Fueron necesarias varias deambulaciones por Phonm Phenh, capital de Camboya, para que el artista chileno Cristóbal Bouey (40) creara La Maison des Esprits (2017). Apenas instalado en París fue seleccionado para participar en un laboratorio llamado «Mémoire et paysages», cuyo objetivo era concebir obras a partir de paisajes y mutaciones urbanas. La convocatoria fue organizada por la Universidad Royal de Bellas Artes de Phnom Penh (URBA), Camboya, y la Universidad Paris 8.

En dichos recorridos por Phonm Phenh y por otras ciudades sometidas alguna vez al regimen de Pol Pot, Bouey se extravió, dudó y se confundió aún más. Interpretar, en este caso, la ciudad y las consecuencias del genocidio aparecía como una tarea titánica. Infundido por esa historia a la que entraba por una puerta lejana, a ratos semiabierta, pero que para cruzarla se requerían algunas claves, se encontró con lo que siempre lo ha perseguido. Fantasmas.

Desde muy temprano, su interés ha estado en los que desaparecen y dejan pocas huellas; presencias, que terminan en la irrealidad de lo que hay detrás de esa puerta. Por ahí aparecen, como le gusta llamarlos, algunos hallazgos. En ellos encuentra convergencias entre lo que se preparaba a hacer, al otro lado del mundo, y experiencias previas en Chile, como «Poéticas de la Intemperie» (2015), trabajo colectivo de varios artistas, entre ellos Bouey, donde a través de intervenciones, reflexionaban sobre el espacio público y el paisaje urbano.

En este nuevo desafío, hay preguntas y dudas sobre la naturaleza de la búsqueda: si es posible adentrarse de verdad en un lugar ajeno y que se visita por primera vez. Se da una mezcla lenguajes y procesos, de arte, etnografía y escritura. El «yo» cumple un papel, lo mismo los archivos como un espacio donde desarrollar conocimiento, arte y reflexión.

Al inicio sin plena conciencia de la dimensión de la tarea, Bouey visita pueblos rurales y las ruinas de Angkor Wat. Pero también recorre otros lugares de menor interés, como canchas de voleibol, de fútbol, comercios. Lo persiguen las imágenes de separaciones de familias y masacres. «La Maison des Esprits», un trabajo del 2017, se adentra en la post-memoria de la Camboya asolada por el genocidio. Esta obra formó parte de la instalación que el chileno llevó a cabo en Phonm Phenh y que en mayo del 2025 fue seleccionada con motivo de los 50 años del genocidio camboyano para integrar la muestra dedicada a ello en el Forum des Images, Paris (mayo 2025)

Esta fue la estadía para participar en un laboratorio-taller que luego debía traducirse en una experiencia concreta,  ¿cómo lo abordaste?

Primero, me parecía sorprendente aventurarme en un equipo de investigación francés siendo que soy chileno. De repente me vi inserto en este grupo, en una identidad que no es la mía en un lugar que visitaba por primera vez. En Chile venía trabajando temas como la memoria, relacionados con la inmigración, con traumas que vienen de otros lados, pero no necesariamente la memoria de un paisaje. Obviamente que todas esas cuestiones, todos esos aspectos un poco confusos y desconocidos, marcaron ese primer viaje. Por eso digo que fue un poco iniciático.

El hecho de ser efectivamente un outsider y tener otra identidad, ¿de qué manera afectó en tu mirada?

Entré en un diálogo conmigo mismo. ¿Cómo yo, en tanto extranjero, voy a ponerme a trabajar sobre la memoria de un lugar que no conozco? O sea, también era un poco ambicioso, por no decir algo pretencioso, entrar a buscar huellas de un paisaje genocida en un lugar que visitas por primera vez. Lo que hice fue salir, deambular, perderme. Luego de meterme en cada rincón que encontraba, sin poder hablar con la gente, porque no hablo camboyano, lo que hice fue, en un momento decir, ¿cómo se piensa la memoria de este lugar? Tenía la idea de objetos vectores que pudieran vehicularme, quizás, hacia el encuentro de la memoria de algo. Que pudieran desplazarse de un lugar a otro. Sin embargo, sentía que aún no podía cuestionar esa historia. No me sentía capaz pues ni siquiera era capaz de cuestionar la historia de mi propio país. Fue una especie de inmersión total. Lo que sabía era que quería hacer una acción que me permitiera y me diera acceso a esa memoria porque, justamente, es la acción la que te da acceso. Es como la escritura, es escribir lo que te da acceso a todo lo que viene después.

