A principios de los años 90, al paso que la Unión Soviética se desmoronaba, un escritor francés hoy olvidado declaró que no veía el momento de ponerse a estudiar ruso. El teorema de vanguardia era simple: ya sin mordazas, la combinación de implosión y libertad le abriría a la literatura de ese idioma un camino que solo podía resultar memorable. El pronóstico podía extenderse más allá del ruso; alcanzaría sin transiciones al resto de las lenguas, eslavas o no, que habían pasado largas décadas detrás de la cortina de hierro.

Más de un cuarto de siglo después, aquella profecía resultó menos multitudinaria de lo que se preveía. ¿Nombres? Los rusos Vladimir Sorokin y Viktor Pelevin, el rumano Mircea Cărtărescu, el checo Jiři Kratochvil.

La literatura húngara lidió con el cambio de época a su manera. Fuera del fenómeno retro de Sandor Márai (1900-1989), los principales autores de los últimos años ya se conocían en Occidente para los días en que cayó el muro. Péter Nádas (1942) es un escritor amplio, de reminiscencias proustianas, y Péter Esterházy (1950-2016) es su contracara posmoderna, lúdica y crítica. A ellos se suma Imre Kertész (1929-2016), con sus obras sobre la memoria y el Holocausto que le valieron el Nobel, y György Konrád, que con la desaparición del comunismo terminaría por volcarse al ensayo.

La literatura, sin embargo, siempre se salta esas prolijas enumeraciones canónicas y encuentra sus propios carriles. El escritor húngaro más leído hoy fuera de las fronteras del país centroeuropeo no es ninguno de aquellos, sino László Krasznahorkai (1954), un creador oscuro, poco conocido entre los suyos, al que se considera –sobre todo en la órbita inglesa– uno de los narradores fundamentales de la literatura actual. Krasznahorkai tampoco es, de todas maneras, resultado absoluto de los tiempos poscomunistas. También él está a caballo de dos épocas: su novela más conocida, Tango satánico, se publicó en 1985, y Melancolía de la resistencia en 1989. La escueta El prisionero de Urga es de 1992. El resto de su obra, como si la conmoción de los tiempos lo hubiera obligado a respirar hondo, esperó un tiempo para ver la luz: Guerra o guerra es de 1999, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río de 2003 y cinco años después apareció Y Seiobo descendió a la tierra.

La perplejidad que provocan los complejos –por momentos laberínticos, siempre ásperos– libros de Krasznahorkai, encuentra eco en su misterio personal. El escritor ha viajado extensamente, de Nueva York al Lejano Oriente, y residió algunos años en Berlín, pero vive recluido desde hace un tiempo en una finca en las colinas de Szentlászló.

La circulación de los libros de Krasznahorkai recibió un impulso definitivo con la concesión en 2015 del Man International Booker Prize, que aceleró la traducción de sus libros al inglés. Pero para esa fecha los lectores en español estaban habilitados para conocerlo por partida doble: la editorial Acantilado había publicado casi todas las novelas antes citadas, además del relato Ha llegado Isaías (traducidas por Adan Kovacsics); y Krasznahorkai era conocido entre los cinéfilos gracias a su colaboración con uno de los grandes realizadores de las últimas décadas, el cineasta Béla Tarr, que llevó a la pantalla grande Satantango (una película de siete horas, en blanco y negro) y lo tuvo trabajando a su lado en otros guiones, incluida su enrarecida adaptación de El hombre de Londres, la novela de Georges Simenon, y su opus final, la formidable El caballo de Turín.

La perplejidad que provocan los complejos –por momentos laberínticos, siempre ásperos– libros de Krasznahorkai, encuentra eco en su misterio personal. El escritor ha viajado extensamente, de Nueva York al Lejano Oriente, y residió algunos años en Berlín, pero vive recluido desde hace un tiempo en una finca en las colinas de Szentlászló. Con su largo cabello blanco, tiene el aire de un viejo pintor de íconos o alguno de los personajes tabernarios que pueblan sus novelas. En una de sus pocas entrevistas –la que concedió al novelista inglés Adam Thirlwell para The Paris Review–, relata cómo los artistas bohemios de su juventud tenían como principal coartada estética el paraíso artificial del alcohol. Krasznahorkai sobrevivió por entonces deambulando de pueblo en pueblo, de botella en botella. Como héroe y modelo de esa poética, nombra en la entrevista a Péter Hajnóczy, que dejó constancia de ese camino autodestructivo en La muerte salió cabalgando de Persia, una nouvelle terminal, que canta con despiadada autoironía las ventajas de la intoxicación etílica. Abandonar esa senda fue decisivo para ponerse a escribir. Krasznahorkai sostiene que renegó de esa vocación de bebedor por… un desafío entre borrachos. No tuvo más que apostar que dejaría de tomar.

Algo de esos estados alucinados, frenéticos y desvaídos que produce el alcohol persiste en sus narraciones, que parecen tocar un nervio oculto en quien las lee. Contra todo, esa comprobación no alcanza para explicar –más bien vuelve impenetrable– la medida de su consenso, que incluyó entre sus campeones tempranos al inobjetable W.G. Sebald.

¿En dónde está la clave?

En cierto modo se trata del retorno de lo reprimido: en tiempos en que domina la literatura de frases cortas, que bordean el informalismo periodístico, las ficciones de Krasznahorkai recuerdan que los libros son mucho más que una historia, que antes que nada deben estar –como reclamaba en su momento Edmund Wilson– “escritos”, incluso si para ello se debe tomar partido por la desprolijidad. Las novelas del húngaro son telarañas tejidas con frases largas, encabalgadas, en las que lo que se narra se transforma por el mismo impulso que la hace avanzar. No solo los personajes parecen a punto de caer en algún trance apocalíptico: también los paisajes, la tierra, el mundo, toda la materia. Para propiciar ese estado de cosas y negarse a la transparencia que reclaman los escrupulosos editores de hoy, Krasznahorkai encontró un estilo que lo emparenta con Thomas Bernhard: en sus novelas no hay punto y aparte hasta que termina el capítulo (y en ocasiones, el libro). La frase corta, explicó alguna vez, puede ser cómoda, pero es antinatural. Basta, dice, con escucharnos hablar.

La potencia de Krasznahorkai es arrasadora, pero no se esconde tanto en sus hallazgos como en la manera en que combina los elementos. Recupera la tradición insoslayable de la gran narrativa, valiéndose al mismo tiempo de todas las rupturas que vinieron después. El tono profético recuerda la desesperación de las grandes novelas rusas (Dostoievski, pero sobre todo Gógol, por su maestría en el manejo del grotesco); la dispersión y desconcierto de sus tramas, en cambio, revelan el aprendizaje en la cantera modernista de Samuel Beckett (una influencia declarada), con el que comparte el clima vagabundo.

Fracasar cada vez mejor

Satantango –la película de Béla Tarr– comienza con un extenso travelling lateral de una decena de minutos, con vacas de fondo y las siluetas de las construcciones de una aldea rural comunista a la deriva. Los planos largos que caracterizan el cine de Tarr no son el reflejo de la novela de su amigo Krasznahorkai: son su contrapunto. De ahí la aparente contradicción de que una película de siete exageradas horas se inspire en una historia de 300 páginas. Libro y filme cuentan exactamente lo mismo, pero con un instrumental por completo diferente.

Tango satánico –la novela– asienta una estética y una cosmovisión. Es todavía un enigma cómo se llegó a publicar sin problemas durante la rigidez editorial de la Guerra Fría. Tampoco se lo explica Krasznahorkai, aunque –como le cuenta a Thirlwell– imagina que algún funcionario debe haber querido dar muestras de poder burocrático. La pregunta tiene sentido porque el primer grado de lectura de Tango satánico es la alegoría: la trama describe la degradación final, mucho más morosa que cualquier derrumbe, de toda una comunidad. Un grupo de personajes –hombres y mujeres, algunos chicos– espera en un poblado agrícola a punto de ser clausurado la llegada de Irimiás y su fiel escudero –renegados informantes de la policía secreta– que los rescatarán de la debacle. Un doctor alcohólico se dedica a registrar todo lo que ocurre. Llueve de manera continua; el barro y la lobreguez del paisaje parecen empantanar todavía más en sus redes a esos desahuciados. Sin embargo, a diferencia de Godot, a Irimiás no habrá que esperarlo eternamente. Llega, y como un iluminado, terminará por arrancar a alguno de ellos fuera de ese espacio condenado y llevarlos a un viaje incierto.

James Wood –el crítico inglés del New Yorker– encontró una imagen precisa para explicar cómo funcionan las novelas de Krasznahorkai. Es como si a lo lejos el lector divisara un grupo de gente –dice–, en un día frío y lluvioso, calentándose alrededor de un fuego, pero al acercarse descubriera que donde debería estar el fuego en realidad no hay nada. El símil podría radicalizarse: apenas el lector llega, el grupo empieza a desperdigarse en todas direcciones.

La potencia de Krasznahorkai es arrasadora, pero no se esconde tanto en sus hallazgos como en la manera en que combina los elementos. Recupera la tradición insoslayable de la gran narrativa, valiéndose al mismo tiempo de todas las rupturas que vinieron después.

Las alegorías son la expresión narrativa de una idea, pero Krasznahorkai –si es verdad que en sus páginas vaticina la oxidación final del sistema en que escribía– desactiva la suya a punta de ambigüedad. Los personajes extraviados en su círculo vicioso –que forman “el puente entre el caos y el orden comprensible”, como anota el doctor en su bitácora– son tan importantes como los detalles del mundo natural o del propio universo, amenazado de extinción. Krasznahorkai practica como Bernhard la comicidad por la exageración: si hay carcajadas, son nerviosas y descorazonadoras.

Melancolía de la resistencia participa del mismo humor negro (también la filmó Béla Tarr bajo el título Las armonías de Werckmeister), pero el clima totalitario es todavía más evidente en esa historia de un circo que llega a un pueblo húngaro, portando una ballena muerta, y terminará por catalizar una violencia inédita. También aquí las frases son largas y Beckett es el modelo. Como el irlandés, Krasznahorkai solo aspira a fracasar cada vez mejor. “Melancolía de la resistencia es casi un buen libro, pero solamente casi –considera el autor–. Ese es siempre el proceso, porque puedo imaginar un buen libro, pero no escribirlo. Es mi vida: después de cada libro una desilusión, y después de eso, volver a intentarlo, seguir intentando”.

Cuando alguna vez le preguntaron por la diferencia entre la Hungría comunista y la poscomunista, Krasznahorkai sostuvo que en la primera la vida era anormal e intolerable; en la segunda, normal e intolerable. Tal vez por eso en Guerra y guerra se produce otra clase de desplazamiento, como si la apertura de las fronteras reales hubiera permitido desplegar también las velas geográficas de la literatura. Korin, un suicida en potencia, fascinado y obsesionado por un manuscrito que acaba de descubrir, se traslada a Nueva York. El clima kafkiano permea no solo los paisajes húngaros sino también, en un giro inesperado, la ciudad norteamericana.

El pesimismo es una de las marcas de Krasznahorkai, su contraseña contra un mundo obnubilado en sus espejismos de bienestar. Tal vez por eso su último vuelco –el interés por el mundo oriental, que conoce de primera mano– no debería desconcertar tanto. El escritor húngaro produjo al menos dos libros inspirados en culturas distantes. Y Seiobo descendió a la Tierra tiene como elemento unificador a la diosa nipona del título, que baja a la tierra para observar –son relatos encadenados– diversas expresiones artísticas, de la Acrópolis al período barroco y los íconos rusos. Al Norte la montaña… transcurre por completo en Japón, donde, en un monasterio, alguien descubre lo ínfimo de la naturaleza, la versión luminosa de aquello que –solo que con brutalidad y sordidez– figuraba en Tango satánico.

Ese reverso inesperado de la propia literatura de Krasznahorkai, esa nueva forma de belleza, revela también hasta qué punto la desesperación de los comienzos podía vincularse ya con lo sagrado, esa vocación que sobrevive en muchos artistas de los países del este europeo con una gracia extraña y genuina. La única utopía posible –es lo que prometen los libros de Krasznahorkai– consiste en no quedarse quieto sobre la página y seguir avanzando, afiebrado y en círculos, hacia los nuevos territorios de la literatura. Ahí, si existe, puede que nos espere alguna forma de salvación.

Tango satánico, László Krasznahorkai, Acantilado, 304 páginas, $28.920.

Ya desde mediados del siglo XIX la supervivencia se anotó un triunfo con la clave de la higiene ante el contagio; luego la penicilina fue llave profiláctica para abrir el cerrojo de bacterias que antes mataban sin piedad; y la rehidratación oral, la nutrición temprana y el sistema de atención de urgencias fueron las palancas para la caída en picada de la mortalidad infantil. Desde allí no paramos de avanzar. Hemos dado zancadas contra la amenaza de exabruptos cardio y cerebrovasculares (con el colesterol y la presión bajo rigurosa vigilancia). Ganamos menos en frenar el cáncer y la diabetes (aunque bastante en las últimas décadas), y encontramos distintas formas de salirle al paso a los virus que van y vienen. Lo último, a tiempo récord, fueron las vacunas frente al Covid-19. Como todo lo naturalizamos de la noche a la mañana, nos parece lógico vivir largo, o eso esperamos. El deterioro se convierte en un fantasma mayor que la muerte prematura. Y cuando decimos prematura, pensamos incluso en los sexagenarios.

Tras esta apuesta que homologa la buena fortuna con la larga vida, la medicina hace todo lo que puede para mantenernos vivos. La industria crece para convertirse en un negocio brutal, en el doble sentido de la palabra; y donde lo más rentable es paliar y prolongar enfermedades crónicas, internarnos con uso intensivo de tecnologías cuando ya no podemos ni respirar o alimentarnos por cuenta propia, medicarnos con drogas salvíficas de última generación en que cada pastilla o pinchazo cuesta un año de trabajo. Bajo la máxima “la vida no tiene precio”, familias enteras quedan en la calle por extenderle el aliento a un familiar agónico.

No es novedosa la crítica a esta industria de la salud que especula con los cuerpos, y con intervenirlos, para acrecentar su poder y su riqueza. Tampoco lo es la defensa del derecho individual a tomar decisiones sobre la propia vida, en especial cuando el deterioro llega a un punto en que se cruzan las curvas de costo y beneficio, y cantidad vs. calidad de vida: será cosa de cada quien decidir cuál es el punto en que pierde todo sentido seguir viviendo ante condiciones en que solo se está aquí para sufrir y hacer sufrir. Está la ley del lado del juramento hipocrático o de la doctrina religiosa, que obliga a seguir aquí contra viento y marea. Mientras aumenta la tasa de suicidio, en la mayoría de los países sigue proscrita la decisión de acabar con la propia vida, y la asistencia de terceros para cumplir con esa voluntad. Sale caro el viaje a Suiza o a Holanda, tierra santa de la eutanasia o el suicidio asistido.

Una sobredosis de morfina en pacientes terminales suele ser el acuerdo tácito entre médicos y parientes para sedar al punto en que el organismo se apague solo. O cruzarse de brazos ante una infección urinaria hasta que el organismo se envenene en silencio. No todos tienen esta opción. Están los enfermos terminales inconscientes, rodeados de adultos responsables que no se animan a dar el paso o no tienen con quién urdir la complicidad necesaria para hacerlo de manera velada. Mientras tanto la eutanasia crece, atiborrada de recaudos, en el debate público. La dignidad se convierte en significante y valor que inunda el tema. Sea porque llega un punto en que los enfermos, o quienes los quieren, interpretan su decadencia física o psíquica como pérdida de dignidad, sea porque en el otro extremo se reclama como indigno transgredir el mandato de apostar por la vida cueste lo que cueste y sea como sea.

En lo personal defiendo a muerte, y hasta la muerte, la autonomía para decidir sobre mi cuerpo y sobre la magnitud del sufrimiento que estoy dispuesto a sobrellevar; la voluntad de los enfermos para dirimir hasta dónde exponer su vulnerabilidad y deterioro ante sí y ante los demás; el derecho a poner fin a una situación que alivia a los seres queridos de vernos sumergidos en la agonía y endeudándolos de por vida a cuenta de utilidades de clínicas y farmacéuticas. ¿Quién quiere dejarle ese fardo a su prole?

Pero hay otro campo en que el tema -y sus dilemas- permea la vida desde mucho antes de una posible agonía o enfermedad terminal. Si en un extremo de la cuerda el debate se fija entre estas antípodas valóricas o doctrinarias, intereses de la industria médica y farmacéutica, ideologías políticas y consideraciones personales de cada quien, en el otro extremo se robustece la obsesión por un autocuidado centrado en vivir lo más posible, prolongar la vitalidad cuanto se pueda, negar el reloj que impone el ciclo biológico, e incluso aspirar a simulacros de eternidad. La ironía llega cuando uno se pasa la mitad de la vida dedicado a robustecer y prolongar la otra mitad.

Los flancos de intervención sobre sí mismo, que prometen con o sin fundamento un mayor letargo en los ritmos de envejecimiento, y proclaman un conjuro efectivo a la genética de tantas patologías inscritas en nuestro ADN, pueblan parte de nuestras consultas en Internet. Las redes sociales nos devuelven, con el algoritmo a la medida, los deseos que nos graba cuando las revisamos, y nos obnubilan con cremas, tratamientos, cápsulas, polvos, ejercicios y adminículos que relampaguean con el aura del milagro, tratando de persuadirnos, incluso revestidos de doctos y con peroratas convincentes. A los más incautos los convencen que en un santiamén logran lo que la medicina convencional no consigue en largos y penosos tratamientos. Con folletos virtuales y en papel atenazan nuestra atención, y cruzan en las conversaciones en que cada cual ofrece y comparte, entusiasta y convencido, sus estrategias infalibles o las últimas evidencias en dietas, plantas, minerales, vitaminas, técnicas corporales, estilos de vida y tecnologías ancestrales. La guinda de la torta la aportan los avances en la inteligencia artificial y sus aplicaciones, incluyendo ese momento de interfaz entra la máquina y el organismo humano, que augura vidas triplicadas en extensión, al menos para quien tenga los recursos y quiera pagar una millonada por acceder a esta opción.

Hace años conocí un filósofo sueco que, tras veinte años de aporte adicional en seguridad social post-mortem, portaba una pulsera con un chip que se activaría en caso de muerte, para ser rescatado y congelado en cosa de horas, y preservado en criogenia hasta que alguna droga apareciera para remediar oportunamente el mal que le quitase previamente la vida. Hay millonarios que compran islas, ejércitos y una reserva de alimentos no perecibles para inmunizarse ante catástrofes sanitarias, ecológicas o bélicas. Ya en 1966 Howard Hughes, uno de los hombres más ricos del mundo en su momento, se compró el Hotel Desert Inn de Las Vegas, donde se encerró por cuatro años para prevenir la visita inoportuna de cualquier germen. ¿TOC frente a la contaminación o tic de la inmortalidad?

Parte no menor del alivio al dolor y el deterioro se transa en bolsa. Tratamientos con inteligencia artificial y material genético se abren paso, como lujo en algunos casos y como investigación médica por el otro, a fin de prolongar la vida y recomponer nuestras partes desvencijadas por el tiempo. El contraste no puede ser mayor entre californianos que miden cada caloría que ingieren y las familias de obesos atosigados de comida chatarra entre Las Vegas y Disneyworld. Es toda una paradoja que la obesidad mórbida sea una de las primeras causas de muerte (directa o indirectamente) en países como Estados Unidos o México, mientras una población cada vez mayor consagra tantas horas a instruirse sobre como ser más sanos y mejor preparados para la autoconservación. ¿Yoga o Pilates? ¿Ayuno intermitente o mix de vitaminas? ¿Bajo estrés o siesta sistemática? ¿Gimnasio o piscina? ¿Jubilación temprana o actividad hasta el final? ¿Tener proyectos hasta los cien años, o disfrutar del instante con plena conciencia?

Una rara mezcla de naturismo y artificialidad, dinero y puritanismo, ciencia y fobia, entreteje los pliegues que vinculan al eco-puro, al pro-vida y al crío-preservado. Curiosamente, las novelas que fantasean la prolongación eterna de la vida humana, como “La inmortalidad” de Saramago, tienden a la distopía. La peor pandemia sería la de la no poder morir nunca. Pero en la vida real, la pretensión de seudo-inmortalidad, reservada a una minoría lúcida o pudiente o afortunada, todavía sostiene restos de una euforia que probablemente dura muy poco, considerando las magnitudes de tiempo que se manejan en la eternidad.

Tanto apego a la vida es innato e instintivo, se remoza con afectos y símbolos, y se atasca con la conciencia anticipada del nunca más que nos espera del otro lado. No obstante, todo tiene su límite, por fuera y por dentro. El nunca ya nos precedió (la eternidad antes de haber llegado a ser “alguien”); y no fue drama. ¿Por qué habría de serlo después de partir?

He conocido muchos nonagenarios que no están tan impedidos para moverse y relacionarse, y aun así solo quisieran terminar de una vez con esto de sostenerse vivos. Perdurar sí; perpetuarse, no. Ese pequeño detalle -el cansancio de ser- escapa a la obsesión aséptica, al juramento hipocrático y al autocuidado mórbido.

La poeta Soledad Fariña, fascinada por la obra de Safo, retoma su escritura, la hace propia, la vierte en nuestra lengua y le otorga un ritmo y una cadencia particular. La traducción opera, en los noventa poemas y fragmentos aquí escogidos, como un diálogo entre épocas distantes, que retornan a unos de los puntos más esenciales, bellos y enigmáticos de la experiencia humana.

Hoy entonaré hermosos cantos

para el placer de mis amigas

Que todo el mundo

lo sepa

¡Vamos a disfrutarlo!

Pero si alguno ve en ello

una falta

¡La necedad y la tristeza

se lo lleven!

***

De pie junto a mi lecho

en sandalias doradas,

me ha despertado el Alba del instante.

Me he preguntado

¿Safo,

qué puedes dar a Afrodita

que todo lo posee?

Me he dicho entonces

en su altar quemaré los fémures

de una cabra blanca.

***

Haré una confesión:

amo lo que me acaricia

creo que el amor forma parte

del brillo

y la virtud del sol.

***

Al mediodía

cuando la tierra brilla

con calor abrasador

cayendo implacable

sobre los grillos que han alzado

el tono

del canto de sus alas

tomé mi lira y dije

¡Ven ahora mi sagrada concha de tortuga!

conviértete

en un instrumento hablante.

***

Aunque sean

solo aliento

las palabras que comando

son inmortales.

***

Esa tarde

jóvenes en edad de desposarse

trenzaron collares con corolas de flores

Las escuchamos cantando:

El joven Adonis

se muere ¡Oh! Citerea

¿Qué haremos ahora?

Golpeaos el pecho con el puño,

muchachas,

¡desgarrad vuestras túnicas!

***

De nada sirve

madre querida

no puedo terminar mi tejido,

la culpa es de Afrodita

suave como es

casi me ha consumido

de amor por ese joven.

***

La gente murmura

hablan de Leda.

Dicen que una vez encontró un huevo

escondido

bajo jacintos silvestres.

***

La paz

reinaba en el cielo

la Ambrosía

ya estaba mezclada en la jarra

de vino

Hermes

fue quien cogió

el cántaro

y escanció vino a los dioses.

***

Cuando vi a Eros

descendiendo

de los cielos

llevaba un manto de soldado

de intenso

color púrpura.

***

Tú eres

el pastor de la tarde

Hesperus

conduces a salvo lo que dispersó

la luz del alba

guías ovejas, guías cabras

devuelves a las niñas al regazo de sus madres.

La atmósfera de regocijo por la recuperación de la democracia que acompaña a los primeros montajes de la compañía de Celedón se mezcla con la temprana sospecha de que han sido silenciados ciertos pactos, ciertos acuerdos políticos: un manto de impunidad con el que se irá cubriendo la memoria histórica. La propuesta de un teatro que irrumpa en la calle, que se apropie de los espacios urbanos (la Plaza de la Constitución, frente a La Moneda, o la Plaza de Armas), que trabaje de manera colectiva y busque nuevas expresiones para hablar de lo que no se habla viene a ser un gesto resueltamente político. A través del movimiento frenético o pausado que cada situación dramática exige, del gesto corporal codificado, de la música que organiza el relato en paralelo o del abandono del conflicto central como eje para desplegar múltiples focos de tensión, el director se irá asomando a la dinámica del poder, a la deshumanización y la violencia en la sociedad contemporánea, así como a las múltiples tensiones entre memoria y olvido. En Transfusión, por ejemplo, ofrece una visión crítica de las migraciones que poblaron América y la fusión de sangres e ideas, a través de un gran hospital ambulante que recorre la ciudad en carritos de feria, con personajes como Cristóbal Colón, la Malinche, Inés de Suárez o Bernardo O’Higgins a bordo; en Ocho horas repasa las luchas populares que dieron origen al Día Internacional de los Trabajadores; y en Taca Taca, mon amour revisa los principales acontecimientos históricos del siglo XX y los despliega en un taca-taca a escala humana de carácter apocalíptico, donde intervienen figuras que van desde Rasputín a Freud, pasando por Einstein, Stalin o Hitler. “Sorprender sin palabra, sin cabeza”, ha dicho Celedón. Pero también, ahora, instalar temas en el espacio público y volverlos parte de una discusión que amplíe su radar, porque tiene conciencia del momento histórico en que se sitúa cuando regresa a Chile: “Trabajar con tanta gente es reconocerse en un núcleo, en un colectivo. Y ese colectivo tiene que ver con este país, que está volviendo a ser una colectividad”.

Quiebre y rearmado

La sociedad completa, incluido el teatro, había dejado de ser esa colectividad a la que alude Celedón con el golpe de Estado de 1973. Pero a partir de 1974 la comunidad teatral empieza a reagruparse y a retomar su espacio con cautela. El teatro, marcado entonces por el gran compromiso ideológico, se convierte en una suerte de refugio colectivo. Grupos como Aleph, Ictus, Imagen, Taller de Experimentación Teatral (TIT), La Feria, Teniente Bello, El Telón, Teatro Q, Los Comediantes o El Riel mantienen con vida la escena en las duras circunstancias de represión y asfixia culturales. Aunque varios perseverarán en el tiempo (Ictus sigue activo hasta nuestros días y Juan Radrigán, cabeza de El Telón, será faro de la dramaturgia nacional hasta su muerte en 2016), durante los primeros años de la década de los 80, cuando la protesta callejera y las manifestaciones políticas afloran en el país, surge una teatralidad distinta que, en palabras de Juan Andrés Piña, “indaga en un lenguaje más visual que auditivo, más quebrado que lineal, más misterioso que evidente, más de sensaciones que de explicaciones”.

Ramón Griffero será una de las principales figuras de este nuevo ciclo, con la creación, en 1983, del Teatro Fin de Siglo. La compañía se instala en la improvisada sala El Trolley del barrio poniente de Santiago para echar a andar una propuesta estética que desarrolla un lenguaje centrado en el uso de técnicas cinematográficas, en una concepción plástica de la puesta en escena, en la apertura hacia distintos planos de realidad y en la construcción de una dramaturgia del espacio que refuerza las percepciones emotivas. En montajes como Recuerdos del hombre con su tortuga (1983), Historias de un galpón abandonado (1984), Cinema-Utoppia (1985) o 99 La morgue (1986), Griffero parece preguntarse con qué herramientas seguir hablando de la opresión dictatorial sin que suene a “panfleto”. Uno de los montajes más agudos de su tiempo será, justamente, 99 La Morgue, en el que nos conduce desde la festividad religiosa al carnaval prostibulario, desde la necrofilia a la parodia de un país vislumbrado como una “pobre colonia”. Así lo comentará entonces Enrique Lihn: «El trabajo del Teatro Fin de Siglo insiste en un discurso desesperanzado y sentimental, algo de morboso, punto de contacto con ese invocado fin de siglo que combinó la anarquía, el eclecticismo, el catastrofismo y la efusión en el decadentismo y el simbolismo […] Se trata a la vez de un trabajo concienzudo, meritoriamente distinto al que realiza en general el teatro chileno comprometido». Es la evidencia de un recambio generacional que se prolongará durante la postdictadura.

