Montes no acumula al azar. Su colección responde a una mirada curatorial aguda, con intereses definidos y sostenidos en el tiempo. Más que reunir, activa lo que colecciona: organiza exposiciones, publica libros, participa en bienales y genera redes internacionales. Su labor ha contribuido de manera decisiva a la revalorización de obras y autores que, durante años, desestabilizaron el canon artístico chileno.

Entre los materiales que ha reunido —y que también rodean a su colección como archivo en expansión— se encuentran fotografías, revistas, invitaciones, catálogos, cartas y vestigios de época. Este archivo no solo documenta, sino que recontextualiza: ofrece acceso a obras, artistas y movimientos que reconfiguraron el arte y la poesía durante las décadas más tensas de la historia reciente de Chile.

El epicentro de su colección está en una versión amplia de la Escena de Avanzada, ese cruce entre arte conceptual, política y performance que tuvo lugar durante la dictadura. Pero Montes no se restringe a ese período: su mirada abarca también la Unidad Popular y la transición democrática. Sus figuras totémicas van de Carlos Leppe, Eugenio Dittborn y las Yeguas del Apocalipsis a poetas como Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Claudio Bertoni.

Montes ha sido pionero en dar valor a este archivo afectivo y subversivo cuando aún no era codiciado por instituciones. Para él, la colección es un territorio en expansión, un mapa que no se clausura: siempre queda algo por descubrir, una nueva pista, un documento inesperado. Su archivo no es un monumento, sino una plataforma crítica que interpela al presente y alimenta las posibilidades futuras del arte chileno.

En su gesto hay una forma de resistencia: frente al olvido, la recuperación; frente a la dispersión, la articulación; frente al silencio institucional, la insistencia privada convertida en obra pública.

Ese contagio era más que un impulso coleccionista: era una forma de vida, una sensibilidad orientada a lo material y lo sagrado de los pueblos originarios de América. Durante décadas, Larraín acumuló y convivió con objetos rituales, piezas ceremoniales y artefactos cotidianos que convertían su casa en un museo vivo, en una especie de templo doméstico donde los tótems acompañaban la rutina y la reflexión.

Lo distintivo de su mirada radicaba en una forma de belleza que no discriminaba entre lo artístico y lo arqueológico. Para él, el arte precolombino no era solo patrimonio a preservar, sino un sistema de sentido, una forma de conocimiento que conectaba estética, espiritualidad y técnica. Por eso su museo, único en su tiempo, traspasó las fronteras nacionales: reunió piezas desde Mesoamérica hasta el Cono Sur, proponiendo una visión panamericana que desafiaba la idea de una cultura encerrada en los límites del Estado-nación.

Larraín no fue un acumulador solitario. Compartió su entusiasmo, contagió a otros con su fervor por la cultura material, generó redes de colaboración entre coleccionistas, arqueólogos y artistas, y promovió una noción del museo como espacio de apertura, estudio y disfrute colectivo. Su colección —y el museo que la alberga— son hoy una plataforma pública de memoria, un lugar donde las piezas no se fosilizan, sino que siguen dialogando con quienes las observan y estudian.

El contagio de Sergio Larraín fue, en el fondo, una forma de transmisión cultural: afectiva, intelectual, estética. Su gesto inaugural fue convertir el gesto privado de coleccionar en un acto público de generosidad que amplió la mirada del país sobre su pasado profundo.

Lira practicó una poesía fuera de norma, marcada por la ironía, la teatralidad y una mirada cáustica que perforaba tanto la cultura oficial como la contraoficial. Su humor no buscaba complacer, sino descolocar; su presencia escénica atraía y repelía al mismo tiempo. Solitario por temperamento, pero abierto a colaboraciones, fue un eterno estudiante que convirtió universidades y lecturas públicas en espacios de intervención artística.

Su archivo multimedia, resguardado por la Universidad Diego Portales, contiene los restos de una vida y una obra inseparables: cuadernos, collages, dibujos, objetos, manuscritos de poemas y textos narrativos, vestuarios, audios, fotografías y grabaciones en video. Todo ese universo desbordado compone una cartografía discontinua pero reveladora de su poética.