¿De qué manera empiezas a encontrar cosas, interpretaciones, una mirada frente algo tan grande y devastador como un genocidio?

Me di cuenta de que se puede. Uno puede intentar entrar en ese paisaje memorial, ajeno, y al mismo tiempo tener hallazgos. Los hallazgos no vienen tanto de entender lo que pasó, de esa totalidad que sobrepasa a cualquiera. Puedo aprender, sí, la puedo comprender pero asimilarla creo es muy complejo. No es tan evidente asimilar lo que está ocurriendo hoy en día en Gaza, por ejemplo, es muy difícil.

¿Qué aspectos te parecieron importantes para empezar a responder a la pregunta que te hiciste entonces, de cómo se piensa algo así?

Empecé a pensar que uno no puede militar para un lado ni para el otro. Por una memoria oficial de cosas, y en ese sentido, yo aprendí ahí, porque, justamente, yo estaba allí, por un malentendido, por azar si se quiere. Era un chileno trabajando en una memoria que no me corresponde. Me di cuenta de que, quizás, esa neutralidad, esa mirada exógena, que de alguna manera no tiene prejuicio frente a tal lado u otro, podía ser útil. Yo creo que ni siquiera me posicionaba en ese «deber de memoria» por así decirlo, como sí lo podría tener en Chile, donde siento ese deber. Porque me posiciono inmediatamente a un lado, por un tema afectivo. En cambio en el cosmos camboyano no había ese afecto que te relaciona con la realidad.

Fuiste más investigador que artista.

Sí, un trabajo puramente investigativo. Uno podría decir, incluso, que hay una cierta frialdad al abordarlo. Yo me sentía trabajando como un cirujano. Me imaginaba a un cirujano que está en una operación del corazón, extrayendo una parte, no le tiene que importar quién está detrás, si es su hijo o el vecino, si es pobre, de izquierda, de derecha. Tiene que hacer el trabajo de la mejor manera posible. Así fue como lo abordé y empecé a encontrarme con hallazgos.

¿Qué te arrojaron dichos hallazgos?

Los hallazgos no provienen tanto de entender lo general, lo macro. Estos vienen de encontrar elementos en lo particular. La totalidad, pienso, es siempre muy difícil de entender. Es paradójico porque cuando trabajaba lo familiar, desde una singularidad, me iba hacia la totalidad, a conceptos mayores. Y mientras trabajaba como lo estaba haciendo en Camboya, con el genocidio, en algo gigantesco, iba entrando más en lo mío, alejándome de la memoria con M en letra mayúscula para acercarme a lo singular. Hoy en día sí lo veo mucho más claro.

¿Cómo vinculas este trabajo en Camboya a experiencias anteriores?

Este trabajo con lo ausente, con el fantasma, el espectro de mi historia y de lo que creo es esa imagen latente, ausente, atraviesa todo mi trabajo. Ni siquiera soy capaz de nombrarla porque no es un evento. Yo tengo una fascinación por ir tras eso, como Rithy Panh al hablar de su fascinación por aquella imagen que falta en su película L’image manquante. Intentar encontrar esa imagen que va a mostrarle al mundo que hubo un genocidio. Tiene que existir una imagen que va a justificar todo lo que nunca pudo encontrar, y que, probablemente, nunca podrá encontrar, pues no existe. Por esta razón, dice Panh, hay que crearla. Todo el constructo de lo que a mí me interesa, está de alguna manera organizado para ir tras esa imagen ausente. Para pensarla, creo, no necesariamente para encontrarla.

¿Cómo se circunscribe La Maison des Esprits en tu búsqueda artística?

El arte es una pregunta en sí misma, es casi una pregunta filosófica. Y yo creo que eso puede ser muy antiproductivo. Para mí ha sido casi un trabajo, pero no en términos de sobrevivencia, sino que un trabajo en términos del pensar, de conocerme. Eso es el arte para mí. Es como una vena ensayística. Así como existe la ciencia dura y existe la vena ensayística. Pero para hacer eso tienes que autorizarte a hacerlo. Es difícil. Para poder hacer algo así con la instalación, con la policía en contra, sin hablar el idioma, con la autocrítica de ti mismo, hay que ser osado. Se trata de eso, de ir empujando esa raya. No por un afán vanguardista, sino que pienso para poder ir entrando, escarbando más lejos en esos sedimentos. ¿Con qué criterio uno trabaja la memoria del otro? Bueno, tienes que autorizártelo. Cuando he sentido eso, ese avanzar, ensayando, han sido los momentos más felices, cuando he hecho estas cosas, cuando han aparecido esos hallazgos.