La compañía de teatro La Memoria, fundada por Alfredo Castro en 1989, es parte fundamental de este núcleo de experimentación artística que cambia el modo de asumir lo político en escena. El arranque será trabajar con una estética del inconsciente y lo simbólico, con el cuerpo, con lo fragmentario, con el registro de quienes permanecen excluidos socialmente y con un lenguaje que reconfigura la relación entre las palabras y las imágenes. En 1990 el grupo estrena La manzana de Adán, basada en el libro de fotografías de Paz Errázuriz con testimonios de travestis y homosexuales recogidos por la periodista y escritora Claudia Donoso. Es la primera pieza de la Trilogía Testimonial de Chile, que continúa con Historia de la sangre (1992), creada a partir de la investigación de Castro, Rodrigo Pérez y la psicoanalista Francesca Lombardo en cárceles y hospitales psiquiátricos en los que reúnen un nutrido material de crímenes catalogados como “pasionales”, que luego trabajarán en escena con Amparo Noguera, Paulina Urrutia, Maritza Estrada, Francisco Reyes, Pablo Schwarz y el mismo Pérez. Cuerpos al margen en un país herido. 

En pleno proceso de creación, en 1990, Castro decía en una entrevista: “Mi interés es mostrar cómo la realidad no es tan real. Cómo estos tipos en su delirio te muestran otra verdad que de repente te hace luces; te dice que algo hay por ahí. Y en lo actoral, seguiremos con nuestro estilo de no a la autocompasión, no a la emoción desbordada; que el diálogo suceda por regiones casi inconscientes y trabajando significaciones corporalmente”. Una estrategia semejante es la de la tercera obra de la trilogía, Los días tuertos (1994), basada en textos de Claudia Donoso que surgen del registro de cuidadoras de tumba, artistas circenses, cartoneros, vagabundos y otros seres que habitan en los márgenes de la sociedad.

Carnaval y desencanto

A diferencia de La Memoria y más cercano al Teatro del Silencio, Andrés Pérez y su Gran Circo Teatro tienen como eje la masividad de sus espectáculos. Pérez también se forma con Arianne Mnouchkine en Francia y absorbe su metodología y sus ideas acerca de un teatro callejero que, a modo de ritual, descentralice la cultura. Tal como Castro, Celedón o Griffero, ha venido fraguando su estética desde los años de dictadura, y el escenario de transición da nuevas resonancias a su propuesta. La Negra Ester, estrenada el 9 de diciembre de 1988 en la plazuela O´Higgins de Puente Alto y trasladada luego a la terraza Caupolicán del cerro Santa Lucía, es vista por miles de personas y se convierte en un éxito de crítica y taquilla. La tónica de las obras del Gran Circo Teatro estrenadas en democracia es la de la fiesta popular y el carnaval. Hay una esperanza fresquita, la ilusión de incorporar a sectores postergados en el engranaje cultural. La idea de comunidad teatral auténtica y de autogestión de los artistas es un norte, que en 2001 se verá frustrado cuando las autoridades del gobierno de Ricardo Lagos desalojen a Andrés Pérez de las bodegas estatales de calle Matucana, que hasta entonces nadie había reclamado y que él, con su grupo, fueron revitalizando con la idea de hacer una escuela gratuita, un lugar de ensayo, creación y democratización del arte. El espacio se transformará luego en la corporación cultural Matucana 100 y Andrés Pérez no tendrá (no tiene hasta hoy) ni una placa de reconocimiento.

La Troppa es otra de las compañías que aporta en esta renovación que cuaja con la llegada de la democracia, pero cuyo germen está en los años inmediatamente previos. Comandado por Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca, el grupo trabaja a partir de textos narrativos que son intervenidos con elementos cinematográficos y con un carácter de juego. Un mundo de juguetes y artefactos que transporta un universo nada complaciente y en ocasiones cruel. Así lo vemos, por ejemplo, en Gemelos (1999). Inspirada en la novela El gran cuaderno, de la escritora húngara Agota Kristof, es la historia de dos hermanos abandonados por sus padres, en plena Segunda Guerra Mundial, en la casa de su abuela, una mujer hosca que al inicio los castiga y luego, poco a poco, los va observando, los reconoce y pasa a integrar el engranaje de tres piezas unidas por la barbarie. Todo transcurre dentro de una suerte de mueble gigante: un laberinto de madera, diseñado por Eduardo Jiménez y Rodrigo Bazaes, de cinco metros de altura, lleno de puertas, niveles y espacios acoplados para recibir a los actores, los muñecos y los artefactos que lo pueblan. Un montaje que cruza disciplinas y lenguajes para dar un nuevo sentido al tradicional “érase una vez” y que deja ver las resonancias con un país que mantiene heridas a flor de piel. Algo semejante había ocurrido con sus obras previas, especialmente Pinocchio (1990), con la que estuvieron presentes, junto a la trilogía del grupo La Memoria y el Taca Taca, mon amour de El Silencio, en la primera muestra teatral masiva realizada en la Estación Mapocho, en 1994. Se llamó Teatro a Mil porque el ánimo y las revoluciones, simbólicamente, parecían estar a mil por hora. 

Otro hito significativo de la época había sido Cariño malo (1990), de Inés Margarita Stranger, una obra articulada por un colectivo de creadoras que exploraban, con mirada de género, las relaciones afectivas y los mandatos sociales para la mujer en la contemporaneidad. Al alero del Teatro de la Universidad Católica, el equipo que integraban también la directora Claudia Echenique y la actriz Claudia Celedón presentó luego Malinche (1993) y Siddartha(1995), en las que profundizaban las búsquedas temáticas y estéticas de la primera obra. Parecía abrirse un lugar que no había sido transitado hasta entonces. 

Sin embargo, el entusiasmo ciudadano que acompaña a estos y otros montajes de comienzos de los 90 va cruzándose cada vez más con el desencanto por las herencias de la dictadura. Una de las compañías que trajo a escena aquel disgusto con mayores luces fue Bufón Negro, formada por Alejandro Goic en la dirección y Benjamín Galemiri en la dramaturgia. En El coordinador (1993), por ejemplo, la compañía se valió de un humor agudísimo para abordar asuntos como el poder en sus microescalas y las relaciones humanas como espejos de un entramado social y económico en tensión. 

Lo propio hizo el director Rodrigo Achondo con el grupo Anderblú, creado en 1996. Una seguidilla de obras hiperrealistas y crudas, que mostraban un Chile sucio y parecían remarcar el blanco y negro de la desconfianza frente a un arcoíris que parecía desteñirse. Así ocurrió también con las obras de dramaturgos formados y activos en las décadas anteriores, como Marco Antonio de la Parra, Jorge Díaz, Egon Wolff, Luis Rivano o el mismo Radrigán, que tuvieron otros ecos en esta apertura tensionada por el cauce que iba tomando la democracia. 

A contracorriente del abúlico “no estoy ni ahí” de la transición, aquella frase acuñada por el tenista Marcelo Ríos que pareció la tónica de unos tiempos de triunfalismo acrítico e indiferencia, las propuestas de los colectivos mencionados –y de otros igualmente memorables, como Teatro Provisorio, La Patogallina, La Puerta, Equilibrio Precario, Teatro Circo Imaginario, El Cancerbero, La Loba, RKO-Fábrika de Sueños, La Trompeta, Merri Melodys, La Balanza, El Cancerbero, El Sombrero Verde, La Mancha, Mutabor o Teatro Aparte– marcaron una forma de estar ahí: en las calles, en el inconsciente, en galpones abandonados, en el juego de múltiples capas de lectura o en otros planos de una realidad que recién aprendíamos a leer.

Por Óscar Contardo

Fue durante los últimos meses de la dictadura, cuando el ánimo del país flotaba sobre una nube de entusiasmo y los quioscos aún vendían revistas como la Ercilla, que regalaba colecciones de libros, la Vea, que se ofrecía con un afiche desplegable del artista del momento, o Apsi, que anunciaba que la democracia ya se asomaba con el inicio de una nueva década. Una de esas revistas era Trauko, una publicación de cómic para adultos gestionada por españoles que tras vivir la transición democrática en su país se habían radicado en Chile, aclimatándose al circuito de artistas y punketas jóvenes que circulaban entre las casas de adobe de los barrios viejos del centro y las fiestas del Galpón de Matucana. Trauko aspiraba a convertirse en la vanguardia de la apertura que llegaría con la democracia. Pretendía ser algo así como el anuncio de un destape y de una movida a la orilla del Mapocho. Esa era la apuesta.

Como apronte, en diciembre de 1989 los editores decidieron publicar una historia en viñetas de Marcela Trujillo, en ese entonces una joven estudiante de arte. Trujillo, que a la vuelta de los años se transformaría en una autora ícono del comic, había dibujado una sátira sobre la navidad titulada “Noche Güena”, en donde dos personajes inventados por la artista, los gatos Afrod y Ziaco, asistían al nacimiento de Cristo con los Reyes Magos. La artista recreó la escena del parto de María en un pesebre, en una historieta que mostraba, en lugar de un niño, una imagen de Jesús adulto saliendo del vientre de la madre parturienta. Luego de presenciar el nacimiento, los gatos Afrod y Ziaco se iban a fumar marihuana para pasar el rato.

La reacción de las autoridades frente al cómic publicado por Trauko fue rotunda: el ministerio del Interior ordenó allanar la imprenta y requisar todos los números de los quioscos. La alarma fue generalizada y el almirante José Toribio Merino, miembro de la Junta de Gobierno, organizó una misa como forma de desagravio. Trauko duró un par de años más, para luego pasar a la historia como la primera manifestación de una democracia que volvía cercada por los límites de una dictadura que no terminaba de dejar el poder del todo; en un país que, lo mismo que un cuerpo momificado, yacía amortajado con velos tupidos, trapos sucios y cuentas pendientes.

Una transición, que lejos de avanzar acompañada de un destape, fue celosamente custodiada durante la primera década por inspectores expertos del cuerpo ajeno, supervigilada desde los púlpitos en su sexualidad, encauzada desde los despachos partidarios y empresariales, y fiscalizada por la policía y las mesas de redacción de noticias.  Lo que ocurrió con la revista Trauko fue un anuncio.

La constatación de que la democracia regresaba con una sensibilidad extrema a las representaciones del cuerpo y de la sexualidad ocurrió en octubre de 1990, cuando la exposición Museo Abierto inaugurada en septiembre de ese año en el Museo de Bellas Artes fue intervenida por las autoridades recién asumidas. Dos de las obras expuestas, la instalación Roger de Lux del colectivo Ángeles Negros y el video Casa Particular de Gloria Camiruaga, exhibían cuerpos desnudos. Nemesio Antúnez, director del museo, retiró las obras, y explicó brevemente a la prensa que en el video de Camiruaga  “se veía una fiesta de travestis en donde mostraban su sexo”.

Las travestis efectivamente aparecen en un par de escenas organizando una fiesta, bailando, pero totalmente vestidas simulando luego una representación de La última cena, con la más antigua de las travestis en el rol de Jesús.

En la secuencia de la fiesta nadie exhibe el sexo, como mencionó Antúnez, los únicos genitales que se ven en la cinta son los de La Madonna, una travesti que permitió que la grabaran mientras se duchaba. Lo extraño es que el director del museo solo notara esas imágenes nueve días después de la inauguración: evidentemente Antúnez había sido obligado a censurar las piezas.

El 4 de octubre de 1991, un año después de que la exposición Museo Abierto fuera intervenida, la Iglesia Católica sinceraría sus preocupaciones en una carta pastoral de Carlos Oviedo, arzobispo de Santiago.

En el documento Oviedo advertía que el país atravesaba una crisis fruto del “hedonismo malsano” y del “libertinaje sexual”. Con esta declaración la institución religiosa marcaba una ruta política y buscaba frenar la campaña gubernamental para prevenir la transmisión del sida y la posibilidad de que se legislara sobre el divorcio y el aborto.

La difusión del uso del condón en anuncios gubernamentales del ministerio de Salud provocó un boicot de los canales 13 y 9, que se alinearon con la política de la Iglesia católica y crearon sus propias campañas de prevención centrada en la abstinencia sexual. Las palabras “condón” y “preservativo” eran consideradas obscenas y vulgares y rara vez aparecían en los medios masivos de comunicación, que impulsados por el discurso religioso, titulaban sobre una supuesta “crisis moral” sobre la que había que estar atentos.

El arzobispo sumó a sus críticas la aparición de un mensaje minúsculo en una agenda patrocinada por el recién creado Servicio Nacional de la Mujer. En una de las páginas de la agenda aparecía una frase en una viñeta al borde que mencionaba los derechos sexuales de las mujeres, un asunto considerado intolerable para la Iglesia católica y que significó la salida de la subsecretaria responsable del patrocinio a la publicación.

Cinco años más tarde el roce entre políticas de educación sexual, instituciones conservadoras y gobierno provocaría una crisis similar en otro ministerio. El 8 de septiembre de 1996 el cuerpo Reportajes de El Mercurio publicó un artículo bajo el título “La nueva educación sexual del Estado”. La nota hacía referencia a las Jornadas de Conversación sobre Afectividad y Sexualidad, conocidas como Jocas, desplegadas por el ministerio de Educación. Las jornadas consistían en reuniones de expertos en salud con adolescentes de liceos y escuelas. Los profesionales entregaban a los escolares información sobre sexualidad, reproducción y enfermedades de transmisión sexual.

El reportaje, escrito en tono de denuncia, fue acompañado por el retrato de un par de muchachos que mostraban, en la palma de sus manos, condones empaquetados. Aunque alumnos fotografiados no formaban parte de los adolescentes incluidos en las jornadas, la imagen fue considerada el síntoma de un programa peligroso: anunciaba que ahora los jóvenes sabían cómo se usaban los condones. La oposición exigió la inmediata paralización de las Jocas y el obispo Francisco José Cox, encargado de educación del episcopado y a la vuelta de los años denunciado como abusador sexual, comparó el programa con el proyecto de la Escuela Unificada de la Unidad Popular. Sergio Molina, ministro de Educación, dejó el cargo dos semanas después de que se publicara el primer artículo contra las Jocas.

En la prensa, la idea de una aparente “crisis moral” que atravesaba al país, sobre la que no se pedían más pruebas que las declaraciones de ciertas autoridades, fue acompañada del concepto “agenda valórica” para referirse a cualquier tema que involucrara a la sexualidad, la reproducción y los derechos de la mujer.

Los “valores”, en esta perspectiva, solo existían en el ámbito de lo genital y del deseo sexual, dos esferas de la vida que debían mantenerse bajo resguardo religioso y familiar. Cuando esto no ocurría así, corríamos peligro.

En ese tono eran abordadas por la prensa, por ejemplo, las fiestas Spandex, celebradas entre 1991 y 1994 en el teatro Esmeralda. Estas fiestas, organizadas por el diseñador Andrés Palma y el actor Andrés Pérez, fueron la manera en que cierta elite artística intentó recrear a escala minúscula un destape a la española que solo ocurría una vez por semana con el permiso condicionado de ciertas autoridades de gobierno. De un lado el desmadre juvenil de una generación que había crecido en dictadura y esperaba una democracia distinta, del otro el grato ambiente familiar de una transición que avanzaba en campo minado. La canción “Noche en la ciudad” del disco Corazones de Los Prisioneros, lanzado en 1990, resumía el contraste entre la resistencia conservadora y las nuevas demandas, ironizando con una letra que remataba con el siguiente verso: “es tan justa la gente, tan de su hogar, que no puedo aguantar las ganas de vomitar”.

La mayor parte de los acontecimientos presentados como escándalos por las instituciones tradicionales y la prensa de la época estuvieron relacionados con expresiones artísticas o culturales que desafiaban ciertas convenciones o símbolos.

Aunque nunca involucraran actividades masivas o una propuesta política a gran escala, y por lo general estuvieran circunscritas a un medio muy específico, acababan transformadas en temas de interés nacional que alimentaban debates y pronunciamientos de generales, almirantes, rectores de universidades y sacerdotes de distinto rango.

Así ocurrió con una performance colectiva organizada el último sábado de febrero de 1992 en la sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes, cuando la actriz Patricia Rivadeneira apareció a torso desnudo sobre una cruz, cubierta por una bandera chilena, ejecutando una performance creada por Vicente Ruiz, uno de los pioneros del under santiaguino ochentero. Fue solo un momento en un desfile que incluía el trabajo de diseñadores nacionales, además de modelos y artistas portando carteles con mensajes de prevención del sida, pero ese instante bastó para que los medios reprodujeran lo sucedido como una amenaza a la estabilidad nacional y los artistas recibieran críticas y amenazas por haberle faltado el respeto a la patria y a la religión.

El escritor Enrique Lafourcade usó su crónica dominical de El Mercurio para ridiculizar la acción de arte burlándose del cuerpo de la actriz en años en que la palabra “feminismo” era mal vista o usada para desdeñar el discurso de las pocas mujeres que lograban hacer una carrera política.

La performance en el Bellas Artes también incluía un grupo de la comunidad mapuche de Quinquén, una alusión a los pueblos originarios inusual en esos años y a la que nadie pareció prestarle atención.

La presencia de personas indígenas era un gesto simbólico: 1992 estuvo marcado por la conmemoración de los 500 años del desembarco de Colón en las islas del Caribe y al que se aludía, en el discurso oficial, como un “encuentro entre dos mundos”. Uno de los mundos permanecía invisible, mudo, irrelevante; el otro festejaba.

El gobierno español había aprovechado para relanzar una nueva imagen del país en democracia, organizando eventos internacionales –la feria internacional de Sevilla, los Juegos olímpicos de Barcelona— y de cooperación cultural. En Santiago la embajada peninsular anunció un ciclo de cine en el Normandie, que había reabierto en la sala de calle Tarapacá. La muestra anunciaba, entre otras películas, Arrebato de Iván Zulueta y Bilbao de Bigas Lunas. El ciclo fue presentado sin reparar que ambas cintas habían sido censuradas por el Consejo de Calificación Cinematográfica, que aún funcionaba como en la dictadura. La embajada española y la comunidad cultural reaccionarón y el gobierno debió pedir la recalificación de las películas: solo se logró que aprobaran Arrebato para mayores de 18 años.

El mismo año y de manera reservada, el Consejo de Calificación Cinematográfica había prohibido la exhibición de Pepi Luci y Bom, y otras chicas del montón, la primera película de Pedro Almodóvar. Como las decisiones eran de carácter privado y la cinta no había sido anunciada, nadie reparó en la prohibición hasta que en 2001 la película fue incluida en otro ciclo de cine.

Algo similar ocurrió con La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, que había sido prohibida por la dictadura en 1988; sin embargo, fue recalificada por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su exhibición, para mayores de 18 años, el 11 de noviembre de 1996. La exhibición comercial fue anunciada entonces para el 21 de noviembre de 1996. Frente a esta posibilidad el grupo ultra conservador llamado El Porvenir de Chile, ingresó un recurso judicial en la Corte de Apelaciones de Santiago para impedir que la cinta se mostrara en salas. La Corte Suprema confirmó la sentencia el 17 de junio de 1997. En adelante, el caso sería llevado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos iniciando un largo proceso hasta la sentencia de la CIDH en 2001.

Los primeros 10 años de la transición fueron la década de los escandalizados, un período de avances materiales y frenos discursivos de una elite autoritaria de oposición y otra conservadora en el gobierno, moviéndose bajo la sombra de la dictadura.

Cualquier transgresión artística podía ser considerada peligrosa al punto de merecer escarnio público, como ocurrió con el retrato de Simón Bolívar pintado por Juan Domingo Dávila en 1994 para un sello postal conmemorativo del prócer. Dávila pintó un Bolívar travestido y mulato, haciendo un gesto obsceno. El artista, radicado en Australia, reunía en la pintura tres transgresiones –la sexual, la racial y la conductual— intolerable para el minuto, sobre todo si involucraba fondos públicos. La difusión de la imagen desató una trifulca mediática que involucró al ejército, al congreso y las academias de historia. Gabriel Valdés, presidente del Senado en ese momento, calificó de “detestable” el Bolívar de Juan Dávila y aseguró que “sin el ánimo de censurar dicha obra, esta nunca hubiera debido pintarse”.

Durante el mismo mes en que la obra de Dávila era cuestionada, la prensa criticaba duramente que el recién creado fondo para financiar el arte le hubiera otorgado dinero a la publicación de Ángeles negros de Juan Pablo Sutherland, un libro de cuentos que incluía personajes homosexuales. La tarde del 22 de agosto de 1994 en los kioskos de Santiago el vespertino La Segunda denunciaba: “Con platas fiscales financian un libro de cuentos gay”. La visibilidad que logró el libro gracias a la polémica significó una publicidad inesperada para un autor debutante y abiertamente homosexual, algo inusual en un país en donde las relaciones íntimas entre varones aun estaban penalizadas por ley.

La democracia mantenía tapiadas las puertas de los armarios, a raya a los rebeldes y bajo reserva la desnudez de los cuerpos.

La década terminó sin ley de divorcio, ni ley de aborto, ni discusiones que se acercaran a lograrlas, pero con una generación nueva que se había educado en la prosperidad económica de una transición mojigata y temerosa. Los 90 comenzaron a cerrarse con la detención del general y senador designado Augusto Pinochet en Londres, la creación del The Clinic y con una nota curiosa que anunciaba en enero de 2000 un proyecto artístico montado en un sitio eriazo del centro de Santiago. El proyecto, llamado Nautilus, consistía en una casa transparente diseñada por un par de arquitectos en donde una estudiante de teatro viviría, en teoría, durante dos meses.

El acoso de los varones fisgoneando desde la madrugada y la prensa acechando el momento en que se desnudaba fue tan intenso y agresivo, que la muchacha abandonó el proyecto en menos de una semana.

El debate mediático en torno a los límites del arte que surgió en torno a la popularmente conocida como La casa de vidrio se desvaneció en cuanto la estudiante fue reemplazada por un hombre. Aunque este también se desnudaba, nadie se interesó en espiar su cuerpo, tampoco fue materia de debate. La nueva década arrancaba sacando las cuerpos desnudos a la calle, exponiéndolos en programas juveniles cargados de sexualidad rutilante y evidenciando las contradicciones entre los discursos y los hechos, entre la moral mojigata y una democracia enjaulada.

Por Roberto Careaga C.

A mediados de 1996, hasta la oficina en Chile de editorial Planeta llegó un manuscrito que venía desde Barcelona. Lo traía el poeta Jaime Quezada, que en España había estado con Roberto Bolaño, un muy desconocido escritor chileno que llevaba décadas fuera del país. Se habían conocido en México a inicios de los 70 y, más mal que bien, continuaron alguna relación. Cuando se reencontraron, Bolaño le pasó una novela que quería publicar y le pidió que la moviera entre editoriales chilenas y así fue como una copia apareció en el escritorio del editor Carlos Orellana, que había leído con interés su reciente libro La literatura nazi en América. Revisó con entusiasmo el manuscrito, pero las cosas se retrasaron y cuando quiso publicarlo, el libro ya estaba prácticamente en imprenta en España.

Se trataba de Estrella distante, una de esas novelas casi perfectas que pavimentaron la reputación de Bolaño, un poeta de 43 años que llevaba largo tiempo escribiendo casi en el absoluto anonimato libros que crecían sin pausa mirando el Mediterráneo desde Blanes. Fue publicada en octubre de 1996 por Anagrama, sello que en esos momentos representaba acaso el máximo gusto literario en todo el español. Quizá fue porque Quezada demoró demasiado en entregar el manuscrito a Planeta o porque Orellana tardó mucho en leerlo, pero en cualquier caso el atraso fue virtuoso: de la mano de la casa editorial de Jorge Herralde, Bolaño inició un despegue internacional que lo iba a terminar situando como el ícono del recambio de la narrativa latinoamericana de fin de siglo.

En cambio, de publicar en Chile Estrella distante, habría caído en el saco roto que ya empezaba a ser la Nueva Narrativa Chilena, esa movida entre literaria y comercial que en los 90 apareció de la mano de Planeta. Una movida exitosísima en Chile, pero que el mismo Bolaño miraba con una distancia radical. O no, mejor: los detestaba. “Chile es un país en donde ser escritor y ser cursi es casi lo mismo. Los escritores chilenos actuales que están en el hit parade. Los narradores y supongo que también los poetas, son muy malos y todo el mundo sabe que son muy malos”, dijo en una entrevista, en una de las visitas que hizo al país a fines de 1999. “Y además de malos: trepas, plagiarios, emboscados, tipos capaces de todo por conseguir un trozo de respetabilidad, cuando la verdadera literatura debe alejarse de la respetabilidad. Pero nadie lo dice. No sé por qué razón, pero nadie lo dice, al menos públicamente. Yo espero que los jóvenes que tomen el relevo cambien este panorama tan pacato y provinciano”, añadió.

Nacido en Santiago en 1953, Bolaño tuvo una infancia móvil entre Valparaíso, Quinteros, Cauquenes y Los Ángeles. Su formación literaria la vivió en México, donde llegó a los 15 años, en 1968. Siete años después formó junto al poeta Mario Santiago una verdadera guerrilla cultural bajo el nombre de Infrarrealismo, que avanzó como una bola de lava en la escena hasta que en 1977 se disolvió para siempre. Luego se hundió en la Costa Brava española y ahí trabajó lentamente en una obra tan enorme como genial hecha de poesía y narrativa. Lector total, en su retiro en los 80, además de escribir, estuvo atento con obsesión a los avatares de la literatura chilena, llegando a entablar correspondencias con Enrique Lihn, Waldo Rojas y la crítica Soledad Bianchi.

Aunque había publicado algunas cosas en los 80, fue a inicios de los 90 que Bolaño apareció en el mundo editorial con libros como La pista de hielo (1993) y La literatura nazi en América (1996). Luego de la novela Estrella distante (1996) y los cuentos de Llamadas telefónicas (1997) su nombre empezó a volverse un ineludible en la literatura hispanoamericana y en Chile empezó un ruido suave pero persistente. Hasta que en 1998 el escritor recibió un llamado de la Revista Paula para integrarlo al jurado de su concurso de cuentos. Primero lo recomendó el editor Andrés Braithwaite y luego fue decisiva la intervención que hizo Jorge Edwards. Entonces sucedió: después de 24 años fuera de Chile, Bolaño regresó a su país. Estuvo 20 días que iban a abrir una pequeña grieta en toda la escena literaria chilena.

Al inicio la grieta fue subterránea, porque en esa primera visita Bolaño fue recibido casi como una celebridad. Cuando llegó a Santiago su nueva novela, Los detectives salvajes, recién había recibido el Premio Herralde, que concede Anagrama, y aunque pocos la habían leído por acá, los comentarios eran definitivos: era la obra maestra que no había salido después de las grandes novelas del boom. Más tímido que combativo, el escritor dio numerosas entrevistas (“Bolaño está en Chile”, tituló El Mercurio) y se movió entre cenas y encuentros con personajes locales, visitando desde la casa de Diamela Eltit hasta la de Nicanor Parra en Las Cruces. Sus desaires fueron pocos, pero significativos: una noche fue invitado a comer a La Pérgola, en Lastarria, con autores locales, varios nombres claves de la Nueva Narrativa Chilena, como Carlos Franz y Arturo Fontaine, pero al poco rato le dijeron que no muy lejos, en otro bar, estaba Pedro Lemebel. Bolaño se levantó, conoció al cronista y no volvió más a La Pérgola.

“Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación”, escribiría Bolaño en un artículo que publicó Paula en febrero de 1999. Mientras anotaba esas palabras, hacía una operación editorial: le recomendaba a su editor en Anagrama que lo publicara en España, lo que efectivamente sucedió unos años después. Volviendo a la crónica de su paso por Santiago, titulada “Fragmentos de un regreso al país natal”, se trata de un texto lleno de puntos altos, con menciones positivas al crítico Rodrigo Pinto, una narración emocionada de la visita a Parra y un fuerte elogio a “una generación de escritoras que promete comérselo todo”. Hablaba de Lina Meruane, Alejandra Costamagna y Nona Fernández.

Pero tres meses después, su tono cambió. En mayo de 1999 publicó en la revista española Ajo Blanco una columna casi legendaria, “El pasillo sin salida aparente”. El texto está hilado por la cena en la casa de Eltit; se refiere a la comida que sirvió, pero de su literatura no dice una palabra. Sobre todo habla de la pareja de Eltit, el por entonces ministro del Trabajo Jorge Arrate. Su tono es amargo y hasta paranoico: está aterrado de que Arrate no tenga guardaespaldas, sospecha que en cualquier momento pueda entrar una facción de Patria y Libertad disparando. Acaso Bolaño aún imaginaba el Chile que por última vez vio en 1973, cuando volvió desde México para sumarse a la Unidad Popular, pero llegó tan tarde que ya habían bombardeado La Moneda. Acaso en su cabeza flotaba una historia que Lemebel le contó y que conectaba el pasado de la dictadura con el presente de la narrativa chilena. Una historia real.

Lemebel le había contado de los talleres literarios en la casa de Mariana Callejas, a fines de los 70. Agente de la Dina y condenada junto a su esposo, Michael Townley, por el asesinato del general Carlos Prats en Buenos Aires, Callejas prestaba su casa en Lo Curro para continuar las conversaciones que empezaban en el taller de Enrique Lafourcade. Por ahí pasaron, entre otros, Carlos Franz, Gonzalo Contreras y Carlos Iturra. Eran fiestas que tenían una contracara oscura: abajo, en el subterráneo, Townley tenía las oficinas donde planificaba los atentados y, quizá alguna vez, traía a algún detenido. “Y así se va construyendo la literatura de cada país”, terminaba su artículo Bolaño. Quizás fue en ese momento en que apareció públicamente el escritor salvaje y combativo, porque ya no tuvo compasión y sus elogios a la literatura chilena se volvieron dardos envenenados. La grieta se volvió un terremoto.

“En Chile me odian, sobre todo los escritores de la nueva narrativa chilena, porque se me ocurrió decir que José Donoso tenía un sistema de flotación más bien frágil. ¡Todos saltaron sobre mí como fieras! Ahí resulta imposible tocar a las vacas sagradas, siempre que no tengan el síndrome de las vacas locas”, diría en 1999 Bolaño en una de las entrevistas que dio en su segunda visita a Chile, esta vez invitado a la Feria Internacional del Libro de Santiago. Y es cierto, había tocado a las vacas sagradas y prácticamente a todos quienes se le pusieran por delante: desde Blanes o en columnas en Las Últimas Noticias, empezó a disparar: contra Luis Sepúlveda, Isabel Allende o Hernán Rivera Letelier, y también contra Donoso, de quien dijo que era un autor de “tres libros y algunos abominables”.

Pero más que a Donoso, contra quienes se lanzó fue contra sus discípulos, especialmente los que habían integrado su taller: “Sus seguidores, los que hoy portan la antorcha de Donoso, los donositos, pretenden escribir como Graham Greene, como Hemingway, como Conrad, como Vonnegut, como Douglas Coupland, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor grado de abyección, y desde esas malas traducciones llevan a cabo la lectura de su maestro, la lectura pública del mayor novelista chileno”, dijo. “De los neostalinistas hasta los opudeístas, desde los matones de derecha hasta los matones de izquierda, desde las feministas hasta los tristes machitos de Santiago, en Chile todos, veladamente o no, se reclaman discípulos. Grave error. Mejor harían leyéndolo”, añadió.

Es posible que llegara al final de la fiesta de la Nueva Narrativa Chilena para apagar la luz, pero también Bolaño traía un viento fresco y estaba dispuesto a remover todo. Aferrado a Lemebel, a quien admiraba desde que supo que había sido parte de un colectivo llamado Las Yeguas del Apocalipsis, empezó a prodigar una suerte de nuevo canon hispanoamericano: cada vez que podía, mencionaba a Juan Villoro, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Jorge Volpi, César Aira, Rodrigo Fresán, Javier Cercas u Horacio Castellanos Moya. Había leído más que nadie y una vez, según Los detectives salvajes, se había jugado la vida por la poesía. En Chile, en ese paso en 1999, quiso seguir la ruta y otra vez fue donde Parra. Acompañado por el crítico español Ignacio Echevarría le propuso en Las Cruces al antipoeta publicar sus obras completas con la editorial Galaxia Gutenberg. No fue fácil convencerlo e incluso debió insistir una última vez en 2001, en Madrid.

“Me interesan los poetas. Es un verdadero tesoro que hay en Chile, la vieja poesía chilena. Ayer, conversando con un amigo poeta, me contó cómo había muerto Alfonso Alcalde: se ahorcó en Penco. Me parece infame. Y luego están aquí estos niños cuicos bailando la conga y diciendo somos la nueva narrativa y Alfonso Alcalde se ahorca solo en Penco”, le dijo a Fernando Villagrán en el programa Off the Record. “Pero qué literatura más infame, hasta qué grado de podredumbre ha sido contaminada por la dictadura. Porque no hallo qué otra explicación darle. Es la dictadura que contaminó una literatura. O una especie de gripe del mercado. Además, qué mercado si sus libros circulan solo en Chile. Creo que esta abyección es producto de la dictadura. Cómo es posible que por un lado se baila la conga y se hagan las loas a la nueva narrativa… No me refiero solo a los del taller de José Donoso, que se han adjudicado este nombre, me refiero a todos los que escriben prosa y que están en una franja de edad como la mía. Mujeres, hombres, viejos verdes, etc.”, añadió.

Pero en esa visita, Bolaño melló también su relación personal con Lemebel. Invitado al programa radial que tenía el cronista en Radio Tierra, el novelista tuvo un áspero diálogo con la crítica Raquel Olea en que subió paulatinamente de tono hasta volverse una discusión. Empezaron hablando de la relación entre nacionalidad y literatura (“La obra de un escritor jamás está ceñida a su país”, sentenció Bolaño) y se enredaron en una disputa sobre las formas de la lectura desde la academia. El audio se puede escuchar en YouTube y hacerlo es oír a un Bolaño incómodo, al estilo de un gato de espaldas defendiendo cierta pureza de la literatura como si estuviera más allá de cualquier análisis teórico. Tras esa sesión, la relación entre el cronista y el novelista no fue la misma.

El ánimo de Bolaño tenía sus vaivenes, pero todos quienes lo trataron en contextos de amistad hablan de él con cariño y cercanía. Estaba lleno de historias, referencias literarias especiales y afecto muy concreto. Su pelea era contra el establishment literario, de punta a cabo. En la Feria del Libro de Santiago dio un taller literario para escritores jóvenes al que asistieron, entre otros, Nona Fernández, Pablo Simonetti, Marcelo Leonart, Larissa Contreras y Marcelo Cabrera. Todos ellos pasaron inmediatamente a un segundo plano solo por el hecho de haber publicado. Según recuerda Rodrigo Miranda, autor de los libros La expropiacióno Satancumbia, en la primera sesión del taller Bolaño preguntó a sus alumnos quienes ya no eran inéditos, y cuando levantaron la mano les informó que no le interesaban. Fue gentil, pero sin medias tintas: no les pidió nunca que leyeran en el taller, como sí lo hizo con los inéditos.

En el recuerdo de Miranda, a Bolaño lo que le interesaba de la literatura chilena, especialmente de la narrativa, era lo que venía. El futuro. El presente le era esquivo y a veces derechamente hostil. En una entrevista Carlos Franz defendió a Donoso y dijo que el autor de Los detectives salvajes cultivaba “un solo registro y hasta se ha vuelto monótono”. La forma en que reaccionó Eltit fue más dura: “Patero y cortesano”, le dijo, y luego añadió: “No muy inteligente”. También se especuló que ella había notado, en esa cena en su casa, que a Bolaño le faltaba un diente. Luego, la escritora practicó la indiferencia: nunca ha hablado del impasse que mantuvo con el escritor y tampoco se ha referido a su obra. El problema es que el novelista ya estaba en modo combate y respondió como si hubiera una guerra de por medio.

“Dice un escritor en la prensa que lo que más le sorprendió de mí es que yo era cortesano y me faltaba un diente. Lo que más le divirtió. A mí me faltan muchas muelas, pero muchas, como a Gary Snyder. Supongo que esta mujer no debe tener idea de quién es Gary Snyder, pero espero que alguien lo sepa. Es como si viera al Quijote y dijera huy, le falta una mano, es manco. Ese es el nivel de discusión. Esas son las señoras que hacen la literatura en este país”, dijo Bolaño en el programa Off the Record. “Estos mismos que me han criticado, como yo no los he alabado… Yo no puedo alabar literaturas que no me gustan, libros que son plagios de Graham Greene, de cosas que ya están acabadas. Bueno, pues estos mismos que se murieron en alabanzas conmigo, ahora dicen solo tiene dos libros buenos, el resto es monótono. Los detectives salvajes debe ser monótono, puesto que ellos no conocían los detectives entonces. Es terrible. Además es gente que me la voy encontrando… Es una película de terror. Y esto no es un desahogo”, añadió.

Bolaño volvería una tercera vez a Chile, después de 1998 y 1999, pero la última lo hizo sin publicidad. Viajó solo, sin su esposa ni su hijo. Vio a algunos amigos, evitó cualquier entrevista y se marchó con el mismo silencio que llegó. Los años de la transición se evaporaban, a la fiesta noventera se le terminaba el efectivo y, entre otras cosas, la narrativa chilena que había reinado por una década perdía conexión con los lectores. Es difícil que Bolaño haya venido a ver cómo se apagan las luces, pero seguro que vio que el campo empezaba a ser otro y en esa batalla antojadiza que dio por desenmascarar a los impostores él estuvo cerca de ganar. La generación de Alejandro Zambra y Álvaro Bisama lo leyó como un maestro que le dio las llaves para avanzar por otro camino. La grieta que abrió en sus visitas se transformó en una ruta de salida hacia algo nuevo.

Bolaño siguió escribiendo, corriendo detrás una enfermedad que le pisaba los talones. Su hígado fallaba desde inicios de los 90 y ya no le quedaba más tiempo. Sus amigos lo sabían perfectamente, pero él solo lo hizo oficialmente público en una entrevista que le dio a Rodrigo Pinto en abril de 2003. Para esa fecha estaba trabajando frenéticamente en la novela 2666, a la que no le pudo poner punto final. Murió el martes 15 de junio en el Hospital Valle de Hebrón, de Barcelona, después de 12 días sedado. Gigante en vida, después de muerto su leyenda cruzó fronteras y se convirtió en un mito en todo el mundo. Antes, cuando regresó a Chile después de vagabundear por México, España y todo el planeta, sacudió la literatura chilena.

Trampas y caretas tenía su origen en un libreto del brasileño Lauro César Muniz, pero su ejecución era local, a cargo de Jorge Marchant Lazcano y Sergio Bravo. En ella se prefiguraba el Chile que vendría durante los 90, como si fuese otro espejo de las extrañas esperanzas que objetos como el iceberg del pabellón de Chile en la Expo 1992 en Sevilla, habían depositado sobre la identidad chilena. O sea, quería hablar de un mundo luminoso y urgente, de una narrativa capaz de apartarse del pasado autoritario chileno para proponer algo parecido a un futuro o por lo menos fingir una promesa del mismo.

No creo exagerar; en las telenovelas vespertinas que definieron la guerra de las teleseries estaban los apuntes al natural de la reinvención del relato colectivo local en los años inmediatamente posteriores a la dictadura de Pinochet, quien continuaba al mando del ejército.

Pero no era una guerra fría sino más bien tibia. Si bien la publicidad era estridente e invasiva, su temperatura era más bien la de las tazas de té o café en polvo que los espectadores sostenían en las manos mientras tomaban onces y esperaban que terminara de caer la tarde, siguiendo las producciones del 13 y TVN justo antes de que vinieran las noticias de Teletrece y 24 horas. Ahí, en esos culebrones, estaba cifrado el sueño disléxico de un Chile nuevo, algo que podía ser una ilusión, pero también una suerte de programa político o, en otra escala, un tono, una idea, una estética a la cual apelar en tanto simulacro de imaginario. Era un mundo complejo, de fiesta y silencio, de tupidos velos, en tensión constante por los límites del debate público en medio de una democracia tutelada por los militares. Pero también eran los años de la vuelta de la memoria, donde el Informe Rettig establecía una verdad histórica a partir de un archivo que se volvía insoslayable, recordándonos las heridas viejas y abiertas en ese imaginario flamante.

Ahí, el melodrama existía como el documento posible de la vida, pero también como la propuesta de un país anhelado, una suerte de discurso que permeaba la mayoría de las decenas de culebrones que las áreas dramáticas de TVN, el 13 y Megavisión filmaron y estrenaron entre los años 1990 y 1999. Ese discurso tenía que ver con la búsqueda de un paisaje posible de habitar, acaso otra versión de la idea de una casa común; algo que adquirió un particular espesor en las obras de Vicente Sabatini (para TVN) y de Pablo Illanes (para el 13), quienes construyeron algo parecido a poéticas personales, mientras de paso narraban con precisión las claves del Chile de los 90.

En el caso de Sabatini, su trabajo como director (que elaboró durante cada primer semestre en TVN) desplegó ese paisaje de modo literal, dibujando su propia geografía imaginaria con una ambición que no se había visto en el medio.

Capaz de abarcar pueblos completos, en sus mejores teleseries el orden de las familias se expandía de modo desaforado para narrar la vida de lugares cuya autoridad principal (un alcalde, un empresario pesquero, el dueño de una salitrera, entre varios) entraba en choque con su comunidad.

En esas historias, el meollo del drama residía en los modos en que dichos personajes intentaban conservar su poder menguante en el presente inestable que la ficción decretaba. Muchas veces, como bien podía verse en Sucupira (1996) o La Fiera (1999), ese poder se degradaba hasta casi destruirse, dando pie a una comedia donde centelleaba cierto teatro de la crueldad. Mientras, nunca dejaba de apoyarse en el paisaje local, que terminaba representando una especie de arraigo, un lugar de pertenencia ciudadana y emocional. Esta toponimia imaginaria funcionaba como una utopía concertacionista, otra realidad hilvanada en la medida de lo posible, hecha de los mares helados que rodeaban Castro y Dalcahue, de la silueta de los moais en Rapa Nui, del bosque como un laberinto en Oro Verde.

Con eso los culebrones de Sabatini relevaban a los programas culturales que se exhibían desde la década del 80 (Visiones, La tierra en que vivimos) y que registraban el territorio, representándolo desde una persecución de cierto exotismo, o de una forma bizarra de lo folclórico; muchas veces buscando sostener un naturalismo nacionalista. Por el contrario: Sabatini construía realidad, ajustando un mapa simbólico de Chile por medio de la ficción.

Así, desplegaba las postales del Chile que los primeros gobiernos de la Concertación aspiraban a dibujar en la política.

El estilo era el espíritu: los exteriores luminosos de sus teleseries se proponían como el reverso de las habitaciones sombrías de los sets de los trabajos de Arturo Moya Grau, Sergio Vodanovic y María Elena Gertner. Los espacios abiertos (de sur a norte, de Chiloé a la pampa, de Isla de Pascua al litoral) amplificaban el drama y la comedia, hacían que la identificación del público no solo existiese como una revelación emocional, sino que aludiese a la cartografía de una comunidad imaginada y a su lengua, que cada tarde se renovaba al participar de una historia con visos de colectiva.

Illanes, por el contrario, escribía para un canal 13 cuyo dueño era la Pontificia Universidad Católica. Existiendo desde fuera de ese mapa consolador respecto al territorio, sus telenovelas exhibían las nuevas formas de describir la intimidad. Esto era la clave de Adrenalina (1996) que describía la vida en torno a cuatro estudiantes de secundaria y su relación con la discoteca que le daba título al show. En el relato había un crimen, una venganza y varios triángulos amorosos, pero lo que importaba era el modo en que la cultura pop se integraba al drama de las protagonistas hasta fundirse con él.

Así, más cerca del cine de John Waters y de la confesión generacional, en Adrenalina interesaban los cuerpos que se atraían y repelían a la vez, la adolescencia era un infierno tan atroz como la adultez y la única forma de huir del vacío o del miedo era la música y la fiesta.

Ahí, lo romántico existía al lado de una búsqueda existencial, de los tránsitos vitales de personajes que aprendían a reconocerse a sí mismos (y la complejidad de su propio deseo) mientras deambulaban por pistas de baile y videoclubs, o languidecían en los departamentos de jóvenes profesionales o cesantes; todo en medio de la noche santiaguina y de una ciudad iridiscente, que el director Ricardo Vicuña filmaba como algo nuevo porque quizás sí lo era.

Al revés, en Fuera de Control (1999), también del 13, Illanes creó una telenovela de autor inesperada donde lo político existía sin remisión a la hora de relatar las formas del trauma. En ella una muchacha (Ursula Achterberg) volvía después de 10 años a Chile para vengarse de quienes habían abusado de ella, desfigurándola. Todo era brutal, el horror habitaba en el relato de un modo casi total. Que una parte importante de los personajes, ya fueran víctimas o victimarios, trabajase en el mundo de la cultura (cine, teatro, performance, publicidad, artes visuales, etc.) subrayaba el aspecto metadiscursivo de lo que veíamos en pantalla.

De este modo, Fuera de Control hablaba de cómo los que habían perpetrado el abuso y el crimen (encarnados principalmente por los personajes de Luciano Cruz-Coke y Paulina Urrutia) eran también quienes estaban a cargo de su representación, tanto artística como familiar; mientras, las víctimas padecían exilio, cárcel, violencia física y sexual.

Illanes no se ahorraba la gesticulación trágica de la memoria nacional. Pero ahora no se trataba del cuerpo que explota en medio de una fiesta sino otro, que apenas soportaba mirarse las cicatrices.

O sea, que contrastaba con el país dibujado de Sabatini. En Fuera de Control el new wave y la dictadura eran lo mismo y en el presente los códigos de la publicidad cooptaban y desmantelaban cualquier relato nacional que llegara a asomarse. Que la telenovela estuviese dirigida por Óscar Rodríguez no era un detalle menor. Rodríguez había estado a cargo de Los Títeres(1984) de Sergio Vodanovic, teleserie que Fuera de Control citaba y homenajeaba con alegría y ferocidad pero también establecía diferencias insoslayables, sobre todo en la construcción de sus villanos, tan carismáticos como moralmente deformes, adictivos al seguirlos en el pase diario de los capítulos. Amante del género, Illanes comprendía a su narración como una tradición que actualizar y reescribir, de cara a las transformaciones de ese país que enfrentaba el cambio de siglo, pero lo que entregaba era un baile de demonios que chocaban entre sí, lejos de toda posibilidad de remisión.

Apunte al margen para terminar, otro vórtice. Queda preguntarnos también cómo se relacionaron estas teleseries y sus guerras con Mea Culpa, la ficción televisiva más longeva y exitosa de la década del 90. Creado, escrito y dirigido por Carlos Pinto en 1993, en cada uno de sus capítulos el show narraba un crimen real que era recreado de modo tan precario como original. Cada una de esas horas era una versión chilena del infierno, pues en la crónica roja de Pinto la precariedad de la realización aportaba a hacer el relato aún más sórdido y morboso. Esto se volvía muchas veces insoportable: al final de cada episodio, el animador se enfrentaba con un criminal real en una celda de la prisión y lo interrogaba.

La ficción se deshacía y las caras de los asesinos y los criminales componían otro mapa: el de los rostros que no podían ser representados por los galanes y divas de las vespertinas, el de un mundo donde la televisión era una forma final de justicia mientras borraba todo límite entre lo real y lo inventado, entre el artificio y la vida.

“La realidad chilena no existe. Es un conjunto de teleseries”, dijo Raúl Ruizen 1990, a la luz de La telenovela errante, un film inconcluso suyo que se estrenó de modo póstumo en 2017 y que parodiaba el género o, mejor dicho, lo entendía como una vanguardia latinoamericana hecha de puro absurdo o de pura verdad, más bien. Puede que tuviese razón, aunque ahora mismo, en medio de la retransmisión constante de las telenovelas más famosas de los 90 por parte de TVN y el 13, la nostalgia parece devorar y volver ridículo todo mientras despliega una bruma sobre los costados más filosos de los paisajes de la ficción de antaño y las versiones del país que imaginaron. Quizás ahí esté tanto la búsqueda de un mundo perdido como la invención retrospectiva de una época dorada. Una cosa completa a la otra, pues vemos ahora que nunca hubo guerra; sí teleseries como espejos rotos o baúles llenos de historias en cuyo fondo acechaban los avatares de nuestros deseos y la sombra de nuestros monstruos.

Por Juan Cristóbal Peña

Más tarde, mientras cumplía condena en la cárcel de Alta Seguridad de Santiago por un asalto frustrado, uno de los que disparó contó cómo fueron las cosas. Fáciles, esencialmente, si es que es fácil matar a un ser humano. Esa mañana de marzo de 1990, junto a otro muchacho, subió hasta la oficina en Providencia que ocupaba el general Gustavo Leigh, ex integrante de la junta de gobierno durante la dictadura militar, y saludó cuando lo tuvo enfrente:

—Hijo de puta.

Entonces disparó al cuerpo del general.

Por milagro —y por impericia de sus verdugos, que al menos lograron escapar sin que jamás fueran identificados por este hecho—, Leigh salvó con vida de los cinco tiros que recibió en el cuerpo, uno de ellos en el ojo derecho. También se libró de la muerte el general Enrique Ruiz, ex jefe de Inteligencia de la aviación que trabajaba con él en una oficina de corretaje de propiedades y recibió tres tiros. Unas horas después, cuando el fracaso de la operación había quedado en evidencia, un hombre que se identificó como vocero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez-Autónomo (FPMR-A) llamó a un medio de comunicación para reivindicar el hecho: “Hemos tratado de hacer justicia matando al general Leigh, uno de los más crueles ideólogos de los miles de asesinatos cometidos durante la dictadura”.

En efecto, Leigh, comandante en jefe de la Fuerza Aérea de Chile (FACh) para septiembre de 1973, responsable del bombardeo a La Moneda y del llamado a “extirpar el cáncer marxista” pronunciado en las horas posteriores al golpe de Estado, era un objetivo simbólico, no obstante su distancia con Augusto Pinochet y el régimen desde fines de los 70. En ningún caso fue el primer atentado en contra de criminales o figuras de la dictadura, pero sí el primero en transición a la democracia, ocurrido el 21 de marzo de 1990, 10 días después de que Patricio Aylwin asumiera la presidencia de la República. En ese sentido fue una advertencia a lo que se venía, una primera señal de lo que el sucesor de Leigh en la FACh, general Fernando Matthei, definió como una amenaza al “clima francamente positivo que tiene la transición a la democracia”.

Si alguna vez existió ese clima, duró un suspiro. El atentado a Leigh inauguró una seguidilla de hechos de violencia política que marcaron la transición a la democracia en los 90, un proceso casi inédito en el mundo, quizás solo comparable con el fin del apartheid en Sudáfrica, que ha sido presentado como ejemplar por las autoridades civiles que administraron el poder en ese entonces en Chile. A fin de cuentas, había que garantizar la gobernabilidad frente a dos sectores de intereses opuestos que perseguían un mismo objetivo inmediato: tanto las Fuerzas Armadas —y en especial el Ejército, con Pinochet a la cabeza— como los grupos subversivos que permanecían activos tras el fin de la dictadura estaban empeñados en desestabilizar la naciente democracia chilena, no obstante que los primeros, a fuerza de la ley y de amenazas, tenían garantizadas tanto la impunidad a la gran mayoría de los crímenes ocurridos en dictadura como la mantención de altas cuotas de poder en los diferentes estamentos del Estado. Los grupos subversivos, en tanto, se oponían por las armas a esa democracia tutelada, de pactos secretos y justicia en la medida de lo posible, como esbozó el presidente Patricio Aylwin al dar cuenta del Informe Rettig, en marzo de 1991.

“Nadie tiene derecho a atentar contra la vida ajena, a pretexto de justicia”, pronunció Aylwin por cadena de radio y televisión, un mes antes del asesinato de Jaime Guzmán. “La justicia”, repitió, “no es una venganza”, y “en este tema de las violaciones a los derechos, el esclarecimiento de la verdad ya es parte importante del cumplimiento de la justicia para con las víctimas”. Una verdad que, en buena parte, estaba confiada a la buena voluntad de las Fuerzas Armadas, a las que llamó “a que hagan gestos de reconocimiento del dolor causado y colaboren para aminorarlo”.

En definitiva, en ese discurso histórico en que dio cuenta de 2.279 casos de personas ejecutadas y desaparecidas en dictadura, Patricio Aylwin clamó por “la mayor justicia que sea posible”, frase que unos días después, en otra intervención pública, derivó en “justicia en la medida de lo posible”. Y lo posible había sido definido un año antes, en agosto de 1989, en una entrevista con revista Qué Pasa, en que Pinochet dejó en claro su posición ante lo que se venía: “Yo no amenazo, no acostumbro amenazar. Solo advierto una vez. El día que me toquen a alguno de mis hombres, se acabó el Estado de derecho”.

En ese estado de cosas, las Fuerzas Rebeldes y Populares Lautaro (FRPL) y el FPMR-A comenzaron a cobrarse justicia por mano propia, a la vez que combatían todo lo que fuera considerado una prolongación en democracia de los principios económicos y sociales de la dictadura. Había distinciones ideológicas y culturales entre ambos movimientos, incluso cierta rivalidad y desdén de unos a otros. Mientras el primero tenía una matriz anarquista y escasa formación militar, lo que lo llevó a concentrar sus acciones en asaltos y la ejecución de uniformados de menor jerarquía, el segundo, identificado con el guevarismo, tenía un historial de formación militar y política en Cuba y aún a comienzos de los 90, con la caída del Muro de Berlín y la derrota de los socialismo reales a la vista, sostenía el discurso del antiimperialismo yanqui. De ahí que, además de las ejecución de personeros de la dictadura, el FPMR-A se enfocara en atentar en contra de objetivos simbólicos, tales como locales de McDonald y marines y funcionarios estadounidenses. De esa política proviene uno de los hechos de violencia más rebuscados y absurdos de la transición, ocurrido en noviembre de 1990 en el Estadio Nacional, cuando dos combatientes del FPMR-A instalaron una carga explosiva al interior de un bate de béisbol, poco antes de un partido.

Al día siguiente, en portada, los diarios nacionales dieron cuenta de la muerte por explosivo de un empresario canadiense, que había sido invitado a jugar en un equipo donde participaban funcionarios de la embajada estadounidense en Chile.

La que había sido la principal y más popular guerrilla chilena en dictadura, la misma que en 1986 llegó a atentar sin suerte en contra de Pinochet, había declarado la guerra a la nueva democracia —Guerra Patriótica Nacional, la llamó—, y ahora, en lugar de proponerse echar abajo una dictadura, quería tomarse el poder con pequeñas y grandes acciones armadas. El problema era que el FPMR-A ya no tenía recursos para eso ni menos apoyo popular. Solo voluntad, lo que unido al empeño de las Fuerzas Rebeldes y Populares Lautaro —y en menor medida a lo que quedaba de una de las facciones del Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR)— no era poco.