En sus papeles y artefactos se intuye la figura de quien se autodenominaba —con mordaz lucidez— un “loco profesional”, en alusión a su diagnóstico psiquiátrico. Pero lejos de encerrarse en su padecimiento, Lira lo convirtió en dispositivo artístico, en lenguaje torcido, en ritmo propio. Su archivo no solo ofrece claves para comprender su arte del remiendo y la insubordinación lírica, sino también para leer lateralmente la cultura en la que participó.

Rodrigo Lira se movía entre géneros, técnicas y registros con destreza errática. Su archivo, lejos de ordenar, invita a la exploración: se abre como un espejo roto que devuelve una visión crítica, satírica y profundamente sensible del Chile de los años setenta y ochenta. Una obra hecha de interrupciones, tachaduras, parodias y desfases. Una poesía que sigue hablándonos, precisamente porque no fue hecha para tranquilizar.

Más que un depósito de memorias, “La Vanidoteca” es un dispositivo de fuga: ofrece múltiples entradas y salidas que resisten las categorías fijas. El archivo no busca construir una figura de culto ni congelar una identidad, sino mantener en circulación una obra múltiple y cambiante. Entre sus materiales se encuentran diarios personales, fotografías de rodaje, making-of, guiones realizados y otros nunca filmados —o imposibles de filmar—, dossiers de prensa, objetos personales, obras teatrales, ensayos y materiales críticos.

Instalado en lo que fue un walk-in closet de una casona viñamarina, el archivo encierra un fragmento valioso de la historia del cine chileno y de su diáspora cultural. Las piezas conviven sin jerarquías, tejidas por la lógica del experimento y la intuición, por el montaje azaroso y la escucha atenta. En ese espacio se entrelazan el cine como arte mestizo, el habla chilena capturada con oído poético, y la colaboración vital entre Ruiz y Sarmiento: dos cineastas cómplices que conjugaron rigor formal, humor oblicuo y pensamiento crítico.

Más que preservar una obra, el Archivo Ruiz-Sarmiento funciona como laboratorio abierto, donde el legado se activa, se reescribe y se deja tocar por las preguntas del presente. Es también testimonio de una ética del archivo que no sacraliza, sino que invita a mirar de nuevo, a desmontar y recomponer, como si cada pieza escondiera una pista más para comprender el mapa imposible que trazaron juntos.

El archivo de Errázuriz no es solo una reserva de imágenes, sino también una herramienta activa de trabajo y navegación en el tiempo. Contiene la historia de una vida en compañía de una cámara que ha sido escudo y desamparo ante lo imprevisible. Atesora retratos de hombres y mujeres que desafían la norma, álbumes de afectos y homenajes, y un inventario casi enciclopédico de la cultura nacional, con sus retratos de artistas, gente de teatro, escritores.

Estas fotografías son reflejos de una mirada persistente sobre los otros, pero también sobre sí misma. La suya no es una fotografía invasiva ni fugaz: entra en mundos ajenos sin ser intrusa. Sus proyectos maduran lentamente, acumulan sedimentos emocionales, se construyen en la espera, en la confianza y en una temporalidad que privilegia el vínculo humano por sobre la captura instantánea. Aun así, su archivo —ordenado y catalogado con el apoyo de CENFOTO-UDP— reúne cerca de 200 mil imágenes.

Errázuriz comenzó a fotografiar casi por accidente. En sus inicios como profesora de primaria, sus primeras imágenes fueron domésticas: niños, escenas familiares, y un fotolibro dedicado a la gallina que era mascota de sus hijos. Luego vino el cuerpo, la calle, el vértigo del acontecimiento como parte de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) durante la dictadura, dejando un registro visual clave de la resistencia.

A partir de ahí, se consolidó su lenguaje más íntimo y profundo: exploraciones de territorios ignorados por las miradas oficiales. Su cámara se adentra en espacios marginales o directamente invisibilizados: el encierro psiquiátrico como escenario de amor y dolor, el universo de los travestis como comunidad de espectáculo y cuidado, el circo como mundo trashumante, el boxeo lejos de los focos y la vida persistente de los kawésqar en el sur austral.