¿Por qué elegiste ese objeto, esa tradición budista como una suerte de dispositivo?

Después de mucho recorrer, me empecé a dar cuenta de que, por todos lados, veía unos templos pequeños, eran «La Maison des Esprits», esta especie de altares tradicionales emplazados afuera de las casas, de los comercios. Se me ocurrió utilizarlo como objeto móvil, un vehículo hacia algo. Estos templos declinaban un poco en la vida política, espiritual y social de Camboya. Toda la idea del fantasma deambula, por así decirlo, dentro de ese objeto. Tiene una relación con el pasado, los antepasados y ese pasado al interior del paisaje. Si lo desplazaba, quizás la gente iba a entrar en una dinámica más de juego, exploración, que los tomara de improviso. Hice este objeto en cartón, puse una pantalla adentro en la que se proyectaba la imagen de una película. Lo pinté de blanco, color que simboliza el duelo en Camboya. Me pareció que al ver la imagen, se podía liberar algo relacionado con lo afectivo. Quería utilizar este elemento, agrandar la escala y sacarlo de contexto. No quería colocarlo dentro de una galería de arte o del museo, sino que moverlo por la ciudad y así generar un espacio como de liberación de la palabra.

¿Cuál es la imagen que se proyecta al interior?

Es la imagen de la película Muerte y Renacimiento de dos realizadores de Alemania Oriental. Un plano secuencia dentro de la película. Entran con un camión cuando los vietnamitas liberan Phonm Phenh en el 79. Entonces se encuentran con esta ciudad vacía. Es perfecto porque está todo ahí. No hay mucho registro. Esa es la problemática de Camboya. No hay registros audiovisuales, rastros, fotos. Pero ese es un registro real, vivo, de justo cuando caen los jemeres rojos. Esa imagen pura, tautológica, es más evocadora, porque habla de una capital vacía. No te muestra el horror del testimonio. Habla por sí sola pero al mismo tiempo dispara para todas partes. Es inquietante y estética a la vez. Entonces para mí tiene que ver también con los vínculos con los desaparecidos en Chile porque es un poco lo mismo. En Chile hay más imágenes de los campos de concentración, pero el fantasma de los cuerpos que nunca se encontraron, el fantasma de cómo ocurrieron las cosas ¿dónde están? Para mí la analogía entre esta capital vacía que está como invadida por los árboles, porque allí la naturaleza entró y desapareció lo humano, tiene mucho que ver con la imagen del desierto de Atacama. Ese paisaje que uno asocia a los desaparecidos, a la muerte. Para mí es como el desierto o el mar, esos paisajes donde ronda ese fantasma, en ambos lugares, paisaje inhóspitos, vacíos.

Hace poco se cumplieron 50 años del genocidio camboyano. Tu trabajo  dio cuenta de ese suceso . Mirándolo en perspectiva, ¿qué sacaste en limpio de esta experiencia?

Todavía estoy sacando conclusiones, realmente fue iniciático. Me sirvió para explorar también mi propia historia. En la imposibilidad de trabajar la memoria de un genocidio, yo creo que es indispensable volver a lo singular. Generar una tensión entre lo que a uno le pasa y la propia experiencia con estos conceptos. Aparte que se produce un choque porque, pienso que a la gente de allá no le interesa mucho realmente. Tengo entendido que la mayor parte de los que vivían allí murieron. Sin embargo, cuando uno empieza a escuchar a la gente, te das cuenta de que la imagen no está perdida, no está borrada. Siempre va a estar latente para algunos. Pienso que uno nunca llega a comprender muy bien las cosas, son verdaderos hallazgos que permiten rozar las cicatrices más visibles de periodos sombríos. Es en esos instantes donde se abre la posibilidad de confrontar la experiencia del pasado con nuestro presente, y, particularmente, de repensar su relación con la conciencia histórica. Hoy más que nunca pienso que es importante intentar comprender la realidad del pasado, sobre todo cuando hemos sido privados de nuestra historia colectiva, ya sea por voluntad de olvido o por una amnesia impuesta en nombre de la reconciliación o de la promesa luminosa del progreso. Pienso que es necesario mantener los ojos abiertos frente a la historia, allí donde lo no resuelto del pasado persiste y sus efectos se prolongan en el presente.