De acuerdo con un informe del Consejo Coordinador de Seguridad Pública, más conocido como La Oficina, creado tras el atentado a Jaime Guzmán, en 1990 se registraron 605 “acciones terroristas”, casi dos al día. De ese total, hubo 419 atentados explosivos o sabotajes, 82 asaltos, 43 hostigamientos a policías, 33 acciones de propaganda armada, 23 amenazas, cinco atentados selectivos y uno sin categorizar. Las acciones, en tanto, dejaron 14 muertos (seis militares y policías, cinco civiles y tres guerrilleros) y 64 heridos (36 civiles, 24 policías y uniformados y cuatro subversivos).

Si se compara con la violencia subversiva en los 80, el recuento puede ser optimista. En su libro De la rebelión popular a la sublevación imaginada (LOM, 2011), Luis Rojas Núñez escribe que en 1985 hubo mil quinientas acciones subversivas. El dato puede incluso ser conservador, considerando que en diciembre de ese mismo año una editorial de El Mercurio consignó que solo en un fin de semana hubo “un atentado terrorista cada dos horas”. Como sea, atendiendo a que el gobierno de Aylwin había llegado al poder con la promesa de justicia y reconciliación, la crónica política y policial del día a día se encargaba de poner en cuestión ese propósito, y no solo por la acción de los grupos revolucionarios.

Al tiempo que el Ejército se ocupaba de los violadores de derechos humanos más comprometidos con la justicia, sacándolos del país, creando coartadas o, en último caso, ejecutándolos —como ocurrió con el químico Eugenio Berríos en Uruguay, en 1992—, montaba operaciones para espiar y chantajear a políticos y empresarios, como quedó al descubierto con el Piñeragate, en agosto de 1992. El aparato represivo había quedado intacto, con los funcionarios de la Central Nacional de Informaciones (CNI) alojados ahora en la Dirección de Inteligencia del Ejército (DINE), de modo que al menos estuvieran bajo control, a buen resguardo, justificaron las autoridades civiles. Y esos antiguos funcionarios pagados por el Estado estaban ahora dedicados a conspirar a tiempo completo. Había un ánimo decididamente deliberativo en el Ejército de esos años, con el propósito de resguardar sus intereses y de influir en la política nacional. Pero también, porque los brazos del Ejército eran múltiples y largos, había un ánimo por hacer negocios ilícitos que conllevaron hechos de sangre.

Quizás el más connotado fue el caso del tráfico de armas a Croacia, que quedó al descubierto en noviembre de 1991, cuando las autoridades húngaras constataron que un avión procedente de Chile no contenía ayuda humanitaria, como estaba declarada la carga, sino armas y pertrechos militares destinados a un país sujeto a embargo internacional por parte del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas. La operación de la Fábrica y Maestranza del Ejército, y a fin de cuentas del alto mando del Ejército, estuvo a cargo del coronel Gerardo Huber, ex agente de la DINA, que al ser cercado por la justicia civil se vio perdido y forzado a confesar. Antes de que eso ocurriera, Huber apareció muerto de un balazo en la cabeza, disparado por un francotirador en el Cajón del Maipo.

Como se va viendo, la de los 90, en especial la primera mitad, fue una década violenta y convulsa, una década de sospechas y traiciones, poblada de personajes de lealtades dudosas que conspiraban en el subsuelo de ese asomo de democracia.

Siete meses después del atentado a Leigh, un nuevo crimen político ganó portadas de los diarios nacionales. Esta vez fue el turno del sargento experto en explosivos Víctor Valenzuela Montesinos. Ya había sido asesinado a balazos el coronel de Carabineros Luis Fontaine, responsable del degollamiento de tres profesionales comunistas en 1985, y se venían nuevos nombres de esa larga lista de condenados a muerte elaborada por el FPMR-A, en el marco de un plan de ejecuciones que denominó “No a la Impunidad”. Sin embargo, el crimen del sargento Valenzuela, ocurrido en octubre de 1990, escapa a la norma. A Valenzuela no se le conocía vínculo con ningún crimen de la dictadura. Cuanto más, había sido escolta de avanzada de la comitiva de Pinochet y, se dijo, parte de la CNI, lo que bastó para justificar su ejecución.

El caso sirve no solo para retratar algunas inconsistencias de la violencia política en los 90 —acciones al voleo o simbólicas, si es que no acciones que derivaron en sacrificios inútiles o testimoniales de guerrilleros—, sino también para dar cuenta de las operaciones encubiertas del Ejército en esos años.

En el expediente judicial del caso por el asesinato del sargento Valenzuela, que quedó archivado en la justicia militar de Santiago, se reporta el seguimiento a dos rodriguistas realizado por parte de los “Equipos Operativos (vigilancia y seguimiento)” de la Brigada de Inteligencia del Ejército (BIE), dependiente del DINE. El documento reservado del BIE da cuenta del historial político de Francisco Díaz Trujillo y Wilson Rojas Mercado, ambos de cierta jerarquía y renombre al interior del FPMR-A y a quienes se atribuyó erróneamente autoría en el crimen del sargento Valenzuela. En consecuencia, siempre de acuerdo con ese documento reservado, “ambos sujetos fueron entregados por este BIE a Carabineros, en diciembre de 1990”, y una vez que estaban detenidos, antes de pasar a la justicia, fueron interrogados por esos funcionarios militares en los mismos calabozos del cuartel policial.

Es probable que las torturas a ambos rodriguistas formen parte de las 110 denuncias por apremios ilegítimos acreditadas en Chile entre 1990 y 1995 por el relator especial de Naciones Unidas Nigel S. Rodley. Como se constata en ese informe, que recogió únicamente denuncias formales, las torturas y golpizas siguieron siendo una práctica habitual de Carabineros y, en menor medida, de la Policía de Investigaciones, que a diferencia de la primera estaba bajo control de la autoridad civil.

Como sea, las operaciones ilegales de funcionarios del Ejército fueron una práctica habitual en los 90, operaciones que ocurrían en casi completa impunidad. Qué podía importarles. La mayoría de los jueces de las altas cortes de justicia habían sido nombrados por la dictadura y eran afines a ella. Los uniformados tenían el control del Congreso, por medio de senadores designados y una derecha leal. Y en caso de ser sorprendidos en alguna falta grave, en caso de que se saliera de madre, la autoridad civil no podía pedir la renuncia de los comandantes en jefe de las Fuerzas Armadas y de Carabineros. En ese contexto ocurrió el Piñeragate, que abrió una caja de pandora sobre el verdadero alcance del espionaje realizado por el Ejército.

Primero quedó al descubierto que el registro de las conversaciones telefónicas en que Sebastián Piñera conspiraba contra una rival política, también representante de una esperanza de derecha liberal y renovada, había sido obtenido por un funcionario del Ejército. Y luego de eso, el programa Informe Especial, de TVN, entrevistó de manera anónima a un suboficial del Batallón de Inteligencia del Ejército que reconoció que el Ejército realizaba de manera sistemática escuchas telefónicas ilegales a figuras públicas, de políticos a jueces, de empresarios a policías de alto rango. El mismo suboficial estaba a cargo de grabar esos registros, y como ya se sabe que los intereses del Ejército eran amplios, el entrevistado, en referencia al secuestro de Cristián Edwards, dijo que “había varios equipos trabajando en esta situación, (ya que) estaba la orden de encontrar a esta persona”.

En el expediente judicial de este caso, el general Hernán Ramírez Rurange, ex director del DINE, reconoció haberse reunido varias veces con el padre del secuestrado para colaborar en la investigación, colaboración prestada a manera de favor personal, a espaldas del gobierno. Agustín Edwards, el padre, declaró antes que no confiaba ni en las autoridades políticas ni en los policías a cargo de esa investigación, que eran leales al gobierno. Nadie confiaba en nadie en esos tiempos, tiempos de máscaras y lealtades inciertas. El mismo subcomisario Jorge Barraza acusó seguimientos de funcionarios del Ejército en los días en que policías a su cargo seguían a los subversivos que tenían secuestrado a Cristián Edwards. Seguimientos de seguimientos, de los que todos se percataban —incluidos los secuestradores—, simulando no darse por enterados.

Además de violenta y convulsa, la de los 90 fue entonces una década de representaciones de normalidad, de reacomodos y lealtades frágiles, de dobles y triples agentes que operaban en las sombras vendiéndose al mejor postor.

De hecho, el hilo para dar con los secuestradores de Cristian Edwards fue proporcionado por el agente Lenin Guardia, militante socialista experto en inteligencia militar, quien recibió el dato de su esposa, la psiquiatra Consuelo Macchiavello: entre sus pacientes tenía a la hermana de uno de los que mantenía secuestrado al hijo del dueño de El Mercurio. Guardia practicaba una actividad muy rentable en los 90: vendía información de inteligencia al gobierno de Aylwin, al tiempo que oficiaba de informante pagado del DINE y cultivaba vínculos con dirigentes del FPMR-A.

Como quedó acreditado en el expediente del caso por el asesinato de Jaime Guzmán, el analista de inteligencia era un antiguo informante del Ejército que respondía al apodo de Gustavo Benedetti, también conocido como El Noruego. De acuerdo con la declaración de Ramírez Rurange, director del DINE, fue Guardia quien alertó al Ejército de que el FPMR-A planeaba asesinar al senador Guzmán. Y si bien la información llegó a oídos de Pinochet, este ni nadie en el Ejército se tomó la molestia de prevenir al senador.

Aunque ellos mismos estaban bajo amenaza, la violencia subversiva era funcional a los intereses de los militares, que apostaban a reafirmar una imagen de garantes del orden y, en una de esas, a retomar el poder absoluto ante una crisis de gobernabilidad. Esa apuesta era reafirmada bajo cuerdas por el ex ministro de Justicia de Aylwin, Francisco Cumplido, quien aseguraba que era imposible que la fuga de 50 presos políticos desde la Cárcel Pública de Santiago, ocurrida a fines de enero de 1990, casi un mes antes del cambio de mando, haya ocurrido sin que las autoridades del gobierno saliente hicieran la vista gorda.

En ese contexto de intrigas y desconfianzas surgió la Oficina, organismo de inteligencia creado por el gobierno de Aylwin en 1991 para desbaratar a los grupos subversivos. Las autoridades civiles no se podían confiar de las Fuerzas Armadas ni de Carabineros para esa tarea, ni siquiera por entero de la policía civil, de modo tal que, con ayuda de unos pocos policías leales, echaron mano a militantes socialistas con experiencia y formación guerrillera para infiltrar a los grupos subversivos, grupos a los que conocían bastante bien porque en el pasado habían compartido su lucha. La estrategia trajo consigo nuevas ejecuciones —como la de Agdalín Valenzuela, rodriguista acusado de traición y asesinado por sus propios compañeros de armas en 1995—, pero a fin de cuentas resultó efectiva. Para la segunda mitad de la década, la violencia subversiva había declinado notoriamente.

El mérito no fue solo de la Oficina. Hace un buen rato que las guerrillas no eran lo que habían sido: había desaliento, sospechas, deserciones. La degradación terminó alcanzando también a la comunidad de inteligencia.

Como los hechos subversivos estaban a la baja, Lenin Guardia tuvo la ocurrencia de aliarse a un informante de poca monta para enviar una carta bomba a la embajada de Estados Unidos y al abogado del caso Guzmán. Su plan, en simple, era generar alarma pública y mantenerse activo en el campo de la inteligencia. Era 2001 y las cosas se habían terminado de acomodar. Cada tanto, un ex guerrillero caía por algún asalto realizado por cuenta propia. Pinochet, después de su detención en Londres, había sido forzado al retiro de la vida pública. Y producto de esa detención, que puso en tela de juicio a la justicia chilena, los jueces de las altas cortes, que no eran los mismos de hace una década, habían comenzado a hacer su trabajo en los casos de derechos humanos ocurridos en dictadura. En esas circunstancias Guardia hizo lo que hizo y terminó condenado a 10 años. Parte de su condena la cumplió en el penal de Punta Peuco, acompañado de criminales de la dictadura, con algunos de los cuales hizo amistad.

Los años 90, podría decirse, por fin habían terminado de decantar.

Por Marisol García

Como tema y como presencia, los sujetos o ambientes marginales a la institucionalidad chilena se hicieron parte de los cauces creativos y de prensa a lo largo de todo el siglo XX, incluso con obras literarias de cruda descripción realista acogidas al canon o música “de los bajos fondos” que hoy es considerada acervo patrimonial, como sucede con la cueca urbana.

Lo que acaso sea característico de la década de los 90 al respecto es lo pródiga que resultó tal acogida, tanto en la recuperación de determinados códigos hasta entonces por fuera del radar cultural, como en el retrato de ambientes, e incluso en la posibilidad que les proporcionó a talentos en los bordes sociales para que ellos mismos se volvieran cronistas —y no puramente objetos de inspiración— en textos, rimas, escenificaciones y versos sobre tal cruce. Surgió así en el país una figuración pública nunca antes considerada para determinados tipos humanos, rincones urbanos y aspectos visuales y de escucha asociados. Fue un arco extenso e influyente, que le reserva espacios por igual al rap, la performance, películas de taquilla considerable y columnas radiales e impresas.

Tan firme fue su instalación, que consiguió hacerse insilenciable en el debate cultural. Hasta hoy, no es posible hablar con justicia de la década de los 90 en Chile soslayando la impronta de aquellos rasgos de marginalidad social como elocuente expresión de su tiempo. Acaso resulte paradójico que aquello sucediera justo en los años en que el país se jactaba de una creciente integración a los mercados mundiales; al fin de regreso en la doble arena de la democracia y atentos a una idea de ciudadanía que impulsaba la autonomía emprendedora. No se trataba de una mera cuestión política: de la segregación geográfica al clasismo en el trato cotidiano, subsistían en el país de las reivindicaciones en la medida de lo posible rasgos que escapaban a las transacciones y la planificación de crecimiento. Persistente como es, la marginalidad no se contentaba con hacerse presente a simple vista, sino también con asomarse por los discos, películas y libros que iban a marcar la década.

La particularidad de la atención que el arte de los años 90 les prestó a sectores históricamente al margen del debate cultural en Chile estuvo, primero, en su disposición a transgredir. Como signo de los tiempos, la pintura El libertador Simón Bolívar, de Juan Domingo Dávila, habló de una atención al mundo travesti disponible a combinar polémica pública y (parcial) financiamiento del Estado. Escribió Nelly Richard en 1995, en la Revista de crítica cultural:

El Simón Bolívar de Dávila pasó a ser la metáfora de algo contaminante que obligó a las voces oficiales a reforzar sus mecanismos de defensa contra la impureza de lo otro y a exacerbar su sentido de pertenencia a una comunidad de valores seguros. La polémica desató temores ocultos y fantasías reprimidas: señaló una parte de lo oculto–reprimido que el libreto oficial de la postransición mantiene en el secreto de la inconfesión, pero ayudó también a replantear el tema del arte como ruptura estética y desmontaje simbólico. El arte es una zona de disturbios.

Frente al canon, “la impureza de lo otro”. Junto a la creación cómoda, también aquella inconfesa. El arte como un área de circulación de nuevas propuestas, y a la vez como orgullosa “zona de disturbios”. Puede incluirse en esa misma perspectiva la decisión que al respecto tuvo durante esta década la Compañía de teatro La Memoria con su Trilogía Testimonial de Chile (referida a las obras La manzana de Adán, Historia de la sangre y Los días tuertos, todas ellas estrenadas en la primera mitad de los 90), en la que el escenario teatral se utilizó como plataforma para investigaciones previas en torno a temas y casos reales que precisamente hasta entonces parecían no escenificables; en parte por una asociación general a lo sórdido o incómodo de acoger.

Si el retrato de los márgenes es una maratón de traspaso entre generaciones, no cuesta reconocer el testigo del “realismo social” de la literatura de mediados del siglo XX en las manos que durante los años 90 convirtieron en hitos de audiencia los amoríos de un cantor en un prostíbulo de San Antonio (la obra de teatro La Negra Ester), los días sin propósito de El Niki y sus amigos cesantes (la película Caluga o menta), y las primeras crónicas radiales de un homosexual multiatento a los estímulos de la cultura popular (programa “Cancionero”, de Pedro Lemebel, en radio Tierra).

Asimismo, fue un gran mérito instalar al fin en la canción popular reconocibles escenas del tedio de barrios de Santiago sin sofisticación ni promesa, aunque no eran márgenes sociales los que describían Los Prisioneros en las brillantes canciones de su disco Corazones (1990), sino el cuesco mismo de la clase media (aquellas manzanas de San Miguel donde “todas las mamás son la víctima / todos los papás son explotados / todos los hermanos viven infelices en todas estas casas”). Sí hubo, en cambio, un hito de asombrosa recontextualización en el gesto de Los Tres de llevar hasta MTV Latino (1995) las composiciones de Roberto Parra, y así combinar para la escucha continental su propio rock de forja canónica con las amarguras cantadas sobre un condenado a muerte y un ocupante de los bordes del río Mapocho (“en esos adoquines / muerto de frío, / me tiritan los cuernos / caramba, en los inviernos”), en impecable métrica de cueca.

Los bailarines callejeros de breakdance que iban a darle forma al primer hip-hop chileno tenían la suficiente pachorra para hablar frente a las cámaras (ver Estrellas en la esquina, de Rodrigo Moreno), tomarse rincones familiares al poder político y económico (como el pasaje Bombero Ossa, en pleno centro) y saber que sus rimas sobre rutinas ignoradas hasta entonces por los medios debían circular como grabaciones profesionales de disposición radial, aunque hablasen “Desde la basura” o de “Tontos ricachones”, como lo hizo con seguridad Panteras Negras, colectivo de Renca que entre 1991 y 1997 publicó cuatro álbumes.

Determinadas propuestas de punk y hardcore se acercaban entonces más a ese naciente hip-hop que al cauce central del rock, y no por unos sonidos ni circuito común en vivo, sino por la base de sensibilidad obrera en la cual coincidían. Todo el punk chileno de los 90 fue barrial y furioso, pero solo parte de este habló desde el lazo con una comunidad popular en desventaja. En el caso de Los Miserables (seis discos entre 1991 y 1998), la población O’Higgins, de La Cisterna; en el de Ocho Bolas (Trabajo duro y Caramba! fueron sus discos de los 90), las derruidas manzanas del plan de Valparaíso; o el monótono barrio de Gran Avenida desde el cual cantaba Políticos Muertos (con un primer cassette en 1997).

Se incuba entre unos y otros la decisión de un trabajo musical autogestionado, ya con una bullente producción disquera independiente que, hacia la segunda mitad de la década, activaba una serie de etiquetas con considerable catálogo y control  ejecutivo de los propios músicos: Masapunk, C. F. A. (Corporación Fonográfica Autónoma), Deifer, ANadie, Combo Discos, Takesale, Larva, Ahimsa, Creando Autogestión, Anarko Proleta Records. Según Jorge Canales, autor del libro Punk chileno. 1986-1996, se trataba de “jóvenes con inclinaciones libertarias, [que] se organizan fuera de las lógicas del mainstream para poder lograr sus objetivos artísticos y políticos”.

Desde otras —muy diferentes— claves sonoras, tanto el naciente ska hecho en Chile (Santiago Rebelde, Santo Barrio); el pop de experimentación, propuesta y raigambre punki (Pánico, Lafloripondio, Parkinson); y la cantautoría iconoclasta y atenta al habla popular (por ejemplo, la de Redolés), encontraron formas de instalar modismos, personajes, alianzas y atuendos tomados de las calles lejanas al centro, la onda y las formas contenidas; allí donde la musa a la que se le dedica una canción se la conoció en un local de papas fritas para luego caminar a su lado con orgullo mientras “las minas de Estación Central / se dan vuelta con envidia por la calle / con ella lo pasó bacán” (“Eh, rica”, Mauricio Redolés, 1996).

Es discutible si acaso el retorno de la democracia al país trajo consigo el completo fin de la censura —varios ejemplos en cine y televisión lo ponen en duda—, pero la liberación de la autocensura como inercia expresiva fue sin duda evidente. Por 17 años, la imposición de restricciones al discurso determinó una suerte de retorcimiento en el lenguaje, modelando una especie de traje entallado al que en los 90 comenzaron a soltárseles todos los botones, las cintas y los cierres. Incluso más allá de la recuperación de la conciencia de una libertad de expresión como mínimo de convivencia, el arte de los años de transición mostró la capacidad de hacer fluir el discurso sin más límite que el propósito establecido, desentendiéndose de que solo aquello presentado en radios, televisión o prensa fuese representativo del entorno social. Un ejemplo poderoso de esa otredad innegable fue lo conseguido por Pedro Lemebel con sus crónicas en torno al Zanjón de la Aguada, su lugar de nacimiento.

Aquel cauce que recorre Santiago de oriente a poniente —nace en la Quebrada de Macul y 27 kilómetros después, luego de atravesar siete comunas, entrega sus aguas al río Mapocho— acogía en sus riberas ya desde la década de los 40 campamentos y vertederos clandestinos de basura. Hasta que, y solo recientemente, la línea seis del Metro de Santiago y el Parque Inundable Víctor Jara comenzaran a materializar cierto rescate urbanístico, la zona fue un teatro de la marginalidad que apenas salía a la luz por las protestas contra la dictadura o eventuales inundaciones en los meses de invierno.

Cuando, en palabras de Lemebel, “la ficción literaria se escribía en la sábana blanca de la amnesia”, su talento se alió al necesario compromiso con la memoria. Y no solo aquella de los miserables ni los olvidados, sino también la de minorías de otro cuño. El Zanjón de la Aguada (“el piojal de la pobreza chilena”), aparece del siguiente modo al inicio de su crónica homónima:

Pero el Zanjón, más que ser un mito de la sociología poblacional, fue un callejón aledaño al fatídico canal que lleva el mismo nombre. Una ribera de ciénaga donde a fines de los años cuarenta se fueron instalando unas tablas, unas fonolas, unos cartones, y de un día para otro las viviendas estaban listas. Como por arte de magia aparecía un ranchal en cualquier parte, como si fueran hongos que por milagro brotan después de la lluvia, florecían entre las basuras las precarias casuchas que recibieron el nombre de callampas por la instantánea forma de tomarse un sitio clandestino en el opaco lodazal de la patria.

Es una crónica intensamente autobiográfica, que muestra cómo puede hacerse ascender a la esfera de lo visible lo que antes resultaba impensable no solo como escenario literario sino incluso como lugar habitable por seres humanos; por hombres subempleados, madres solas y niños que persiguen guarenes. Tan radical fue el modo de Lemebel para hacer circular aquellas imágenes —innegables, además, por estar enunciadas desde lo empírico— que la extrema pobreza capitalina se volvió gracias a sus palabras una realidad ya muy difícil de pasar por alto, incluso en un país macroeconómicamente triunfante.

Tanto en sus crónicas como en la serie de performances con Las Yeguas del Apocalipsis (junto a Francisco Casas), Lemebel consiguió instalar en espacios públicos de atención masiva aquello que el arte bajo dictadura le había mostrado solo a los iniciados; fuesen los códigos de disidencias sexuales, fuese el cruce seductor entre alta y baja cultura. Hasta su muerte, nunca dejó de ser un creador incómodo para la cultura oficial —incluso la más progresista—, así como para el círculo de escritores asociado a la llamada Nueva Narrativa. Su mirada sobre marginalidad social, política y sexual, nunca perdió filo, y fue expuesta con una sintaxis ondulante. A quien una vez se autodefinió a partir de una triple marginalidad (“soy cola, comunista y pobre”), Roberto Bolaño lo llamó el mayor poeta de su generación.

En parte comparable fue lo conquistado en el cine noventero por Gonzalo Justiniano, pionero con Caluga o menta (1990) de una línea de retrato cinematográfico a los persistentes desfavorecidos por el modelo. Pocos meses después de la instalación de Patricio Aylwin en La Moneda, el realizador estrenaba un crudo relato protagonizado por jóvenes desempleados y sin horizonte alguno que no tardan en ingresar al mundo del microtráfico. Tanto en ese filme como en otros suyos por venir (Amnesia, El Leyton, B-Happy, Cabros de mierda), Justiniano iba a insistir en enrostrarnos todo aquello que la autocomplacencia de las autoridades políticas prefería no reconocer. Eso que desde 2019 íbamos a terminar llamando “los treinta años”.

Por Catalina Mena

Si el arte encarna el espíritu de su tiempo, los 90 chilenos serían la imagen de la contradicción. La década se inicia con la caída del muro de Berlín a sus espaldas, el fin de la Guerra Fría, la globalización económica y la expansión de internet a la vista. Chile ha salido de la dictadura para transitar hacia una democracia neoliberal con ansias de desarrollo y modernidad. Triunfalismo, exitismo, consumismo: son las nuevas actitudes que se abren paso. No sin resistencia.

Símbolo de la sensibilidad noventera fue el iceberg que se presentó en el pabellón destinado a Chile durante la Expo Sevilla 1992, en una empresa de envergadura que significó trasladar la pieza de hielo de 60 toneladas desde la Antártica hasta España. La idea de los organizadores era mostrar a Chile como un país eficiente en el intercambio comercial. “Si podemos transportar este hielo, podemos transportar productos frescos chilenos, como frutas o salmón a cualquier parte del mundo con la misma eficacia”, señaló Eugenio García, director del proyecto. Con este gesto megalómano, Chile exportaba una “imagen país” fría y moderna, distanciándose de la estética bananera y carnavalesca que el primer mundo suele asociar a Latinoamérica. El iceberg fue objeto de análisis por columnas y reportajes de varios medios internacionales: The New York Times publicó una nota titulada “Un iceberg sacude la imaginación latinoamericana”.

El artista de carrera

Este fue también el ánimo que se infiltró en la práctica de los artistas y los gestores de los 90. Fueron años de desarrollo del sistema, que se profesionalizó empujado a distintos niveles. Surgieron nuevas escuelas de arte, se multiplicó la cantidad de artistas egresados, emergieron galerías que comenzaron a vender obras y los artistas salieron al mundo, exhibiendo en espacios y eventos internacionales como las bienales de La Habana, Porto Alegre, Sao Paulo y Venecia.

En contraposición a la figura del artista como un sujeto marginal y alternativo (que había prevalecido en décadas anteriores), apareció la figura del artista de carrera: un profesional independiente, empresario de sí mismo, que acumula muestras en su currículo, compite en el mercado y aspira a vivir de la venta de sus obras.

Este personaje emergente tensionó el campo artístico chileno. Quienes provenían de la escena crítica desarrollada en dictadura (sobre todo de la denominada Escena de Avanzada) sostenían su ética anti-neoliberal y miraban la mercantilización del arte con sospecha y aversión. Según el escritor e historiador del arte Antonio Urrutia Luxoro, quien ha investigado el periodo, juzgaban moralmente a los que habiendo realizado obras de denuncia política ahora exhibían en galerías comerciales y vendían su crítica a los nuevos ricos. Los consideraban cínicos. “Es como la figura del bufón medieval, que tiene permiso para burlarse del rey en su propia corte, pero sigue siendo empleado del rey”, opina Urrutia Luxoro.

Sin embargo, el pudor no duraría tanto, pues a finales de la década y comienzos de la siguiente varios artistas de la vertiente más disruptiva exhibieron sus trabajos en las mismas galerías y muchos también entraron como directores de arte a hacer publicidad. Sin ir más lejos, Carlos Leppe, quizás el más importante artista de la Escena de Avanzada, pronto se convirtió en director de arte de teleseries, producto de entretención que venía en auge desde los 80. El dinero hacía su aparición en el precarizado medio de los artistas, convirtiéndose en un objeto de deseo en disputa.

El artista para el formulario

En paralelo al mercado, también hubo un fuerte refuerzo a los artistas por parte del Estado, con la creación del Fondart, en 1993. Este fondo concursable revolucionó completamente la práctica del arte chileno. Por primera vez en la historia, los artistas tuvieron la posibilidad de acceder de forma regular a recursos estatales destinados a la realización de proyectos. La noción misma de “proyecto artístico” surgiría en Chile condicionada por este contexto, según Urrutia Luxoro. Esta modalidad de financiamiento permitió que más creadores realizaran trabajos de difícil acceso al mercado, lo que impulsó prácticas menos comerciales como la instalación y la performance.

Si por un lado se cuestionaba la mercantilización del arte, por el otro también comenzaron a problematizarse las limitaciones que empezaron a tener muchos artistas al trabajar exclusivamente en función de obtener dichos fondos, reduciendo sus proyectos a las exigencias del concurso. Así, con el Fondart, surgió lo que el crítico Justo Pastor Mellado llamó “el artista para el formulario”.

Otro espacio de desarrollo fuera del mercado fue la Galería Gabriela Mistral, que se creó en 1990, emplazándose en pleno centro cívico de Santiago, a pasos de la estación de metro La Moneda. Bajo la dirección de la periodista Luisa Ulibarri fue la primera galería estatal y en sus inicios dependió también de la División de Cultura del Ministerio de Educación. Durante los primeros años de postdictadura y los inicios de la “transición”, la Galería Gabriela Mistral se posicionó como un espacio muy relevante de apertura y experimentación artística.

Escándalos

Junto a este nuevo estatus del artista, los 90 son un tiempo de destape y experimentación. Tras la experiencia de represión y enclaustramiento vivida en dictadura, los artistas y los gestores culturales ensayan estrategias de provocación. Colectivos de performance como Las Yeguas del Apocalipsis (formado por Pedro Lemebel y Francisco Casas) intensifican y radicalizan su actuación, interviniendo de forma más directa espacios propiamente artísticos. Sus acciones asumen la defensa de los derechos humanos y denuncian los defectos de una democracia “en la medida de lo posible”, que aún mantiene muchas deudas con la justicia. Si bien es una década de apertura, los hábitos y las mentalidades no se modifican de un día para otro. Chile sigue siendo un país profundamente homofóbico, clasista y racista, y asuntos como el divorcio o el aborto no ingresan todavía al debate, o más bien lo hacen a través de un callejón sin salida. En el arte, esto se traduce en una pugna entre libertad de expresión y censura. De hecho, muchas manifestaciones artísticas en plena década de los 90 fueron objeto de polémicas y amonestaciones. Fue una década de escándalos.

Emblemática es la exposición “Museo Abierto”, inaugurada en la primavera de 1990, año en que el artista Nemesio Antúnez regresó como director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que había ejercido durante el gobierno de Allende y abandonado tras el golpe militar. El Museo se abrió a artistas de todas las tendencias y de diversas generaciones, reuniendo casi 400 obras, muchas de ellas censuradas previamente durante la dictadura. Este fue el primer evento institucional de arte que, luego de 17 años de dictadura, se enmarcaba en el tema de la libertad de expresión.

En ese contexto se exhibió el video “Casa Particular”, de Gloria Camiroaga, un registro de una performance de las Yeguas del Apocalipsis, con testimonios de las travestis en prostíbulos y bares. La obra fue censurada. En protesta, el colectivo realizó una acción de arte no autorizada, en el frontis del Museo.

Pocos años más tarde, en febrero de 1992 la portada de las Últimas Noticias sorprendió al público con el titular “Escándalo en el Museo”, además de una foto donde aparecía una mujer en topless, crucificada y envuelta en una bandera chilena desde la cintura para abajo. Se trataba de la actriz de teatro y televisión, Patricia Rivadeneira, quien participó de una osada performance con el fin de protestar por la discriminación de las minorías étnicas y sexuales en Chile.

El invierno de 1994 estuvo marcado por otra inusitada polémica, que por primera vez puso el arte en el centro de la noticia, ya no solo en Chile, sino a nivel internacional. La controversia se generó cuando comenzó a circular una postal del pintor Juan Domingo Dávila cuya imagen representaba a Simón Bolívar mestizo y feminizado. El héroe figuraba con las tetas al aire y realizando con su mano un gesto obsceno. La imagen irritó a los gobiernos de Venezuela, Colombia y Ecuador que, a través de sus embajadas en Chile, protestaron airadamente. “Patriotismo venezolano está herido”, tituló el diario La Nación, abriendo el debate. “Cancillería entregó excusas por obra de Juan Dávila”, continuó informando la prensa. La polémica adquirió grandes dimensiones con consecuencias políticas y diplomáticas. Su creación es “denigradora de un símbolo americano”, dijeron las embajadas, cuestionando además que la obra hubiese sido financiada a través del Fondart. El debate en torno a la controvertida pintura llegó hasta Caracas, donde el escritor venezolano José Ignacio Cabrujas, publicó en el periódico El Nacional: “No le van a salir tetas crónicas a Simón Bolívar porque alguien le representó con tetas”.

“Si vas para Chile”

La década de los 90 fue, en sí misma, tema de arte. Una de las exposiciones más visitadas y difundidas de la época fue Si vas para Chile. Se trata de una muestra de pinturas y objetos en técnica mixta realizada por la dupla que conformaron Bruna Truffa y Rodrigo Cabezas, dos artistas que energizaron el lenguaje pictórico desarrollando un estilo pop con fuertes dosis de humor crítico. La exhibición, de gran envergadura, ironizaba sobre la cultura del consumismo y la influencia norteamericana que caracterizó esta década, con la proliferación de los malls y las fantasías de prosperidad que dieron lugar a la noventera ficción del “jaguar de Latinoamérica”.

Una figura muy significativa que en su momento leyó las contradicciones de la década fue el crítico y escritor Guillermo Machuca, representativo de los 90. Este historiador del arte, que entonces tenía 30 años, vino a sumarse a las voces más posicionadas de la crítica de arte, liderada en ese momento por Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, autores cuyas escrituras eran herederas del post-estructuralismo francés. Machuca inyectó un estilo satírico, más narrativo y callejero, que se burlaba tanto de los “vendidos” como de los “puristas”.

Década de bandos artísticos que se miran con suspicacia y también de estéticas que se traslapan. El arte contemporáneo explora estrategias para traducir y ajustar su lenguaje al idioma del mercado. Nada distinto a lo que pasa a nivel del país, donde la democracia se ha conseguido negociando con la herencia de la dictadura. Figuras del socialismo se amigan con el libremercado y sus antiguos compañeros, críticos del modelo económico, los acusan de haber deshonrado sus valores. Década de transición, de modelos y actitudes superpuestas en el arte. Tiempos de traducción y, por eso mismo, de traición.

Por Óscar Contardo

En rigor, Pedro Lemebel nació en los 90. Durante esa década marcó territorio, levantó un discurso y creó su propio mito: el de un ícono de rebeldía sexual, política y de clase que trascendería a su muerte. Hasta 1990, el año en que empezó a hacerse llamar con el apellido Lemebel, era Pedro Mardones, el hijo afeminado de un panadero de la Penitenciaría y una dueña de casa de San Miguel que se había hecho un espacio entre los narradores y poetas que frecuentaban la Sociedad de Escritores de Chile (SECH).

Mucho antes fue el niño solitario del final del pasillo del tercer piso del block de la población de molineros y panificadores, un muchachito delgado de pelo lacio al que los vecinos llamaban indistintamente Pepo o “el maricón Pedro”; también fue la loca adolescente debutante que comenzó a patinar por la Alameda a fines de los 60, en la búsqueda ansiosa de pares, hasta dar con los maricas que se reunían en la plaza de la UNCTAD. Junto a ellos se colaba en el bar del teatro El Túnel y se confundía con los hippies de la Casa en la Luna Azul, un bar y lugar de exposiciones. Luego vino el Golpe, la cerrazón, el toque de queda y los años en que fue el resignado estudiante de pedagogía básica del campus de La Reina de la Universidad de Chile.

Bajo la identidad de Pedro Mardones hizo clases en un liceo de Puente Alto y una escuela de Maipú, y con ese nombre lo conocieron Pía Barros y Carmen Berenguer, las escritoras que lo acompañaron en los primeros talleres literarios en los que participó en la primera mitad de los 80.

Quiso ser poeta, pero desistió rápidamente. Quiso ser cuentista, y perseveró: ganó un concurso, publicó un libro, pero no logró la recepción que anhelaba.

La mayoría de sus pares varones lo criticaron mal, lo ningunearon, lo excluyeron de la principal antología de su generación. Era muy tremendista, decían. Y encima maricueca, agregaban.

Las puertas se le cerraron, pero Mardones siempre se las arreglaba para meterse por la ventana, como la gata del cuento de su libro Incontables. Tenía algo de felino y una porfía ancestral. Si no podía ser el escritor que pretendía llegar a ser a través del cuento, habría otra manera de lograrlo. Buscando un género propio, orientado por sus amigas feministas, fue tomando algo de Sarduy, otro tanto de Perlongher y Puig, y unos trazos de Derrida hasta componer en 1986 su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, un texto para ser leído en voz alta, una especie de plegaria que declamó en todos los antros under del momento.

El murmullo cundió. Por primera vez un hombre homosexual reclamaba públicamente su lugar en una izquierda homofóbica. Era un anuncio de lo que se venía.

El segundo movimiento fue formar con Francisco Casas la dupla Las Yeguas del Apocalipsis, dos locas vestidas de vodevil que despidieron la década en una acción de arte que titularon Estrellada en San Camilo, que tuvo lugar la noche del 25 de noviembre de 1989. La performance emulaba una alfombra roja de Hollywood en la tradicional calle de las travestis y el comercio sexual callejero del centro de Santiago. La amistad con las travestis de San Camilo se extendió más allá de Estrellada y de aquella noche: fue la cantera para el video Casa particular de Carmen Camiruaga que retrata una Última cena en el prostíbulo travesti de San Camilo de la que participan las dos Yeguas del Apocalipsis. En ese video, estrenado en 1990, Lemebel aun aparece acreditado con el apellido Mardones. La democracia se asomaba. Era el fin de una época.

Debió ser un día de otoño de 1990, seguramente después de que Pinochet dejara el poder, cuando en las cercanías de Plaza Italia el periodista Jaime Gré vio a Pedro Mardones. Lo conocía a la distancia, conocía a las Yeguas, o más bien sabía quiénes eran y en qué circuitos se movían. Gré se le acercó, se presentó y le contó que era el subdirector de la revista Página abierta, un proyecto editorial de militantes del MIR que pretendía recoger las nuevas demandas sociales y la escena cultural del momento. Le propuso escribir en la revista de manera estable, le dio un teléfono y la dirección para formalizar el trato con Libio Pérez, el director de Página abierta. Así lo hicieron: era la primera vez que Lemebel cobraría por escribir, y según él mismo repetía, el principal impulso para arrancar una carrera literaria. Decidió entonces firmar con el apellido materno, algo que ya le había anunciado al artista Juan Domingo Dávila en una carta, en donde le explicaba que era una manera de rendirle honores a su madre y a su abuela, ambas hijas ilegítimas.

La primera colaboración con Página Abierta apareció en el número 21 de la revista, correspondiente a la segunda quincena de agosto de 1990. “Manifiesto: Hablo por mi diferencia” fue el texto elegido para el debut. Una nota a pie de página presentaba al autor como artista visual y una de las dos Yeguas del Apocalipsis. Con el paso de los números y el efecto del boca a boca su nombre cobró notoriedad entre los lectores y aquella nota explicativa desapareció. En adelante sus crónicas serían anunciadas en la tapa.

Los textos que publicaba en Página Abierta tenían el lenguaje que ya había hecho propio y que caracterizaría su escritura: giros barrocos combinados con jerga callejera y juegos de palabras. En algunos contaba historias de la ciudad o de sus personajes; en otros, hacía reflexiones más orientadas a la crítica social.

También reutilizó material escrito originalmente con otro propósito, como el caso de un discurso que leyó durante un encuentro académico con el filósofo francés Félix Guattari que visitó Santiago en mayo de 1991: “Porque la revolución sexual hoy reenmarcada al estatus conservador fue eyaculación precoz en estos callejones del Tercer Mundo y la paranoia sidática echó por tierra los avances de la emancipación homosexual”, dice uno de los párrafos. Hubo artículos que clasificarían como ensayos, otros como provocaciones y hasta un cuento de ficción, pero la mayoría eran crónicas de personajes anónimos que combinaban marginalidad con humor, como “Locas del verano”, donde describe a un grupo de jóvenes pobres que, tal como él lo hacía desde niño, iban de vacaciones a Cartagena: “Una caldera urbana revienta los índices del mercurio, derramándose hacia Estación Central y terminales de buses, la erótica de las vacaciones. Enjambre de jóvenes en shorts fosforescentes descuelgan su estética taiwanesa, arrumbando mochilas, frazadas y pitos movidos a última hora”.

Las Yeguas seguían existiendo en paralelo a sus labores de columnista, y aunque las acciones de arte se fueron distanciando cada vez más, estas habían dejado una marca perdurable que desafiaba la intención efímera de su trabajo. En julio de 1990 la galería Bucci invitó a la dupla a recrear la foto de Las dos Fridas que les tomó Pedro Marinello en un cuadro vivo en la vitrina de la sala en el paseo Huérfanos. Allí estuvieron durante largo tiempo posando tras una cortina plástica transparente. Nadie consideró necesario anotar la fecha exacta de aquella performance que situaba su trabajo en un espacio nuevo para ellos, acostumbrados a montar irrupciones de arte en situaciones muy alejadas de las institucionalidad artística.

Pasó poco tiempo para que la prensa considerara a la dupla como un ejemplo del arte surgido en el underground que trascendería. El 15 de marzo de 1991, en La Tercera, aparecen en el recuadro de una nota sobre arte contemporáneo. “Las Yeguas: dúo que sacude los cimientos” es el título, y debajo se lee: “Este dúo, formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel –su nuevo apellido en democracia– ha desconcertado y sacudido violentamente todos los cimientos de la cultura tradicional”. En 1992 la foto de Las dos Fridas sería incluida en la muestra “La mirada oculta”, del Museo de Arte Contemporáneo, en 1993 conmemoraron el Informe Rettig con una performance en el edificio de la entonces Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile que había sido cuartel general de la DINA, y en 1997 acudieron como invitados a la VI Bienal de arte de La Habana, en donde hicieron la última performance juntos.

La revista Página Abierta tuvo una corta vida. Cerró a fines de 1993, pero el espacio que le dio a Pedro Lemebel fue fundamental para que iniciara una segunda vida como escritor. El trabajo periódico lo obligaba a escribir, a ejercitar el músculo y producir, acumulando textos que podían llegar a formar un libro. Poco antes de que Página abierta cerrara intentó publicar el proyecto Ojo gótico: Ciudad Paranoia, pero la idea quedó en suspenso. Finalmente Ciudad Paranoia se convirtió en La esquina es mi corazón, con el subtítulo de “crónicas urbanas”. Esa nueva versión fue leída por la crítica cultural Nelly Richard en 1994, quien se encargó de buscarle editorial. Richard, que había sido clave en la difusión de la obra de las Yeguas del Apocalipsis en círculos académicos de Latinoamérica y Estados Unidos, le llevó el manuscrito de La esquina es mi corazón a Marisol Vera, editora de Cuarto Propio. Vera lo leyó y aceptó publicarlo aunque estaba consciente de que era un libro difícil de hacer circular y difundir en un medio pacato y conservador como el chileno.

La esquina es mi corazón finalmente fue publicado por Cuarto Propio en 1995 y presentado el 29 de mayo en el Museo de Arte Contemporáneo por Soledad Bianchi, Carmen Berenguer y el ensayista Martín Hopenhayn.

La celebración posterior fue intensa, acabó en una borrachera que tumbó a Lemebel hasta las cinco de la tarde del día siguiente, como él mismo se lo contó a la periodista del diario La Época a la que dejó plantada para la primera entrevista de la promoción.

En la nota, publicada en La Época el 2 de junio de 1995, se revela modesto acerca de las posibilidades de La esquina es mi corazón: “El libro va a tener un circuito y yo no voy a entrar a la academia literaria chilena. Con taco alto no entraría. Pero creo que puedo generar, junto a otros libros, otras producciones, alternativas al mercado literario que nos han impuesto”. Con esa frase hacía alusión indirecta a la llamada Nueva Narrativa que había surgido impulsada por editorial Planeta con autores como Gonzalo Contreras, Carlos Franz y Arturo Fontaine. Compuesta casi exclusivamente por varones, había logrado éxito comercial y gran visibilidad en los medios de comunicación.

Aquella primera edición de La esquina es mi corazón tuvo una repercusión modesta en la prensa local. Fue ignorada por la crítica de El Mercurio, pero fue elogiada por Mariano Aguirre en La Nación y por Fernando Blanco en la Revista de crítica cultural, dirigida por Nelly Richard.

Marisol Vera intentó distribuir La esquina es mi corazón fuera de Chile. Quiso vender los derechos a un editor en la Argentina, pero la respuesta fue brutal: “¿Por qué me mandás esta porquería?”. En la Feria de Editores de Frankfurt se lo pasó a Carina Pons, de la agencia Carmen Balcells, pero nunca tuvo respuesta. Todo indica que Lemebel quedó disconforme con la gestión de su primer libro. Sin avisarle a Vera tomó contacto con LOM, en donde publicaría Loco afán: crónicas de sidario en 1996.

Cuando Loco afán salió a la venta, Lemebel había comenzado a trabajar en radio Tierra, conduciendo el programa Cancionero, en donde ensayó un híbrido entre la literatura y el radioteatro. Ejercitó de manera muy concreta la oralidad que tanto le gustaba, escribiendo crónicas pensadas para ser leídas en voz alta.

Aunque en la práctica podría haber sido considerado un programa de literatura, el formato y las historias relatadas lo transformaban en un espacio de entretención para un público amplio, popular incluso, personas que habitualmente no irían a comprar a una librería. Los relatos escritos para Cancionero serían el material de su tercer libro de crónicas, De perlas y cicatrices, publicado en 1998, es decir en las postrimerías de la década. En este tercer libro de crónicas Lemebel deja constancia de lo que había significado la transición democrática hasta ese momento: un consenso pactado a contramano de la justicia.

Las crónicas incluidas en De perlas y cicatrices recuerdan el paisaje de celebridades y programas de televisión que acostumbraba a ver el autor con su madre durante las tardes muertas de la dictadura. Las viñetas sobre la cultura popular de los 80 le sirven como evidencia de lo poco que habían cambiado las cosas con el fin del régimen: quienes más se habían beneficiado con la dictadura, gozaban de total impunidad. Lemebel quiso dejar constancia de la forma en que la sombra de Pinochet se extendía sobre la política de los consensos.

La crítica Patricia Espinosa reseñó De perlas y cicatrices en el segundo número de la revista Rocinante, de diciembre de 1998. Bajo el título “Un mapa de la denuncia”, escribió: “Las crónicas de Pedro Lemebel instauran un nuevo canon de lectura. Los signos ya no pueden ser leídos desde la sanción de la ley o de la norma. Lemebel interviene con la imagen grotesca, con la risa sin fin, la ridiculización y el manoseo de fetiches”.

Pese a los tres libros de crónicas publicados y a la popularidad de su programa de radio, Lemebel no era considerado una figura literaria, si no periférica, de un rango menor al que gozaban los novelista de la llamada Nueva Narrativa.

Él mismo estaba consciente de que sus libros jamás estarían en los mesones de novedades de las grandes librerías, ni serían difundidos por los principales medios. Eso cambió cuando en noviembre de 1998 Roberto Bolaño visitó Santiago como parte del jurado del concurso de cuentos de revista Paula.

María Elena Ansieta, amiga de Lemebel y relacionadora pública de Editorial Planeta, consiguió que Bolaño lo conociera. Los reunió en un restorán de Lastarria. El autor de La pista de hielo congenió con el cronista, luego alabó en distintas entrevistas su trabajo y le llevó sus libros a Jorge Herralde, editor de Anagrama. Herralde se entusiasmó y viajó a Chile al año siguiente para firmar contrato con el cronista.

El prestigio que se había ganado Anagrama era tal entre los autores latinoamericanos, que ser elegido por Herralde era una consagración con la que todos los escritores jóvenes soñaban. En su libro de memorias El optimismo de la voluntad, Herralde describe el encuentro que tuvo en Santiago con el autor de Loco Afán, el libro que se había decidido a publicar en la colección Contraseñas: “Lemebel apareció con un maquillaje discreto, y un tanto envarado, un tanto tenso. Pero empezamos a tomar whisky sours en el bar y se rompió el hielo muy pronto (…) Parecía muy divertido ante el revuelo armado en la prensa chilena por haber sido precisamente él, Pedro Lemebel, beat y offbeat, golpeado y excéntrico, un paria de extramuros del establishment, el nuevo escritor fichado por Anagrama después de Roberto Bolaño, que aunque muy diferente era otro outsider”.

Los 90 terminaban con la figura de Pedro Lemebel encaminada a transformarse en un ícono cultural y político de rango nacional, los años de la loca under barriobajera quedaban atrás y se asomaba una nueva década, la era de la loca superestrella.

Por Claudio Fuentes S.

Suele decirse que la década de los 90 comenzó el 11 de marzo de 1990 cuando se realizó la transferencia formal de gobierno del general Augusto Pinochet a al presidente Patricio Aylwin. Sin embargo, políticamente esa década partió unos meses antes. A fines de mayo de 1989, el general Pinochet apareció en una de sus rutinarias cadenas de radio y televisión anunciando que se había alcanzado un consenso con la oposición para realizar perfeccionamientos al texto constitucional. Anunció que en el mes de julio se realizaría un plebiscito para ratificar algunas reformas a la Constitución.

En la coalición de oposición existía desazón. Durante varios meses los partidos de la Concertación y de Renovación Nacional habían negociado un paquete de reformas constitucionales que fueron presentadas al régimen militar. El ministro del Interior de aquel entonces, Carlos Cáceres, recibió las propuestas. Sin embargo, casi ninguna de ellas fue aceptada. En efecto, se mantendrían inmutables una serie de cuestiones centrales demandadas por la oposición como reformar el Tribunal Constitucional, cambiar el sistema binominal, reducir los quórums especiales, eliminar las leyes orgánicas, acabar con los senadores designados y reducir las funciones del Consejo de Seguridad Nacional, entre otros.

En la reunión clave de la Concertación donde se debía zanjar el asunto, Patricio Aylwin sostuvo que si bien las propuestas de reforma que dio a conocer Pinochet eran limitadas, no se podía arriesgar el proceso de transición en este momento tan crucial. Se debía participar del plebiscito y aprobar las reformas.

Ricardo Lagos entonces pidió la palabra y lo refutó. Sostuvo que con este plebiscito se legitimaría la Constitución de Pinochet y se impedirían las reformas posteriores.

Los ánimos se tensaron pero al final de la jornada acordaron que se aceptaría participar de ese evento pues una batalla interna sobre esas reformas quebraría la Concertación.

El dilema que enfrentaba la oposición no era sencillo. Para uno de los principales actores de la época, Edgardo Boeninger, si no se lograba un mínimo de reformas el gobierno de Aylwin enfrentaría “la oscura perspectiva de desangrarse en una difícil lucha por una Asamblea Constituyente, para lo cual, a falta de consenso político y mayoría parlamentaria, habría tenido que recurrir a la presión social, con el consiguiente clima de confrontación e inestabilidad”. Y la Concertación no quería eso.

Aunque las propuestas eran evidentemente insuficientes, la decisión de la entonces oposición fue clara y definitiva. Se debía aceptar participar de ese plebiscito. Continúa el relato de Boeninger: “consciente de lo que estaba ocurriendo, (la Concertación) tuvo que adoptar una decisión política de enorme trascendencia: o rechazaba la propuesta gubernativa por insuficiente (…) o se conformaba con una reforma sustancialmente más modesta, para evitar la prolongación del conflicto constitucional al período de gobierno que se iniciaría en marzo de 1990, aceptando las consiguientes limitaciones a la soberanía popular y al poder de la mayoría (…) El factor crucial en la aprobación unánime por la Concertación del paquete plebiscitado fue la convicción de que lo fundamental era asegurar la transferencia del gobierno, aunque no se lograra la simultánea y equivalente transferencia del poder”.

Transición de gobierno sin transición de poder. Eso fue la década de los 90. Aunque muchos analistas insistieron en dar tempranamente por finalizada la transición, las condiciones políticas demostrarían que aquel proceso nunca terminó de cerrarse.

Pinochet seguiría siendo un actor extremadamente relevante y las limitaciones políticas marcaron los primeros años de post-dictadura. En un contexto donde la institucionalidad no reflejaba la real expresión de las mayorías, surgieron “los poderes fácticos”.

Así las cosas,  el escenario político de los 90 quedó definido incluso antes de dar inicio a aquella década. Volvamos a Boeninger: “Aprobadas las reformas convenidas en el plebiscito del 30 de julio, el gobierno de Aylwin iniciaría su mandato con importantes tareas constitucionales pendientes, pero cumplido el objetivo de acatamiento universal a la constitución reformada”.  La transición quedaba atada a la Constitución de Pinochet y al devenir de los poderes fácticos que acompañarían el delicado equilibrio de una democracia recién inaugurada.

Pinochet, el omnipresente

Si hay una característica distintiva del proceso político de los 90 es la presencia onmipresente del general Pinochet.

¿Qué democracia se inaugura entregándole al ex dictador el monopolio de las armas? ¿Qué democracia le permitiría a un ex dictador mantenerse como senador de por vida? No existía precedente para tal inusual circunstancia.

Y Pinochet lo reiteraría en varias ocasiones. En 1989 aseguró: “tengo mis aprensiones y por eso me quedo como comandante en jefe del Ejército. No para promover golpes o hacer gobiernos paralelos con el fin de molestar o no dejar gobernar … me quedo para resguardar la institucionalidad como me lo pide la Constitución”. Un año más tarde reiteraría que “me quedo para que mi gente esté tranquila”.

En efecto, a fines de agosto de 1989, Pinochet haría explícitos una serie de requerimientos a las autoridades que asumirían el poder incluyendo mantener la ley de amnistía, preservar la inamovilidad de los comandantes en jefe, evitar la “lucha de clases”, respetar las opiniones del Consejo de Seguridad Nacional y la judicatura militar, entre otras materias.

Uno de los primeros actos del nuevo gobierno fue establecer una Comisión de Verdad y Reconciliación para investigar y documentar violaciones a los derechos humanos ocurridas en dictadura.

La respuesta de Pinochet fue categórica: “de los derechos humanos me preocupo yo. Tengo 80 mil hombres armados. Yo tengo la solución”.  Pinochet se consideraba como el mejor garante de la impunidad.

El año 1990 terminaría con el acuartelamiento del Ejército en lo que se denominó el “ejercicio de enlace”, una medida de presión de los militares respecto de una investigación que estaba llevando a cabo la Cámara de Diputados sobre movimiento de recursos del Ejército por más de US$ 3 millones a favor de uno de los hijos de Pinochet.

Las tensiones se repetirían en el año 1993 con una nueva manifestación militar (el “boinazo”), y en 1995 a propósito del arresto del ex director de la DINA, Manuel Contreras. En la primera parte de la década se produjeron varios incidentes que mostraban el poder fáctico de los militares frente a autoridades civiles que o no contaban con los instrumentos legales para defender sus acciones o simplemente evitaron el conflicto con las fuerzas armadas. La transferencia de gobierno implicó aceptar que Pinochet sería un poder fáctico y se aprendió a convivir con él.

En marzo de 1998, Pinochet asumiría como senador vitalicio y unos meses después emprendería un viaje a Londres donde fue arrestado por orden de la Interpol en un caso que era llevado por la justicia española.

Aquella sui generis situación dio inicio a la erosión de su influencia en el contexto nacional, aunque las heridas y ataduras de la transición se mantendrían incólumes por un par de décadas más.

El arresto de Pinochet fue un hecho surreal que puso algo de adrenalina a una sociedad que se caracterizaba por su formalismo. Fue entonces que surgió el pasquín The Clinic que comenzó a reírse e ironizar sobre el mundo político. Fue entonces cuando se estableció una segunda mesa para abordar el tema de los detenidos desaparecidos. Fue en ese instante cuando la derecha comenzó a mostrar los primeros indicios de querer distanciarse del dictador.

Con la detención de Pinochet la gente volvió a las calles. Sus partidarios se instalaron en las afueras de la embajada de Inglaterra en Chile para mostrar su lealtad. Sus detractores levantaron (nuevamente) las pancartas de los derechos humanos. La fractura social de Chile seguía allí, mas viva que nunca.

Los poderes fácticos

La facticidad del poder se expresaba en que las grandes decisiones políticas dependían de actores extra institucionales que influenciaban de manera decisiva el tradicional devenir de la política. El concepto de los poderes fácticos fue acuñado por Andrés Allamand para referirse a la tríada de las fuerzas armadas, El Mercurio, y los empresarios que incidían decisivamente en las definiciones transcendentales de la emergente democracia. Estos últimos cumplieron un rol fundamental durante la transición y la posterior consolidación democrática.

El gobierno de Aylwin sabía que debía atender las grandes urgencias sociales de una sociedad donde cerca de la mitad de la población vivía bajo la línea de la pobreza. Para cumplir con las expectativas del cambio de gobierno se requerían recursos y el único modo de obtenerlos era mediante una reforma tributaria.

Mientras la Sociedad de Fomento Fabril (SOFOFA) resistió la medida, algunos dirigentes de la Confederación de la Producción y del Comercio (CPC) se mostraron más abiertos a considerarla. A nivel político, el ministro de Hacienda Alejandro Foxley consiguió el apoyo de los sectores más moderados de Renovación Nacional.

Tres meses después de inaugurado el gobierno, se alcanzó el primer y único acuerdo tributario de esa década, que incluyó un aumento de la renta a las empresas, un alza de los impuestos a los ingresos y el incremento del Impuesto al Valor Agregado (IVA) de 16 a 18%. El propio Presidente Aylwin no estaba muy feliz pues sabía que este último impuesto era regresivo y afectaba a todos los chilenos. Sin embargo, las autoridades del sector económico le plantearon que era el único modo de obtener recursos frescos sin entrar en un conflicto frontal con el empresariado. La realpolitik dominó esta decisión.

La segunda gran decisión se relacionaba con un diálogo con el mundo del trabajo que tampoco tardó en llegar. A dos meses de inaugurada la democracia se firmaba un acuerdo con la Central Unitaria de Trabajadores para aumentar el salario mínimo. Después de este temprano acuerdo el mundo de los trabajadores se debilitaría y el sindicalismo se condenaría a la irrelevancia.

Cumplidos estos dos acuerdos —impuestos y salario mínimo— el futuro ciclo político no revestiría grandes incidentes. El modelo de desarrollo buscaría expandir las oportunidades de negocios de una economía principalmente extractivista, mientras las políticas sociales intentarían resolver las urgencias inmediatas focalizando sus esfuerzos en aquellos grupos sociales más vulnerables. Hasta el año 2008 se produciría uno de los ciclos macro-económicos más virtuosos del siglo XX, acompañado de políticas sociales muy eficientes que permitieron reducir sustantivamente los niveles de pobreza.

Si existe una característica que unifica a la década de los 90 es la consagración de una sociedad de consumidores. El sociólogo Tomás Moulián describiría el fenómeno con particular crudeza en Chile actual: Anatomía de un mito (1996). En este libro retrata a una sociedad donde los partidos se transformaron en empresas de empleo desideologizadas y un Chile actual donde “se combinan un mercado laboral flexible, con poderes sumamente acotados del sindicato enclaustrado al ámbito de la empresa y una masificación crediticia, que opera como la forma más eficiente de acercamiento al sueño del confort. El crédito, mucho más que el sindicato, aparece como el instrumento del progreso. En el Chile actual el individuo está por encima del grupo”.

Las calles se vaciaron

Desde el punto de vista institucional, las grandes decisiones transcurrían en los corredores del Palacio de La Moneda, los pasillos del Congreso Nacional, los cuarteles militares o alguna que otra oficina de empresarios preocupados por su próxima inversión.

Se trató de una década donde las calles se vaciaron de la acción política. Aquella alegría callejera del fin de la dictadura de pronto se encapsuló.

En los liceos y en los campus universitarios se iba a estudiar y no a hacer proselitismo político en torno a causas que los jóvenes consideraran relevantes. Las oficinas de los ministerios reemplazaban a las sedes partidarias para articular actividades y generar lo que ahora eran las políticas públicas. Las ONGs comenzaron a desaparecer o se hicieron funcionales a los requerimientos de algún ministerio.

El activismo social comenzó a revivir hacia fines de la década cuando, por una definición administrativa, se autorizó la construcción de la central hidroeléctrica Ralco (1997).  La reactivación del movimiento mapuche fue una de las primeras manifestaciones de descontento con el modelo imperante en aquella década. En 1994, el académico Philip Oxhorn se preguntaba, precisamente, dónde había quedado toda aquella fuerza ciudadana que de pronto se desvaneció. Concluye en su trabajo que la dinámica partisana desde arriba y la posterior institucionalización de los partidos en el aparato estatal inhibieron que se mantuviera una sociedad civil vibrante en la post-transición. Aquello también sucedió con el movimiento de los derechos humanos y el de las mujeres.

En definitiva, la “democracia de los acuerdos” fue la expresión más recurrente de la década de los 90. Aquel consenso se sostuvo bajo un balance de poder forzado por los senadores designados y por una serie de reglas (los amarres) que inhibían la expresión de las mayorías. Las élites que arribaron al poder sabían que se trataría de una transferencia de gobierno pero no de poder, por lo que el único camino imaginado fue hacer las cosas “en la medida de lo posible”. Así, los consensos se verificaban aceptando las condiciones materiales y jurídicas heredadas de la dictadura. Dichas condiciones implicaban aceptar que el ex dictador seguiría siendo un poder de facto; admitir que los empresarios requerirían atención preferente; y diseñar un modelo que contuviera las expectativas sociales.

Por Marco Antonio de la Parra

Llegaron los años 90 y con un paso adelante en la democracia era inminente el sueño de una televisión abierta y cultural. Veníamos saliendo de las “franjas culturales” donde habíamos visto algunas biografías, recuerdo Verdi, Wagner, muy acotadas a una existencia efímera y vigilada, con algunas excepciones como Yo, Claudio, la notable producción de la BBC escrita por Robert Graves y protagonizada por Derek Jacobi; pero lejos de abrir un espacio a la cultura nuestra, a nuestros creadores, a una mirada amplia y libre en la cual poder reconocernos.

TVN dio el puntapié inicial en tiempos en que aún no caíamos en el imperio feroz del people meter y la esclavitud de la sintonía, y se podían aún ver programas de televisión más que, control remoto en mano, solo “televisión”, pasando de canal en canal capturados por el zapping, sin seguir claramente uno u otro programa.

Los años 90 nos encontraron construyendo un sueño entre todos. El que había esbozado ARTV, el que se había incubado en Filmocentro, el que estaba latente hasta en la misma campaña del NO. Imágenes propias, libertad en la asociación de contenidos, preguntas y respuestas que se desprendían de un país renaciendo. Cine y televisión chilenos.

No en vano, los más importantes programas de la época son conducidos por artistas que vuelven a mostrarse después de moverse vigilados o claramente marcados por la persecución o el exilio.

Así, el escritor Antonio Skármeta, regresando de Alemania, va a dar rienda suelta a su imaginación en El show de los libros, donde desde el título acepta el cortocircuito peligroso entre entretención y cultura, manejando con oficio el mundo audiovisual y abriendo la lectura como territorio de investigación con su don de comunicador natural.

Hace auténtica televisión cultural con arte de malabarista que narra, conduce, cita cine, se mete en la imaginación del televidente entregando un producto de calidad que cierra la noche recorriendo ese amenazado mundo de la lectura.

De puro verlo daban ganas de leer, de releer, de descubrir y redescubrir los clásicos de la literatura nuestra o abrirse al libro como materia prima y privilegiada, alejándose de todo peligro de oscuridad o complejidad que pudiera atribuirse a la cultura como material para el medio televisivo.

Skármeta cuenta, entrevista, viaja, trabaja los guiones haciendo fácil lo difícil. Tiene éxito y seguidores consiguiendo estar varios años en el aire.

Pero no estaba solo.

Cine-Video, por su lado, también en TVN, es conducido por Augusto Góngora. El programa se sumerge en el mundo audiovisual, analizando desde avisos publicitarios a producciones cinematográficas o visitando el trasfondo de proyectos como Films & Arts, el canal soñado por productores y telespectadores de la época que padecieron esa nostalgia de la cultura como material.

En Cine-Video la sorpresa era permanente y todos aquellos que habíamos recorrido los pasillos de la publicidad, donde latía el sueño de un cine para Chile, nos permitíamos disfrutar de lo que podía ser otra manera de contar historias.

El televidente común y corriente era tomado por sorpresa y mientras otros programas explotaban el video como el género de la chapuza y la broma, aquí se rozaba el arte y la creación más sublime sin renunciar nuevamente a entretener como hacía Skármeta en El show de los libros.

El pintor Nemesio Antúnez también regresa a la pantalla chica (ya había hecho televisión en los 70) e instala Ojo con el arte, donde será capaz de hacer un programa sobre los volantineros que no tendrá ni el más mínimo aroma a mero folklore o simple turismo (eso que vendrá a reemplazar lo cultural con el paso del tiempo y el zapping). Descubrirá artistas, recomendará grabadores japoneses, citará la alta cultura con una amenidad que aún hoy sorprende al volver a recorrer sus emisiones.

Después de Ojo con el arte, el televidente, esa criatura en que todos nos habíamos ido transformando, no podía mirar igual lo que antes eran meros objetos y descubría lo estético sin que siquiera se lo mencionara. El viaje hacia la belleza era conducido de la mano por Nemesio Antúnez en una realización delicada, que demostraba lo ciegos que habíamos estado.

El Mirador fue el programa estrella del equipo de TVN, conducido por un icónico Patricio Bañados, locutor al que mi generación había seguido desde la televisión holandesa hasta su emblemática participación en la campaña del NO. Sus reportajes, cargados de una mirada entre sociológica y antropológica, ofrecían una salida que se alejaba de lo meramente periodístico informativo, con una profundidad sorprendente que en cada emisión nos planteaba a nosotros, los cada vez menos inocentes telespectadores, un “mirar” nuevo.

No en vano cada uno de estos programas tenía relación con el ver, con el mirar, con el “show”, con el “video”, con el “ojo”:

lo audiovisual era rescatado por asalto con plena conciencia del medio en que se estaba trabajando para abrirse a las artes y la cultura con creatividad gozosa que permitía la llegada al gran público.

El Mirador incluyó en algunas temporadas una joya del humor televisivo nuestro (comparable con La Manivela o Plan Zeta o piezas de Medio Mundo) que fue “La entrevista vista”, una creación del publicista Javier Campos y el actor y escritor Gregory Cohen, donde, en una celebración del absurdo criollo, Cohen era entrevistado por Campos en un espacio en que lo imposible permitía reírse de la chilenidad, de lo ridículo propio, de los lugares comunes de la actualidad, de la misma televisión, incluso del hecho de entrevistar.

Como todos los programas citados, la pregunta es qué impidió su multiplicación y su permanencia. El Mirador conoció 10 temporadas y ya nos sentíamos en casa con cada uno de estos productos televisivos.

Hasta que llegó el combate por la sintonía, la esclavitud publicitaria y el reino de los dueños del switch, al vivirse la televisión abierta como una batalla en línea donde no podía perdonarse ante los avisadores caer en la sintonía por una pausa o la pérdida de interés.

Es llamativo que junto con la desaparición de estos programas culturales llenos de creatividad también desaparecieran los programas humorísticos de mayor riesgo, donde concurrirían actores, actrices, directores y guionistas con una ambición confesa de romper las reglas. El vacío que quedó luego del fin de estos programas y formatos terminó con el sueño de una televisión cultural que supiera entretener, educar e informar al mismo tiempo.

La televisión abierta fue en los años 90 un territorio que pareció ganado. El zapping y la televisión por cable segmentarían de ruda manera los hábitos de ver y hacer televisión.

Recuerdo el invencible ARTV donde pasaron, entre muchas otras cosas, La Academia Imaginaria (conferencias en blanco y negro sobre la sensibilidad del siglo XX en las cuales participé) y esa joya de entrevistas que era La belleza de pensar conducido por un insumergible Cristián Warnken.

El repertorio de figuras de la cultura chilena y extranjera que están en esos archivos es un mapa que sorprende a la tendencia al olvido tan nuestra y desafía nuestra oscilante autoestima con emisiones de alto calibre.

Telebiblioteca olvidada, la televisión cultural chilena vivió en los años 90 un auge que no tiene hoy parangón ni paralelo. En estos días, la entretención pura y dura se declaró autoridad y búsqueda mayor en la producción televisiva. El turismo reemplazó a la geografía, la historia quedó relegada al área dramática y los aniversarios, y el arte parece un pariente demasiado lejano del trabajo audiovisual.

El show se quedaría sin libros y el mirador más encandilado que reflexivo. El show vendría a vencer escondiendo dentro suyo un potencial de artistas que no ha sido convocado más que por las áreas de creación dramática cada vez más encarecidas y oscilantes ante el vibrar de la sintonía. Hoy el contenido está desparramado entre podcasts, youtubers, improperios de redes, lives de Instagram o lo que venga. La pantalla chica se está comiendo con sus plataformas a la pantalla grande. Se vuelve muy caro imaginar y producir para esa voraz pantalla casera.

Los televidentes ven series. Entre medio, matinales, noticias, late shows o el pronóstico del tiempo. Se habla de series. Son la obra de arte del instante. HBO su padre y madre, y NETFLIX su más exitosa madrina, mientras Disney afila los dientes irrumpiendo en la familia actual con tanta pantalla en tiempos de pandemia. Tanto hablan de series que ya no dicen que ven televisión.

El serial killer es el ícono de nuestro tiempo. Ha partido en pedazos la experiencia televisiva y hay canales para todo, incluso la cultura, pero esos son los menos visitados. Gastronomía, historia, naturaleza, aventura, mucho pero mucho deporte y series y películas que cada vez son más seriales.

¿Sería posible un show cultural una vez más en medio de la oferta feroz actual de un Smart tv?

El Mirador es un sueño glorioso de los años 90. Terminaba un siglo y una manera de mirar. Hoy somos red. Y cazamos como un asesino serial algo que nos produzca placer. Por un rato. Agradecemos ser capturados en un atracón por alguna serie icónica. Y así dejar de “ver” y “vernos”. ¿Qué viene ahora?

Por Yenny Cáceres

La década de los 90, para el cine chileno, tiene un comienzo preciso y prometedor, que se puede resumir en una imagen. Es una foto en que la actriz Gloria Münchmeyer, con una sonrisa rotunda y perfecta, sostiene en sus manos la copa Volpi que le acaba de entregar el actor Dennis Quaid, por su papel en La luna en el espejo, durante la premiación del Festival de Venecia. Es septiembre de 1990 y, meses después del fin de la dictadura, una película chilena volvía a aparecer en el mapa del cine mundial.

El premio a mejor actriz de Gloria Münchmeyer en Venecia sigue siendo uno de los hitos del cine local. Para dimensionar el triunfo de La luna en el espejo, basta recordar que en ese mismo festival Jane Campion recibía el Gran Premio Especial del Jurado por Un ángel en mi mesa, y Martin Scorsese ganaba el León de Plata a la Mejor Dirección por Buenos muchachos. El logro es épico si se considera que Chile, en ese entonces, era una cinematografía arrasada tras el golpe militar. 

La trayectoria de Silvio Caiozzi, el director de La luna en el espejo, es un reflejo de lo que fue hacer cine en dictadura. Tras codirigir A la sombra del sol (1974), junto a Pablo Perelman, debuta como director en solitario con Julio comienza en julio (1979), uno de los pocos estrenos en el periodo más duro del apagón cultural. Luego, reaparece con Historia de un roble solo (1982), basado en un cuento de José Donoso y con la producción del Ictus. Su siguiente proyecto era La luna en el espejo. Fichó a Donoso como guionista, se alcanzó a rodar, pero se quedó sin financiamiento. Caiozzi se dedicó a la publicidad, hasta que consiguió los recursos para terminar su película. Finalmente se estrena en 1990, seis años después de su rodaje.

La historia del cine chileno es una historia de promesas e ilusiones rotas. Y la década del 90 no fue la excepción. Gloria Münchmeyer y su copa Volpi representaban, una vez más, la esperanza de crear una industria del cine chileno. Fue una etapa de reconocimientos y de una explosión creativa en que la diversidad de estilos y géneros resultó inevitable en un universo de casi 40 títulos. Fue también un momento de reencuentro, entre los cineastas del exilio, los pocos que se quedaron y una generación más joven, que había comenzado a hacer cine con todo en contra.

Para los espectadores, fue un momento en que volvimos a reconocernos en el cine. Ese gesto, tan cotidiano como poderoso, es la esencia del cine de indagación del que hablaba Raúl Ruiz durante su etapa chilena, antes del exilio: “Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación o, mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso a los más negativos. La función de reconocimiento me parecía –y me parece– la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional”.

Ruiz fue justamente un enlace entre el Nuevo Cine Chileno, que surgió en medio de la efervescencia política de los años 60 y una generación de directores que nunca habían tenido contacto con sus padres creativos. Para muchos, Ruiz era un secreto compartido en malas copias en VHS o en ciclos de cine en el Instituto Chileno-Francés de Cultura. El rescate y posterior estreno de Palomita blanca (1973), en 1992, fue la oportunidad de conocer un eslabón perdido del cine local y una aproximación sociológica al Chile de la UP que hasta entonces había estado vedada.

Entre los cineastas, un punto de inflexión fue el III Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, realizado en octubre de 1990, que se conoció como el festival del reencuentro, en que Ruiz fue uno de los invitados, junto a otros directores del exilio, como Valeria Sarmiento, Miguel Littin y Orlando Lübbert. Allí estuvieron como invitados nombres que después filmarían películas clave, como es el caso de Gustavo Graef Marino y su Johnny Cien Pesos (1993), que incursiona exitósamente en el cine de género.

Que este reencuentro ocurriera en el Festival de Viña del Mar era muy simbólico. Creado bajo el empuje de Aldo Francia, director de Valparaíso mi amor –uno de los títulos fundacionales del Nuevo Cine Chileno de los 60–, este festival se convirtió en una leyenda para el cine latinoamericano de esa época. En esta nueva versión, la película de apertura fue Caluga o menta (1990), de Gonzalo Justiniano, un director que había estudiado en París y que representaba a la generación de recambio. 

La década anterior había terminado con tres películas que anunciaban esta resurrección del cine chileno. Desde el documental, Ignacio Agüero registra un Chile completamente ajeno al de la televisión en Cien niños esperando un tren (1988), que recoge la experiencia de los talleres de cine de Alicia Vega en las poblaciones, mientras que en Imagen latente (1987), Pablo Perelman recurre a la ficción para relatar una historia dolorosa y autobiográfica: la de un fotógrafo que busca a su hermano detenido desaparecido. El filme fue censurado y solo se pudo estrenar tras la vuelta de la democracia.

El tercer título es Sussi (1988), de Justiniano, que reinventa el mito de la chica de provincia que llega a la capital en busca de nuevas oportunidades. La cinta sirvió para instalar a la actriz protagónica, Marcela Osorio, como una figura erótica, algo no menor en un país pacato y clausurado también en su sexualidad. 

Justiniano demostró ser uno de los directores más lúcidos para entender los desafíos de ese país que dejaba atrás la dictadura. En Caluga o menta representa a ese Chile ignorado y silenciado por las teleseries que, a falta de un cine local, fueron las ficciones más consumidas durante los 80. Es icónica la imagen del Niki, el protagonista, con el torso desnudo, tendido junto a sus amigos en un sitio eriazo, como si estuviera en la playa pero con los pies en la tierra, ajeno a la contingencia política y fuera del sistema. 

La descripción de estos personajes en el libro Huérfanos y perdidos. El cine chileno de la transición, de Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez, resuena tan precisa como actual: “Viven en una árida población de Lo Espejo, marginales y desocupados, pero sobre todo escépticos ante el cambio de régimen político, que no modifica su situación de abandono. Para ellos, la democracia es un mero cambio de énfasis”.

Un país de huérfanos

Los 90 fueron un laboratorio en que se ensayaron las más distintas fórmulas, géneros y temáticas. Dos de los títulos más desconcertantes del cine chileno pertenecen a esta etapa. Es el caso de Entrega total (1994), de Leo Kocking, una road movie disparatada y con un casting confuso, en que una cantante (María Erica Ramos) sufre una decepción amorosa y parte al norte para rehacer su vida, periplo en que se topa con un prófugo de la policía (Axel Jodorowsky, hijo del escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky). 

Más descabellada aún es Takilleitor (1998), de Daniel de la Vega. En la trama –si es que podemos hablar de trama– un par de ex funcionarios de la CNI persiguen a un papagayo –sí, hay un papagayo– que esconde un secreto político, a lo que se suma la presencia del cantante Luis Dimas, que se interpreta a sí mismo y termina secuestrado por un ovni. Biopic, policial, ciencia ficción y parodia se mezclan sin pudor alguno. El resultado, por supuesto, es delirante y no es raro que se haya convertido en una película de culto.

En el otro extremo, Johnny Cien Pesos fue la experiencia más sólida de un cine de género que, a la vez, era capaz de registrar las contradicciones de una sociedad que transitaba hacia una estabilidad económica, pero acechada por los fantasmas de la precariedad. Estrenada en 1993, la cinta se basó en un episodio policial ocurrido en octubre de 1990, en que un escolar de 17 años participó del asalto a una casa de cambios clandestina, lo que terminó con una toma de rehenes, en pleno centro de Santiago. 

Narrada como un policial, en la tradición de Tarde de perros (1975), de Sidney Lumet, Graef Marino no esquiva el contexto del suceso. Desde la participación de las autoridades, ya que se trataba del primer asalto con toma de rehenes en el país, hasta la cobertura sensacionalista de la televisión. En una de las escenas más recordadas, Paty (Paulina Urrutia), la polola del adolescente, contaba, en vivo y en directo, cómo “el Johhny” le había “tajeado la mano a su papi”.

Johnny Cien Pesos fue la película chilena más taquillera de la década. Pero su éxito no se replicó. Los chilenos volvimos a ver filmes nacionales en las salas, pero no de una manera tan masiva para sostener a una industria. Curiosamente, gran parte de las cintas se exhibieron después en televisión abierta, donde lograron altos ratings. Pese al cambio de las condiciones de producción y circulación, los premios internacionales y la aparición de ayudas estatales, hacer cine en Chile siguió siendo una empresa en la que se necesitaba empeño, coraje, y hasta cierto grado de locura. Dentro de este panorama, surgen nuevos directores que pronto se revelarán como indispensables, como es el caso de Andrés Wood con Historias de fútbol (1997) y El desquite (1999). Otros, en cambio, pese al ruido mediático, rápidamente caerán en la irrelevancia, como pasó con Marco Enríquez-Ominani y su Bienvenida Casandra (1997). 

Un caso aparte es el de Cristián Sánchez, quizá el más perseverante de los cineastas chilenos, discípulo avezado de Ruiz y dueño de una filmografía vanguardista, más cercana a un cine de autor. Pese a las dificultades, Sánchez fue capaz de estrenar tres títulos en los 90, desde la enigmática El cumplimiento del deseo (1994) a Cautiverio feliz (1998), una aproximación al libro de Núñez de Pineda que evitaba la épica de las películas históricas.

En un campo dominado por voces masculinas, lo de Tatiana Gaviola fue una proeza. Como otros cineastas, trabajaba regularmente en publicidad, donde fue discriminada por ser mujer. Su primer largometraje, Mi último hombre (1996), participó en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y transcurre en una ciudad más bien arrasada, casi onírica. Con ecos del Chile de la postdictadura, la protagonista (Claudia Di Girolamo) es una periodista casada con un funcionario de gobierno que se involucra con un terrorista. 

A la apuesta de Christine Lucas por el thriller psicológico (En tu casa a las ocho, de 1995, y Last call, de 1998), se suma el retorno de Valeria Sarmiento, la más importante de las directoras chilenas. Con una carrera forjada en el exilio, Amelia Lopes O’Neill (1991) fue una de las grandes coproducciones de cine de la transición, con Franco Nero y Laura del Sol, dos reconocidos actores extranjeros, en los roles protagónicos. Con un guion coescrito junto a su marido, Raúl Ruiz, Sarmiento filma en el Valparaíso de su infancia una historia en que juega con los clichés del melodrama.

En medio de tantas voces y miradas, Huérfanos y perdidos intenta buscar un elemento común entre las cintas de este periodo: “Aunque no se puede decir que La luna en el espejo inauguró la investigación en las relaciones padre-hijo en el cine chileno, es seguro que abrió un ciclo temático en el cual confluirían, en los años siguientes, numerosos cineastas y películas, hasta convertirlo en el motivo más visitado de los años 90”.

En La luna en el espejo, un viejo marino vive encerrado en su casa de Valparaíso bajo el cuidado de su hijo, el Gordo (así, sin nombre), quien no logra desprenderse del autoritarismo paternal ni siquiera cuando comienza una relación sentimental con su vecina, la cándida Lucrecia (Gloria Münchmeyer). Un universo donosiano y asfixiante, donde este hijo castrado no parece tener salida alguna. 

En La frontera (1991), de Ricardo Larraín, esta orfandad se encarna en distintos planos. En 1985, todavía en dictadura, el profesor de matemáticas Ramiro Orellana (Patricio Contreras) es condenado a la pena de relegamiento en un pueblo del sur. A esta sentencia, que lo arroja en medio de la nada, se suma una complicada (o más bien inexistente) relación con su hijo, ya adolescente, que se quedó en el exilio junto a su madre. En este lugar, que fue asolado hace décadas por un maremoto, Ramiro entabla una relación amorosa con Maite (Gloria Laso), hija de un viejo español (Patricio Bunster) que llegó en el Winnipeg. Mientras la mujer carga con la muerte de un hijo, el anciano vive su propio exilio y la añoranza de la tierra natal.

Formado en la Escuela de Artes de la Comunicación de la UC, Larraín trabajó en publicidad y se aventuró con varios cortometrajes antes de lanzarse con La frontera, su primer largometraje. La fotografía de Héctor Ríos, admirado por su trabajo en El chacal de Nahueltoro (1969), contribuye a esta apuesta por hacer del paisaje salvaje de Puerto Saavedra otro personaje más en la travesía existencial del protagonista. El baile de los hombres solos en el boliche del pueblo, cargado de melancolía y embriaguez, es un conmovedor retrato de la soledad que nos recuerda al Ruiz de Tres tristes tigres (1968).

En su siguiente cinta, El entusiasmo (1998), Larraín contó con un gran presupuesto y un elenco internacional (Maribel Verdú, Carmen Maura), avalado por los premios que consiguió La frontera (Oso de Plata en Berlín, Goya a Mejor Película Extranjera). Era un proyecto ambicioso para una historia en que los personajes son consumidos por el exitismo, y en el que la especulación inmobiliaria es más importante que cualquier principio. Esto ocurría además en el Chile de la prosperidad económica de los gobiernos de la Concertación y de la democracia de los acuerdos. El filme fue un fracaso de crítica y de público y así, Larraín, de forma involuntaria, condensó lo que fueron los 90: una promesa que no se cumplió. Una década en que pasamos del reencuentro y la esperanza al relato de un sueño fallido.

“Seville isn’t that much to shout about
But when she was out traffic stood still”

Julie Andrews
“The Shady Dame from Seville”
Victor/Victoria

Por Alberto Fuguet

En 1992, con motivo de los 500 años del “descubrimiento de América”, España celebró en Sevilla una Exposición Universal, en la cual Chile deslumbró con un pabellón que contenía un iceberg procedente de la Antártica. El mundo era un mercado, y Chile un producto que vender en el Primer Mundo, apelando al imaginario de un país eficiente y confiable, que se distinguía del resto de América de Chile por su modernidad. El pabellón desató polémicas en Chile. Fue celebrado y denostado. ¿Era la expresión de la realidad o una forma de blanquearla bajo una capa de hielo capaz de enfriar los conflictos postdictadura que cruzaban la sociedad?

Años más tarde, frente a la pantalla del computador, conectado al Zoom, Omar Jalal recordaba aquella tarde hirviente y remota de finales del siglo pasado, en que su madre lo llevó de la mano a conocer el mítico iceberg austral. Estaba alojado en lo que le pareció el vientre de una ballena varada. El hielo, que humeaba y cambiaba de color, estaba dentro de ese bello pabellón sinuoso: “Joder, tío, debiste estar ahí: ¡molaba! Era como entrar al futuro con aire acondicionado. Era superior a Euro Disney, antro al que nunca he ido, pero tenía eso: era épico, algo para el crío en uno y como yo era un chaval me taladró la imaginación. Era un chico pobre, de ocho años, con pinta de árabe, y entrar a la Expo era como ingresar al mundo. Y el pabellón que decía que Chile era el sitio al que necesitabas entrar, daba lo mismo lo larga de la fila. No tenía ni la más remota idea dónde quedaba Chile, para qué te voy a mentir. Algo sabía por Zamorano, que  jugaba en el Sevilla. Conocía de México, de Brasil, de Argentina. España estaba plagada de argentinos vociferantes. Me acuerdo que entrabas sudado por el calor inmisericorde del verano andaluz, macho, e ingresabas al frío de este edificio curioso y bello que decía Chile y te daban escalofríos. Qué recuerdos: era como deslizarse dentro de Xanadú. El edificio era bellísimo, destacaba, daba lo mismo las filas, insisto, daban ganas de entrar a jugar, a explorar. Destacaba y era inolvidable. El pabellón era una serie de curvas enfundado en la madera de los pinos australes de ese país tan remoto y exótico, lejano, de allá del fin del mundo. Debiste ver los ojos de mi madre. Para ella el sur era La Rábida, el Peñón, Melilla, a lo más los Atlas donde Marruecos se transforma en el Sahara y en África. En el pabellón una serie de chavales altos, bellos, como modelos o integrantes de una banda de rock futurista contaron de una isla que arde con fuego en medio del hielo y el viento que lo barre todo, de los indios que estaban ahí desnudos y tatuados y pintados de blanco antes de que los españoles llegaran a matarlos. Los sitios desde donde venían no intentaban ser remedos de nuestras ciudades ni se llamaban Granada o Valencia o Córdoba o Guadalajara, sino que Porvenir y Última Esperanza. Un tío guapillo, de hombreras y shorts de lino, que hablaba como un canario de Tenerife, nos regaló un libro y una caja con la foto de un pan llamado marraqueta que aún conservo en la casa de mi madre, que ya está muy mayor y que vive en Huelva. Los tiene en una caja de zapatos Yumas. Todos esos recuerdos de esa Expo 92, incluso esa mascota con la bandera del arcoíris y un libro de colorear y una foto de los dos abordando el monorriel de la isla de La Cartuja y otra, por cierto, frente al iceberg del pabellón de Chile que lo trajeron de tan lejos y que nos maravilló a los dos”.

Omar por esa época estaba en la edad de la curiosidad. Quería saberlo todo. La Expo era como ingresar en una enciclopedia en tres dimensiones. Es hijo de un soldado español de la mili apostado en Ceuta. Su madre era mora, del Magreb, y no le hablaba mucho de su pasado. Una vez, mientras le preparaba un salmorejo, le confesó que, cuando ya habían cruzado el estrecho y se afianzaron en Algeciras, que Omar era “mitad gitano, muy castizo; y que por eso tenía esos bucles negros”. También le dijo: “si un día nos ganamos la lotería, pues vamos a Chile a ver los hielos y a tomar vino pues debe de ser un sitio formidable, como un oasis, como una tierra de esperanzas, donde la guerra civil que tuvieron había quedado en el pasado, tal como pasó acá en España, niño”.

Omar ahora vive en Málaga y nunca ha cruzado “el charco”, pero siempre recuerda aquella tarde remota en que su madre le llevó a conocer el hielo austral de Chile. Sevilla era entonces una ciudad que miraba más hacia el pasado y la isla y esa parte del río eran los extramuros donde “solo deambulaban por ahí unos navajeros sacados de las cintas de Eloy de la Iglesia”. A La Cartuja se cruzaba en bote, me explica, y nadie sabía lo que ocurría ahí al otro lado del Guadalquivir cuyas aguas diáfanas se precipitaban por un lecho de aguas pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. Las cosas que se exhibían en la Expo 92 eran tan nuevas, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo, excepto, claro, el iceberg que vino de tan lejos, de los mares australes de Chile y que, como en un acto de magia, se negaba a derretirse.

Entonces le pregunto a Omar si cree que lo del iceberg fue una operación de blanqueado de la dictadura o de la nueva democracia que quería olvidar y no estar asociado a un país que se derrumbó y donde se cometieron excesos inconcebibles. “Qué va”, me dice sonriendo. “La Expo y las Olimpiadas de Barcelona y toda la fiesta de los 500 años del ‘Descubrimiento de América’ fue el verdadero show. España lanzó la casa por la ventana, se endeudó, quiso demostrar que era un país de Europa, que sabía de diseño y tal y hasta tuvo la ocurrencia de insistir que celebraba el ‘Encuentro de Dos Mundos’. El pabellón de Chile logró lo que, creo, quisieron: destacar. Algo muy chileno: algo muy jugado. Pues ni Portugal ni Alemania optaron por algo tan guay, macho. Es que no te podías olvidar ni menos pasar. Para mí, Clemente, en mi recuerdo, Chile era el país donde el realismo mágico podía existir. Un país curioso, eficaz, moderno, que trenzaba su pasado con el futuro y que era ecológico. No intentaron para nada querer ser un país nórdico, sino algo más curioso: un país hispano, sí, pero austral, diferente, que no tenía miedo a soñar o hacer las cosas bien. Mira, han pasado tantos años y ese gesto poético, macho, esa locura, ese deseo de reinventarse y no solo apostar por el pasado, también mirar sin miedo al futuro tenía algo de épico. Ingresar al pabellón era como viajar a un futuro posible. Ahora que me haces reflexionar de todo esto, treinta años después, te admito que lo arriesgado de la propuesta es que tenía algo de ficción: miraba hacia adelante. El iceberg era el gancho, pero una vez adentro, uno quedaba sorprendido de toda la diversidad. Chile no presentaba su pasado tormentoso, ¿y qué? ¿Estados Unidos llevó barcos con esclavos? ¿España resucitó la Inquisición o lo más denigrante de la Conquista? Como todos los países serios, aprovechó la oportunidad. Se estaba exhibiendo. Mostraba su presente. Nos embarcamos en cómo querían ser y, claro, cómo querían que los vieran. Yo como diseñador entiendo eso. Y como un tío de origen árabe sé que no hay nada más desgastante y humillante que darles a los otros exactamente lo que ellos desean ver. Impresionaba que en Chile se tenían esa fe a pesar de todo lo que habían vivido. ¿Eso allá no lo celebraron? Que no tenían miedo a ser distintos al resto o incluso como eran. Uno cuando va a una gala se quiere lucir. Si no, mejor no ir, ¿no crees? Ustedes querían destacarse y lo lograron. Eso, claro, complica a muchos, me imagino, pero eso mismo fue lo que nos impactó a todos los que creíamos que Chile era solo una dictadura remota. Partiendo por mi madre que siempre recuerda el día que me llevó a conocer el hielo en medio del calor seco de agosto. Ese es un recuerdo que nunca olvidaremos y eso es lo importante: generar recuerdos, emociones. La Expo no es el Consejo General de Naciones Unidas sino una vitrina. Y ustedes tuvieron la mejor de todas, macho”.

El año 90, cuando aún estaba viviendo en Inglaterra, pero vigilando lo más atento posible la nueva democracia, intentaba aportar a la reapertura democrática de Chile escribiendo notas y despachando crónicas desde Europa para diversos medios. En esa época, pensaba que podía contribuir a abrir los ojos y airear el ambiente con lo que “ocurría afuera”. No existían, aún, las redes sociales, pero sí las redes. El pop era mi ideología y creí firmemente en una “hermandad cósmica”, algo así como la internacional de la cultura joven o indie.

Ahora hasta los más cerrados conceden que lo personal es político, pero por esa época, mientras mis compatriotas esperaban ansiosos la llegada del destape a la madrileña y de la “crisis moral” –que advertía la Iglesia–, me parecía que, en medio del torbellino neoliberal que estalló como un huracán a fines de los setenta, que algo se podía aprovechar: el contrabando de ideas. La Concertación, recién a cargo del gobierno, creía en el modelo y como todo modelo, aparecieron trizaduras que había que aprovechar. Casi todos creían que las fronteras abiertas, las mentales, entonces era posible ingresar ideas o modos o culturas que no lo hubiesen podido hacer de otra forma. El pop era político y capaz de cambiar mentes y corazones y asentarse de manera profunda en las vulnerables y ansiosas de las nuevas generaciones.

Había huido de Santiago a fines del nefasto año 86 y me negué a titularme de Periodista. Instado por mi padre que me dijo que un cartón firmado por el rector designado Federici no tenía valor alguno. Los contactos que dejé me valoraron como una suerte de corresponsal pop desde el futuro europeo. Usaba el fax como un aliado. A veces ni siquiera tipeaba, escribía mis crónicas con letra de imprenta. A fines de los ochenta, me invitaron a reemplazar a Carlos Fonseca en Mundo Diners. Era fan, me comentaron, de Rímel & Gel, el fanzine que hice con mi doppelganger Tomás Mena durante los últimos años que estuve acá rodeado del maoísmo intransigente y antipop a ultranza de la conservadora Escuela de Periodismo de la Chile que soñaba con una Nicaragua sandinista para todos. Los odiaba, pero también estaba atento a cómo miraban el mundo. A veces incluso tendía a pensar en algunas cosas como ellos a pesar de nunca haberlos vuelto a ver, ni menos leer, luego que dejé esa Escuela habilitada en el ex cuartel general de la DINA. La Diners era la revista de papel couché de la más codiciada tarjeta de crédito. Solo llegaba por suscripción a los que consumían más. Era acerca de viajes, moda, tendencias y esa cultura que no molesta.

Con la llegada de Aylwin, la tarjeta optó por cambiar de editorial. Dejó la empresa Diseñadores Asociados que la había creado y perfilado y se fue con una esquirla de la familia Edwards: la editorial Lord Cochrane a cargo del hermano menor del patriarca amigo de Nixon y Kissinger, un ser no muy brillante, que lo tuvo todo menos talento y que insistía que era artista. Lord Cochrane tenía la revista Paula, que en su momento fue transgresora y jugada y feminista, pero que a comienzos de los 90 estaba más interesada en promover cremas y recetas. La Diners Club aceptó la idea de dejar la revista como Mundo y que incluso se vendiera en los kioscos y los nuevos editores me contactaron en Londres para “escribirles acerca de lo que pasa afuera”. De música pasé a tendencias o ideas o “captar lo que está pasando”. Pagan muy bien. Muy bien. Propuse Zeitgeist. Un joven editor adjunto, adicto a la coca y a las fiestas Spandex y pariente de las sofisticadas hermanas a cargo de la revista, me propuso que la columna se llamara Líneas Cruzadas. Acepté. A veces me pauteaba, a veces me dejaban rumiar acerca de lo que quería. “Métele pop, gente famosa, beauties, lugares de moda, cine, cable”, me faxeó el pendejo Pedro Pablo Gandarillas, un exmodelo de comerciales ochenteros de Bata y Free, que ahora era un periodista egresado de la tenebrosa Universidad Gabriela Mistral, regida con mano de hierro por una mujer tan siniestra como fea, entre sus pergaminos estaba haber ayudado a redactar la Constitución del 80 junto al closet-case de Jaime Guzmán. Gandarillas era nominalmente el subeditor de Mundo, pero carecía absolutamente de uno de verdad. Era de esos chicos que brillaban localmente, pero que “afuera” no eran más que turistas con visa o, para su pavor, basura internacional, como los latinos o hispanos que él tildaba así, porque se juraba ultra caucásico. Me daba lo mismo: conocía al tipo y a todos esos tipos.

Reyes en Zapallar, meseros en Brooklyn o en Chelsea. Gandarillas Pérez-Walker era experto en los secretos del jet set local, no se perdía “evento” (palabra noventera) que ocurriera en ese Santiago, la que muchos consideraban una ciudad del Primer Mundo incrustada en un país “en despegue” (“estamos muy winners, ¿te das cuenta?, y eso me parece la raja, perro”), pero rodeada de países que todos consideraban inferiores, partiendo por Argentina. Pedro Pablo me escribió que tenía amigos diseñadores que estaban trabajando en el pabellón de Chile y que la idea era “la raja” y que varios amigos suyos habían sido seleccionados para ser anfitriones e iban a ir con trajes a medida diseñados por Atilio Andreoli (“se van a ver muy minos porque lo son, nadie que medía menos de 1.70 pudo postular, vamos a dejar la cagada en Sevilla, Clemente. En una de esas nos conseguimos un canje y te mando el otro año a reportearlo in situ. Va a ir todo el mundo”). No se refería, creo, a que todo el globo llegaría a la Expo, sino que su acotado mundo local iría a carretear a Sevilla antes de seguir sus tours por Europa donde hacían lo que no se atrevían a hacer en ese valle insular de donde me había escapado y me aterraba volver. Le dije a Pedro Pablo: “dale”.

Se lo comenté a mi padre, un sociólogo ligado a la Unidad Popular y que veía con horror cómo sus compañeros de revolución abrazaban la cultura del mall y el retail. Le pareció un asco. Mi padre no estaba de acuerdo con “la transición”, le dolía. Le parecía “una transaca”. Una vez, algo ebrio con demasiados gin -tonics, me dijo desde Birmingham por teléfono: “Quizás hubiera sido más épico que hubiera ganado el Sí y el régimen de Pinochet se hubiera desmoronado por su propio peso. Yo no esperaba esto y me asquea, Clemente. El picante del Guatón Correa insiste en que hay que dejar de mostrar o hablar de los detenidos desaparecidos en la prensa. Que en democracia hay que vender y mostrar otra imagen de Chile: fría, civilizada, no bananera”.

Sentí que me pauteaba y, como siempre, me adoctrinaba con cariño. Leí declaraciones contra el iceberg, me puse al día con lo que decían los intelectuales más de izquierda en los diarios que llegaban a la Embajada, hablé con Tomás Moulian por teléfono. Para irritar al nerd de PPG, escribí, antes de que se inaugurara la Expo, y para estar del lado de los que creían que estaban en lo correcto, esta columna. Casi me costó el puesto.

La fría conveniencia del iceberg
por Clemente Fabres,
Revista Mundo
Septiembre 1991

Uno es lo que quiere ser, dicen los libros de autoayuda. Los psicólogos hablan, a su vez, de profecías autocumplidas: lo que al final se logra es lo que uno siempre creyó que se iba a lograr.

Querer, por lo tanto, es poder.

Así de simple. ¿Simple?

Algunos creen que sí.

De un tiempo a esta parte, un creciente número de personas cree a pie juntillas en esta premisa algo new age que se basa en la energía, la disciplina, la autogestión y —por sobre todo—en metas muy claras. Este karma, recitado en los momentos más difíciles, puede cambiar un destino. O un país. Basta mirar, por ejemplo, lo que ocurre con Chile que, gracias a un esfuerzo increíble de todos sus habitantes, unido a una conducción política y económica absolutamente civilizada, el país ahora, sorpresa de sorpresas, se alza como primera figura.

¿De verdad?

Así es. Es más: se potencia como un ejemplo a seguir. Pero no necesariamente para sus vecinos —que son exóticos y tropicales— sino para el mundo. Tanto así que, a partir de unos meses más, Chile ya ni siquiera pertenecerá a América Latina.

El subcontinente le quedó chico.

Las figuras hablan por sí solas. Eso que Chile expulsó a pura disciplina militar. El cólera no es mera casualidad. Es orden. El nuevo gobierno, por ejemplo, se lleva estupendo con el régimen pasado. Tanto así que el viejo presidente —que ahora solo manda a su Ejército— se junta a cada rato con el nuevo a charlar. No como en Argentina, por ejemplo. Y es que en Chile las diferencias ideológicas casi no existen. Por eso un exministro del régimen pasado tiene el beneplácito de La Moneda para afinar la imagen corporativa de esta nueva y rentable empresa llamada Chile.

Todo esto queda más que claro si uno revisa la estrategia con la que Chile llegará a la Feria Mundial de Sevilla el próximo año. Chile —que decidió no participar con el resto de América Latina— tendrá su propio pabellón en la isla de La Cartuja, no un simple stand. Y aquel que asista y entre a ese pabellón saldrá convencido de que Chile —¡por fin!— es un país moderno. O incluso posmoderno. O posmo, como dicen allá. Los más escépticos dirán que esta imagen no corresponde a la realidad. Quizás. Pero se olvidan de la premisa inicial: querer es poder.

Lo que Chile quiere ser es un país frío. No porque tenga una obsesión con los chalecos, bufandas y estufas catalíticas, sino porque el frío es civilización. ¿Han visto la cinta Bye, Bye, Brasil cuando por fin cae nieve al final? Los españoles, acostumbrados a los 40 grados, quizás no estén de acuerdo con esta cuestionable  —y racistoide— premisa. Mal que mal, a pesar del calor, las siestas, el ajo, el gazpacho, el ajo blanco y todo ese vino y aceite de oliva, España se ha transformado en una potencia sudada. Pero —dicen— la excepción no hace la regla. Según algunos, los europeos asocian calor con retraso. Por eso, Chile va a llevar un iceberg, va a renegar del folclore y la cultura de la denuncia (o sea, lo artesa) y hasta abandonará el estridente rojo-azul-y-blanco por colores más pasteles. Y fríos, claro.

Que en Chile hace frío es verdad. Por lo menos en invierno. Pero la idea, además, es presentar al país como un país de sangre fría. Adiós a la cálida hospitalidad que nos caracterizaba. El que no trabaja se congela. Porque, como dice el eslogan, Chile funciona.

Es una empresa de ideas.

Es tierra de manjares y posee gente sólida.

Pero esto, dirán algunos, es sólo especulación. Que se trata de cambiar de look, que nadie se toma estas premisas en serio. Quizás. Pero leyendo estas declaraciones de Eugenio García y Guillermo Tejeda y el resto de los cerebros que están detrás de todo esto, uno se percata de que las ideas en juego son bastante tórridas. Por ejemplo, que “Chile se vea como un país moderno, que no tiene conflictos graves”. “Queremos cambiar la ventana por donde se mira el país; hacer un ordenamiento de lo que deseamos a futuro”, dice uno. Otra basa la estrategia en el concepto de que “Chile no es un país tropical, en el mal sentido de la palabra, con palmeras y dictadores”.

En esta carrera de prejuicios, todo vale.

El que quiebra la imagen, gana.

A ver si nos creen.

Si uno circula por Sevilla, entre las callejuelas de la ciudad vieja y el aroma de los azahares de los naranjos, después de las fiestas de Semana Santa, existe la posibilidad de perderse en un laberinto que no provoca temor. Esa esta meta: perderse. Deambular. Caminar por esas calles angostas donde no cabe un auto. Siempre habrá una taberna con tapas para indicar el camino de vuelta. Es de buen gusto salir a recorrer sin destino y sin un teléfono con GPS. La época de navidades (y de las celebraciones de los putos Reyes Magos de la noche del 5 de enero) es otra cosa. Lo bueno de caminar por Sevilla durante este eterno paréntesis entre católico y pagano es que no hace calor. A veces la temperatura es francamente fría y el aire es tan seco que puede provocar conjuntivitis. Lo sé, me pasó. Durante más de dos semanas, todo es fiesta. El primero de enero es una fecha más. Lo que importa es el día de Reyes.

En efecto, la idea de que ha comenzado un año nuevo hábil no es tema hasta que pase el día en que los magos invaden cada ciudad, pueblo y villorrio de Andalucía. No cualquier chaval o tío puede ser uno de los célebres reyes. Es una competencia y es un honor. Un premio, un hito en la vida masculina local. El haber sido uno equivale a haber sido elegido el Prom King en una de esas comedias románticas adolescentes yanqui. El año nuevo andaluz no parte hasta después de Reyes. Ese día toda la ciudad se vuelca a sus calles a mirar pasar la cabalgata de Gaspar, Melchor y Baltasar que, desde las coloridas carrozas, lanzan toneladas de caramelos. Hay cohetes, luces de colores, bandas de música como si se tratara de un funeral narco sudamericano. La ciudad entera se llena de roscones de reyes, una suerte de inmensos donuts rellenos de nata batida que esconden regalos secretos y fruta confitada.

Era un 6 de enero del año 2018 cuando salí a explorar la ciudad y seguir mi investigación. Había una resaca fiestera y los zapatos se pegaban en las veredas pegoteadas de caramelos aplastados. Pero al menos las eternas fiestas ya habían concluido. Esperaba ese día con ansiedad. Dos semanas de paréntesis me parecían demasiado. Llevaba ahí desde antes de la nochebuena esperando que todo volviera a la normalidad para investigar, recorrer y preguntar acerca del iceberg y la Expo 92. Pasé la Navidad a solas en un hotel de Triana al lado de un local de clases de danzas sevillanas. La piscina del techo del hotel era sombreada por el inmenso rascacielos llamado Torre de Sevilla, ubicada en lo que había sido el ingreso a la Expo y que era una suerte de faro modernista que marcaba el inicio del parque Fernando (no Hernando) de Magallanes y era un legado de la Nueva Sevilla que brotó post Expo. Parecía que Andalucía entera se había detenido para celebrar esas fiestas que me importaban poco.

Desde el barrio pijo de Los Remedios crucé el río por mi puente favorito (el de San Telmo) y me acerqué al Paseo de las Delicias rumbo al Parque María Luisa. Me habían citado para una entrevista en el “Pabellón de Chile”. Pensé: ¿existe aún? Había leído que el iceberg se había derretido en las aguas del río (“agua somos, agua seremos”), pero que el edificio diseñado por Germán del Sol y José Cruz —ambos futuros Premio Nacional de Arquitectura, en 2006 y 2012, respectivamente— con su techo de placas de cobre se había vendido a una empresa y que lo habían trasladado de lugar. Quizás estaba ahora en la dirección hacia la que caminaba. Las coordenadas que me envió Jerónimo, un chico de Concepción que fue anfitrión treinta años antes en el Pabellón de Chile en la Expo 92, quedaba a un costado de la parte céntrica histórica y no en la isla de la Cartuja.

Pensé: quizás desea tomar un café o me está citando a su despacho.

A Jerónimo, por lo que me cuenta en su mail, la experiencia de Sevilla le voló la cabeza. Se hizo artista, se casó con una belga del stand de Bélgica y ahora vive en el suburbio de Dos Hermanas. Es, me comentó, profesor de diseño gráfico y arte latinoamericano. “Nos podemos juntar donde enseño”, me escribió. No todo me calzaba, pero el personaje me parecía perfecto y el hecho de que se quedara en Sevilla y haya formado una familia lo separaba y distinguía del resto de los anfitriones veinteañeros que postularon y quedaron aceptados y luego entrenados para ser la cara humana de Chile. Caminé entre los árboles, mirando mi mapa, hasta que llegué a la calle Chile y a un extraño edificio de color malva que resaltaba del resto por lo morisco que era. Pensé: a lo mejor esto es un legado de la época de la conquista árabe. O, a lo mejor, un edificio religioso, un templo musulmán o, pensé, el consulado de Túnez o Siria, pero me parecía demasiado grande, tres pisos macizos que aumentaban en volumen a medida que me acercaba y con un torreón que se alzaba con una cúpula verde que, sin duda, tendría una vista privilegiada al parque, al río y a toda la ciudad.

Jerónimo estaba en la entrada, debajo del pórtico de la reja de entrada. Lo reconocí porque lucía debajo de su canguro gris una camiseta con el logo de Expo 92: una naranja con los colores españoles apretada en una malla que simbolizaba las redes que pronto iba a unir el mundo quizás más de la cuenta, y que cumplía el rol de la letra O de la palabra Expo en una tipografía maciza, azul. Los jardines del edificio donde me esperaba estaban atestados de chicos con pintas de artistas, esa internacional bohemia con tatuajes, piercings, ropa usada y peinados “creativos” que es el uniforme de los “chicos creativos” en todas las ciudades del mundo. El aroma a marihuana (¿o era hachís?) me dejó claro que esto no era una mezquita ni menos un consulado y sí, tal como decía un letrero, la Escuela de Arte de Sevilla. El macizo edificio era morisco, sin duda, pero tenía algo levemente fascista o militar, con incrustaciones que me remiten a algo egipcio. No me cabía duda que se había construido para durar. Aunque era difícil saber de qué siglo era, lo que sí estaba claro era que este no era el pabellón donde había estado alojado el iceberg. ¿Estaría atrás? ¿Entre los jardines? ¿Era ahora un salón de té o el sitio donde los chicos tenían sus ateliers?

Jerónimo me reconoció y me abrazó. Olía a español. Me dijo: “bienvenido al Pabellón de Chile, Clemente. El Pabellón de Chile de la Exposición de Sevilla. La Expo Iberoamericana de Sevilla. La Expo del 29. De 1929. Te sorprendí, ¿no?”. Entendí poco, pero al rato, luego de recorrer las instalaciones y a medida que me fue contando, me enteré de este otro pabellón, de esta otra apuesta, más de 80 años antes, cuando Chile quiso ser parte de esa otra exposición internacional que se realizó en Sevilla, previo a que se instalará la corta República y estallara la Guerra Civil.

En efecto: el pabellón lo mandó hacer el León de Tarapacá, pero al final fue parte del legado, digamos, del dictador Carlos Ibáñez del Campo. El auge del salitre ya había llegado a su fin, pero Alessandri no quería que eso se notara. Y si te fijas: no parece el legado de un país en una serie de crisis, partiendo por haberse quedado con aquello de que vivía. En esa Expo, Chile invirtió lo indecible para mejorar su imagen pública. Fue como un billboard, un aviso de neón, una pantalla de LED en Times Square. Publicidad pura. Nuestro país quiso destacarse y lo hizo. “Mira: el pabellón sigue acá, incólume, la calle se llama Chile y aún dicen: estudio en el Pabellón de Chile.

Los mejores artistas de Andalucía se forman en este mastodonte o elefante malva financiado por nuestro país hace casi cien años. Es una de las pocas construcciones que perdura. A esta mole no la bota nada”. Jerónimo no sabía de este edificio y jura que nunca le contaron de “la primera vez que vinimos a Sevilla” cuando lo prepararon para representar a Chile frente al Iceberg. “Lo que la gente no entiende es que las Expos o, como le decían antes, las Exposiciones Mundiales o Ferias Mundiales eran la única forma de mostrar tu mejor cara o la cara que querías mostrar al mundo. Y Chile siempre quiso destacar, separarse, hacer algo distinto. La idea era demostrar que no había sido derrotado del todo debido a la debacle de su principal producto de exportación y que ‘a pesar de todo, de las revueltas y la dictadura imperante’, Chile, con su nueva Constitución, la del 25 de Alessandri, estaba dispuesto a gastar lo que no tenía para quedar como un país sólido, concreto, que construía una sociedad y unos edificios que no eran para nada transitorios sino todo lo contrario: iban a quedar”.

Por dentro, el edificio es helado, algo que en el verano del 29, refrescaba a los visitantes, tal como sucedió el 92. El arquitecto fue nada menos que Juan Martínez, un español que llegó como un niño de ocho años a Chile en 1909 y que se fascinó con su país nuevo. “Martínez era un inmigrante, un allegado, un chico que quiso ser más chileno que el resto y que se dedicó a construir un imaginario nacional algo fascista, castrense, definitivamente exagerado, para demostrar que su nuevo país no era tan endeble y frágil y fracturado como todos pensaban que era. Martínez, de alguna manera, quiso alejar la estética afrancesada y apostó por algo que yo llamaría monumental-fundacional, elefantiásico, concreto en todos los sentidos, sin ornamentos. Le gustaba la obra gruesa. Imagínate, Clemente, lo que diseñó Martínez: la Escuela de Derecho de la Chile, la Escuela Militar, la Facultad de Medicina en la calle Independencia. Puta, el Templo Votivo de Maipú que es una locura como de Marvel. O de Flash Gordon, esa película con la música de Queen.

Martínez no le hacía casas a los ricos ni mucho menos casas de veraneo para hípsters. Trabajaba para la Nación, el Estado, para Chile. Se la creía. Quería trascender, intervenir, invadir. Uno de sus primeros encargos fue justamente este Pabellón de Chile para la Expo del 29. La gente se confunde o se pone dix-lesa, creen que uno habla de Sevilla 92, que se dieron vuelta los números, pero ese escándalo que se armó en Chilito a comienzo de los 90 se parece bastante a lo que pasó a fines de los años 20. Martínez quiso llamar la atención y puta que lo hizo. Lo logró tanto que ahora todos creen que es un edificio sevillano construido por los árabes. Este pabellón, como todo pabellón, tiene algo de la imaginería kitsch Disney, es lúdica, como un juego, muy Las Vegas, el tipo de construcción que haría eyacular a Baudrillard. Es, no cabe duda, una fantasía. Y en esa época la meta no fue resumir Chile en una suerte de meme de concreto sino un poco seducir al anfitrión. Hacer que España no olvidara el regalo que le hicimos. No lo hizo y aquí estamos, Clemente. Es un edificio corporativo que no quiere ser desechable. Y no lo es. Sigue acá y es parte intrínseca de Sevilla y, puta, hueón, del mundillo del arte español”, me dice Jerónimo algo sobregirado mientras recorremos los pasillos tapizados de lienzos y telas y esculturas.

“¿Subamos al torreón?”. Subimos. Mirando una panorámica en 360 grados, Jerónimo se nota que fue entrenado por la Comisión Expo 92 a comunicar y acaso vender una idea-país. Le enseña arquitectura a los estudiantes de arte. Su obsesión es el art déco. “Mira, todo es cíclico. Soy penquista, estudié en la Universidad de Conce, había mucho Mapu en la familia, conocía a Los Tres, iba a los conciertos de Emociones Clandestinas. Y me dio lata que todos atacaran la idea de vender Chile, o una idea de ella. Todos venden algo. Las Expo son eso: un mercado. Pero lo curioso es que al final no son tan importantes y lo que queda es cómo cada uno se percibe en ese momento. Es, claro, una oportunidad para que el anfitrión se la juegue y para que los invitados intenten estar a la altura. Pero tú ya sabes, por lo que veo, suficiente del fuego que provocó el hielo. El año 29, la polémica fue quizás más ruidosa, porque el país era más chico y el poder concentrado. La alta sociedad, que al final pagaba todo y era la dueña del poder económico, no quería quedar como ‘árabes’ o ‘turcos’, como ya les decían a los primeros inmigrantes de Medio Oriente. Martínez inventó una fantasía morisca, algo no tan raro pensando que en pleno centro de Santiago tenemos una copia descarada de La Alhambra en la calle Compañía que Manuel Aldunate hizo copiando la de Granada para satisfacer los deseos exóticos de los Ossa, que eran unos mineros incultos. Lo islámico está por todo Santiago y no precisamente alrededor de la Avenida Perú, el epicentro árabe de la capital. Martínez intuyó que llevar algo chileno, de adobe, digamos, una casona de campo era poco arriesgado y era, además, muy cercana a la arquitectura española fuera de Andalucía, ¿me explico? El alcalde de Sevilla quedó fascinado con los planos y José Cruz Conde, comisario regio de la exposición, hizo lo humanamente posible para lograr concretar esta media edificación, incluso ahorrando presupuesto, modificando su interior y despidiendo al propio Martínez, lo que no importó tanto porque él mismo tenía la concepción del planteamiento original como un anteproyecto, es decir, unas trazas generales que podrían ajustarse, ¿cachai?, adaptándose en función de las necesidades reales que en la ejecución se viesen necesarias. Muy visionario, adelantado. Un palacio casi fabricado, dócil, modificable. Se hizo para encandilar y lo hizo. Luego fue el consulado acá y eventualmente esta Escuela y un ícono de la ciudad”.

Una llamada urgente hizo que Jerónimo tuviera que partir, algo que me alivió.

Mucha información en poco tiempo.

Decidí deambular por el parque. Me senté en un escaño y miré lo que Chile presentó ese año 29. Quiso mostrar lo que exportaba más que lo que fabricaba, pues ya entonces el país había optado más por extraer que manufacturar. Así, fotos inmensas del proceso de extracción y elaboración del salitre. O los productos posibles derivados del yodo. Chile tenía cueros, tejidos, calzados. Y llevaron muestras de las Escuelas de Artes y Oficios que trabajan el cobre, el acero. En 20 bodegas llevaron a Sevilla sus vinos y 40 conserveras lucieron que lo envasaban tan lejos. Conservar a pesar de lo lejos que se fabrican. Chile era capaz de llevar a Europa frutas y alimentos sin que se pudrieran, era al parecer uno de los mensajes. Luego llevamos un iceberg. Abundaban los afiches y fotografías: playas, paisajes, turismo. Chile leía: El Mercurio llevó una retrospectiva y el salón del Cobre dejaba claro que el país tenía un mineral más de fiar que el salitre. No todo era comercio o elementos fabriles. Chile creaba arte: 170 pinturas y 24 esculturas del Museo de Bellas Artes de Santiago y de artistas contemporáneos. Chile además creía en la Educación y celebraba el arte “araucano” con colecciones de tejidos, alfarería y plata araucana. El interior, tal como el pabellón de Sevilla, fue decorado con obras pictóricas: murales de grandes dimensiones de los artistas chilenos Laureano Ladrón de Guevara Romero y Arturo Gordon Vargas, quienes obtuvieron el primer premio, compartido, con la medalla de oro de la Exposición. Otras actividades que se desarrollaron durante la Iberoamericana fueron la publicación de un libro en inglés sobre Chile y la celebración del 21 al 26 de octubre de la semana en honor a la República de Chile. Terminada la Exposición, el año 1935 el Gobierno chileno vendió el vistoso edificio y los terrenos anexos para instalar en ellos una escuela de artes y oficios aplicados: aunque durante la guerra serían utilizados como hospital antes de destinarse a enseñar a artistas cachorros.

Al recorrer sus inmensos espacios interiores, queda claro que, a fines de la década del 20, se veía como una potencia. Parece un museo y, a veces, el interior de una pirámide. Tiene patios interiores con fuentes como una extraña forma de homenajear al país anfitrión. Si por fuera tiende a ser más Martínez, por dentro tiene algo desmesurado y lúdico. Fue el único pabellón vanguardista de la exposición, enmarcándose en el art déco, incluso en sus elementos decorativos, como la forja. El edificio pretende representar por un lado a la cordillera andina y por otra a la llanura costera, lo cual se logra mediante una composición de volúmenes con un escalonamiento constante que culminan con su torre. Puede tener aires moriscos, pero lo que quiere decir es que esto es un Chile for export y a escala. Hay un deseo descarado de no recurrir a motivos coloniales, como para dejar claro que el país fue forjado con más matrices que la española. Martínez lo explicita así: el pabellón agrupa “volúmenes y trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y de hacernos adivinar su cultura. Expresar los plácidos remansos de las costas chilenas y la orografía titánica de los Andes, componiendo de forma casi escultórica las masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta culminar en la fuerte torre…”.

Decido bajar a pie la torre de 50 metros y me paseo entre grandes bloques de cantería con decoración indígena. Miro los estucos, que varían gradualmente del gris en la base al blanco de la nieve andina en la parte superior. Los contrafuertes empleados en fachadas y patio son estilizados y, aunque modificados, actúan como una referencia simbólica a una característica de la arquitectura chilena. No cabe duda: hay algo esencialmente nacional, aunque, décadas antes que se empleara la palabra posmoderno, sin duda todo es un remix calculado para sorprender, maravillar, mostrar un país que estaba lejos de ser el que estaba intentando mostrar que era.

Salgo y cruzo al Paseo de las Delicias.

La temperatura ha descendido.

Me pierdo rumbo al Real Alcázar pensando en el iceberg mientras me invade una suerte de déjà vu.

Es el frío, pienso, de los hielos del sur.

Por Roberto Careaga C.

“Parece que decir Nueva Narrativa Chilena provoca bastante urticaria. Cuando se pronuncian esas palabritas, las respuestas suelen reflejar reacciones que van desde la irritación hasta la franca indignación”, empezó diciendo en 1997 el crítico Camilo Marks el primer día de un seminario organizado por el diario La Época en el Centro Cultural de España, para conversar sobre eso que parecía ser un movimiento literario que estalló a inicios de los 90 al alero del regreso de la democracia y que avanzó como un tren desbocado hecho de novelas que hablaban sobre los traumas que arrastraba el país. Todos vislumbraron que algo nuevo estaba pasando en el panorama literario, pero el nombre les hacía ruido.

Carlos Orellana, quien había oficiado como comandante de la Nueva Narrativa Chilena en su cargo de editor del sello Planeta, prefería la neutralidad y llamar a la escena simplemente “narrativa chilena actual”, mientras que otros negaban prácticamente todo, asegurando que no existía ningún movimiento literario, que solo se trataba de un fenómeno editorial. Y quizás tenían razón, porque la famosa marca había sido gestionada justamente como eso desde editorial Planeta, cuando a fines de los 90 puso en marcha Biblioteca del Sur, una colección que pretendía hacerse cargo de las voces que a fines de los 80 empezaron a volverse ineludibles. Los puntales son conocidos: Gonzalo Contreras, Jaime Collyer, Fuguet, Carlos Franz, Marcela Serrano, Hernán Rivera Letelier, Ana María de Río, Arturo Fontaine y varios otros. Luego vendrían más. Tantos que los bordes se desdibujarían para siempre.

La oferta post pinochetista

Es probable que el principal impulsor de la nueva escena fuera el argentino Ricardo Sabanes, quien a mediados de los 80 asumió la dirección de Planeta en Chile. Tras varios años administrando la distribución de best sellers españoles, un día asumió el desafío que le impuso José Donoso: publicar a sus propios autores. Sabanes entonces se asoció con el crítico Mariano Aguirre y, bajo el paraguas de la Biblioteca del Sur, empezó a buscar nombres. Fue a los lugares que parecían los más indicados: los talleres de Donoso y Antonio Skármeta, donde se escribían varias de las novelas que luego él mismo publicaría.

“Queríamos hacer una oferta narrativa pospinochetista. Ya había pasado el plebiscito, las elecciones, y ellos, los autores jóvenes, se engancharon porque tenían obra, y yo me enganché porque vi la posibilidad del mercado”, le contó Sabanes hace unos años a la revista Qué Pasa. Era un hombre que venía del marketing, siempre vestía trajes cruzados de dos piezas y solía invitar a sus autores a restaurantes para firmar contratos. O cafés de moda.

Así fue como un día invitó a Fuguet al Tavelli y rápidamente lo convenció de sumarse a sus filas. Luego le extendió una servilleta y le hizo firmar ahí mismo un contrato por la novela que sería luego Mala onda.

Fuguet demoró la entrega de Mala onda y a cambio pasó los cuentos de Sobredosis, que salieron en 1990 y según Orellana fueron “el heraldo de un tiempo inaugural de la narrativa”. Era una voz fresca que retrataba a una juventud que no había aparecido en la narrativa chilena hasta ese momento. Biblioteca del Sur ya había publicado a autores como Fernando Jerez, Marco Antonio de la Parra o Ágata Gligo, pero con Fuguet empezó un nuevo sistema: Sobredosis se lanzó en una discoteca del barrio Suecia y corrió muchísimo trago entre una camada de autores que empezaba a reconocerse. Fue una fiesta. Y el libro fue un éxito de ventas.

El marco de fondo era un nuevo Chile que se asomaba con el regreso de la democracia, tras una dictadura que, entre otros desgarros, había dejado a la narrativa chilena en un estado prácticamente catatónico. No se había dejado de escribir, pero publicar se había vuelto sistemáticamente complicado. El nuevo aire de los 90 traía otra energía. “Santiago es una ciudad que se empieza a dinamizar: empiezan a haber cafés, restaurantes, los lugares se empiezan a llenar, hay vida nocturna. Y empieza a haber dinero. Sin dinero no ocurre nada”, recordó Gonzalo Contreras en el libro de conversaciones Jaguar. “Dinero empieza a haber en los 80, pero en los 90 sí empieza a circular mucho, pero mucho dinero, en el ambiente. En el primer cuatrienio de Aylwin se crece al 8%, al 10%, entonces empieza a haber hueveo. Hay un animus de que la gente lo quiere pasar bien, si veníamos de una sociedad aplastada y gris, propia de una dictadura. No era un chiste la dictadura, no era broma”, añadió.

Contreras tuvo un golpe de suerte: en 1991 ganó el Premio Revista de Libros de El Mercurio con La ciudad anterior, una novela sobre un vendedor de armas que Sabanes fichó de inmediato para Planeta. Tuvo buen ojo: aunque no era un texto sencillo, el libro vendió alrededor de 37 mil ejemplares durante dos años en los que no salió del ranking de los más vendidos. Y no era solo Contreras el que se encontró con el éxito.

A librerías también llegó Mala onda, acaso la novela ícono del Fuguet de la Nueva Narrativa: la historia de un adolescente que atraviesa los 80 en una bruma de excesos. Difícil calcular cuánto vendió el libro, pero no menos que otra novela que ese mismo año había lanzado editorial Los Andes: Nosotras que nos queremos tanto, de Marcela Serrano, autora que se alzó como un best seller imparable.

Para la crítica Soledad Bianchi, con el éxito de esas tres novelas, se dio oficialmente la partida de la Nueva Narrativa, porque lo que consiguieron fue un encuentro inédito con los lectores. “Ya no se trataba de una sola novela que interesaba a un amplio público; y en su proyección y ampliación, y en la posibilidad de que el receptor pudiera elegir entre un conjunto de escritos, creo ver la instalación definitiva del apelativo Nueva Narrativa Chilena que se hacía difundir y circular como equivalente a movimiento o grupo”, dijo Bianchi en el Centro Cultural de España. “Ni las causas motivadoras de este fenómeno ni sus logros son separables en Chile, pienso, de la ya instalada sociedad de consumo a ultranza y de las políticas de libre mercado, ratificados por los gobiernos democráticos, desde 1990”, añadió.

Y tenía razón, pues el mismo Sabanes diseñó una estrategia que iba más allá de lo puramente literario y operaba en los ámbitos de un marketing que, hasta ese entonces, no existía en el paisaje editorial chileno.

“Sentamos las bases de una operación comercial muy potente. Las principales herramientas eran las de la comunicación; la utilización de la prensa para la promoción de un libro”, contó Sabanes.

Se trataba de un sistema virtuoso, que además del impulso de Planeta incluía un apoyo medial inédito. Ubicada unos pisos más arriba que dicha editorial, en un edificio del paseo Bulnes, el diario La Época abrazó el movimiento y tuvo en el editor del suplemento Literatura y Libros del medio, Carlos Olivares, un socio crítico pero generoso que le dio visibilidad sistemática al grupo móvil que avanzó hasta convertirse en la Nueva Narrativa. En las alturas de Santiago, la Revista de Libros de El Mercurio también le daba cabida a la escena: ahí el crítico Ignacio Valente era un lector inclemente de todos esos libros. Y en un recodo del diario, Fuguet armaba un tinglado estético personal en el suplemento Zona de Contacto. Que en 1992 Skármeta tuviera un programa en TVN tan exitoso como El Show de los Libros terminó de abrochar el asunto: sus protagonistas eran todos los nuevos escritores.

Épica, leyenda y escándalo

“Ya estamos aquí, ha ocurrido al fin el anhelado despliegue. La llamada ‘nueva narrativa chilena’ acaba de irrumpir en escena, para no abandonarla”, dijo de pronto Jaime Collyer en lo más parecido a un manifiesto del grupo. Escribió un artículo cargado de fuerza en la revista Apsi titulado “Casus Belli”, publicado en marzo de 1992.

“Se acabaron las contemplaciones: no más tacitas de té en compañía de los viejos maestros, no más talleres literarios a su gusto y medida –ahora los maestros somos nosotros—, no más sonrisas y halagos a los patriarcas del 50 o la generación ‘novísima’.

Nosotros somos, ahora, la novedad del año, lo demás es pura y simple redundancia en las páginas sociales. Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor”, lanzó Collyer.

Collyer era un actor decisivo de la escena: fue un editor de Planeta en el despunte de la Nueva Narrativa y autor de libros claves del momento, como El infiltrado (1988) y Gente al acecho (1992). En su gestión en la editorial se publicaron libros como La ciudad anterior, de Contreras, y Oír su voz, un retrato de la elite empresarial de los 80 de Arturo Fontaine, que si bien a Valente no terminó de gustarle, sigue siendo un muestrario ineludible para conocer un mundo casi indocumentado. También Collyer fue un detractor feroz de Mala onda, que sin embargo contaba con la venia de Sabanes. La novela fue un estruendo pocas veces visto, pero, otra vez, Valente arrugó la nariz. No, fue peor: “Estamos ante un proceso humano regresivo, de retorno a ciertas formas de barbarie sofisticada que no enaltecen nuestra literatura”, dijo en su reseña y Planeta lo entendió como una joya: puso esa frase en una huincha en la portada de la segunda edición del libro.

“Yo nunca me sentí parte. No creo que tenga el espesor de un grupo épico. Esto fue más un asunto de timing, de casualidad, de suerte. Y porque fue una suerte de sueño mojado esporádico de la elite. Era tema y ‘había que estar al día’. Creo que le faltó épica y leyenda y escándalo”, dice Fuguet recordando esos años, en que bordeando los 25 saltó a la fama. “Me di cuenta de que había algo que no estaba resultando cuando la revista Caras juntó a muchos escritores a comer vino y quesos. La idea era fotografiarnos en un grupo, a lo Vanity Fair. Creo que había que ir ‘ojalá en la gama de negro’. Luego apareció el reportaje y el título era: ‘Estos son lo que se venden’. De muy mala leche. Y nada: me dije, todo está podrido, se pierde por todos los lados, mejor no ser más parte, punto”, cuenta Fuguet.

Sin duda, el show mediático fue parte de la Nueva Narrativa, pero también había un costado literario honesto en el ambiente.

Luego del paso de Collyer por Planeta, Carlos Orellana asumió como editor y abrió las puertas de la editorial a todo lo que estaba en el aire y que no había encontrado un espacio en los 80. Orellana venía del exilio, era un comunista convencido que había sido parte de Araucaria de Chile, la revista de los expatriados, con sede en París, dirigida por Volodia Teitelboim, y sumó al catálogo de Biblioteca del Sur a autores muy disímiles: publicó nuevos libros de Fuguet o a Sergio Gómez, pero además a José Leandro Urbina, José Miguel Varas o Germán Marín, escritores especialmente de izquierda que miraban el pasado chileno con una textura más amarga, distante de la fiesta del consumo que acontecía en el Chile de los 90. Por cierto, incluyó en el entramado a Diamela Eltit, que desde los 80 tenía su propio proyecto fuera de cualquier moda.

En sus memorias, Informe Final, Orellana relata que sus decisiones editoriales tuvieron un costó muy concreto: Contreras se indignó con su curatoría. “Me acusó de haber ‘chacreado’ el movimiento incorporando al plan de publicaciones de Planeta a escritores que juzgaba advenedizos, porque en su opinión no reunían la calidad suficiente o porque pertenecían por su edad a una generación anterior. Protestaba, en rigor, porque en los años 93 y 94, Planeta abrió por mi iniciativa la puerta a numerosos autores que no se movían en el círculo del grupo de amigos a quienes Contreras les confería algo así como los derechos exclusivos de propiedad de la Biblioteca del Sur”, contó.

Entre los libros que pasaron por la edición de Orellana también estuvo Siete días de la señora K, de Ana María del Río, otro de los best seller improbables de esos años. Publicado en 1993, exploraba el erotismo femenino, en el marco de la oligarquía local. Como dice la autora, eran los tiempos para abrir las ventanas: “Nuestra generación venía recién saliendo herida de años de dictadura. Ahora se podía hablar sin metáforas de lo que habíamos vivido. Ese es el momento cumbre para la literatura, porque la metáfora cambia. Ahora no es una metáfora para que no te persigan y te encarcelen. Ahora es una metáfora para tratar de hacer ver al mundo lo que habían sido aquellos incontables años de dictadura, que duraron mucho más que 17 años, por supuesto. Entonces, surge una literatura descarnada, por un lado, y críptica por otro. Pero todas las voces cuentan lo que se vivió en dictadura, de modo más o menos cercano”, dice Del Río. Y agrega: “Se escribía, se escribía, se contaba, se recordaba la sangre, la carne, el miedo, el silencio pasados”.

Fin de fiesta

Acaso cuando aconteció ese seminario, la Nueva Narrativa estaba asomándose a su ocaso. Habían pasado ya seis años con la máquina a todo dar. Quizás Contreras tenía razón y el movimiento se había chacreado. O ya había terminado. La lista de autores que supuestamente participaba en sus filas se extendía incluso a Rafael Gumucio y Alejandra Costamagna, quienes leídos a la distancia no representaban una continuidad sino que iluminaban el camino en el horizonte. Por lo demás, la fiesta noventera empezaba a exhibir sus grietas y, entre otros, Tomás Moulián avisó de todos esos resquebrajamientos en su ensayo de sociología crítica Chile actual: Anatomía de un mito, un texto publicado en 1997, quizás tan popular como lo había sido Mala onda.

Más allá, pero no tan lejos, Pedro Lemebel estaba publicando unas crónicas que retrataban una desesperanza que la Nueva Narrativa no se había atrevido a mirar: en libros como La esquina es mi corazón: crónica urbana (1995) y Loco afán: crónicas de sidario (1996) ilustraban muy explícitamente que la alegría de la transición era un decorado plástico para unas miserias y conservadurismos de los que la democracia no conseguía liberarse.

Y mientras Contreras, Collyer, Franz y compañía demoraban sus nuevos éxitos, Lemebel despuntó entre los lectores. Ahí sí que había fiesta. Tanta que cuando a fines de los 90, Roberto Bolaño se apareció por Santiago como una estrella fue a Lemebel a quien apuntó. A la pandilla de Biblioteca del Sur, en cambio, la despreció.

Y sucedió lo obvio: la editorial Anagrama, por esos años el epígono del gusto literario cosmopolita, eligió a Lemebel para incluirlo en su catálogo. “Para los escritores de la Nueva Narrativa fue un golpe inesperado. Fue como tener la mesa servida y repentinamente apareciera Lemebel como convidado de piedra”, cuenta Sergio Parra en Loca Fuerte, la biografía de Óscar Contardo sobre el cronista. No le falta razón: como en todas las fiestas, llega un momento imperceptible en que la celebración pierde brillo, deja a los protagonistas solos en los salones, se traslada a la cocina y ahí se arma otra fiesta que barre todo a su paso. Lemebel era eso, mientras la generación noventera dejaba de sintonizar con el gran público.

“Es loco pensar en que en algún momento los libros fueron tan importantes”, asegura Fuguet. “Por unos años, los libros pautearon la agenda y se hicieron cargo del imaginario”, agrega el escritor. Contreras suma un lamento más dramático: “Había fe en los libros, una fe que hoy no existe. Ese momento no se volverá a repetir nunca más. Era lo último que quedaba de una vieja cultura”.

Los libros tienen los mismos enemigos que el hombre: el fuego, lo húmedo, las bestias, el tiempo. Y su propio contenido.

Los pensamientos, las emociones totalmente desnudas son tan débiles como los hombres totalmente desnudos.

Hay que vestirlos, entonces.

El pensamiento tiene los dos sexos: se fecunda y se carga a sí mismo.

Preámbulo

La existencia de la poesía es esencialmente negable, de lo que puede derivarse tentaciones cercanas al orgullo.

– En ese punto, se parece a Dios mismo.

Se puede ser sordo respecto a ella, ciego respecto a Él. Las consecuencias son insensibles.

Pero lo que todo el mundo puede negar, y que nosotros queremos que sea, se hace centro y poderoso símbolo de nuestra razón de ser nosotros mismos.

Un poema debe ser una fiesta del Intelecto. No puede ser otra cosa.

Fiesta: un juego, pero solemne, pero reglado, pero significativo; imagen de lo que de ordinario no somos, del estado en el que los esfuerzos son ritmos, compensados.

Algo se celebra al cumplirlo o representarlo en su más bello y puro estado.

Aquí, la facultad del lenguaje y su fenómeno inverso, la comprensión, la identidad de las cosas que este separa. Se alejan sus miserias, sus debilidades, su cotidiano. Se organiza todo lo posible del lenguaje.

La fiesta termina, no debe quedar nada. Cenizas, guirnaldas pisoteadas.

En el poeta:
La oreja habla,
La boca escucha;
Es la inteligencia, el despertar, que da a luz y sueña;
Es el sueño que ve claro;

Son la imagen y el fantasma quienes miran,
Son la falta y la laguna quienes crean.

La mayoría de los hombres tiene una idea tan vaga de la poesía que esa misma vaguedad de su idea es para ellos la definición de la poesía.

La poesía

Es el intento de representar, o de restituir, a través de los medios del lenguaje articulado, esas cosas o esa cosa que oscuramente tratan de expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros, etc., y que parecen querer expresar los objetos en aquello que les da la apariencia de vida o de supuesto propósito.

Esa cosa no es definible de otra manera. Tiene la naturaleza de esa energía que se derrocha en responder a lo que es…

El pensamiento debe estar escondido en el verso como lo está la virtud nutritiva en un fruto. Un fruto es alimento, pero parece solo una delicia. Solo se percibe placer, pero se recibe una sustancia. El encantamiento encubre el alimento insensible que este lleva consigo.

La poesía no es más que la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Se la ha purgado de los ídolos de toda índole y de las ilusiones realistas, del equívoco posible entre el lenguaje de la «verdad» y el lenguaje de la «creación”», etc.

Y ese rol casi creador, ficticio del lenguaje (que tiene origen práctico y verídico) se ha vuelto lo más evidente gracias a la fragilidad o lo arbitrario del tema.

A un poema, el tema le es tan ajeno e importante como para un hombre lo es su nombre.

Algunos, poetas incluso, y poetas buenos, ven en la poesía una ocupación de arbitrario lujo, una industria especial que puede ser o no ser, florecer o perecer. Podrían suprimirse los perfumistas, los licoristas, etc.

Otros ven en ella el fenómeno de una propiedad o de una actividad muy esencial, profundamente ligada a la situación de intimidad entre el conocimiento, la duración, las perturbaciones y las aportaciones escondidas, la memoria, el sueño, etc.

Mientras que el interés de los escritos en prosa está como fuera de ellos mismos y nace del consumo del texto, el interés de los poemas ni los abandona ni puede alejarse de ellos.

La Poesía es una sobrevivencia.

Poesía, en una época de simplificación del lenguaje, de alteración de las formas, de insensibilidad respecto a él, de especialización, es cosa preservada. Quiero decir que hoy no se inventariarían los versos. Ni, por otro lado, los ritos de todo tipo.

Poeta es también quien busca el sistema inteligible e imaginable, cuya formaría parte de un bello accidente de lenguaje: tal palabra, tal armonía de palabras, tal movimiento sintáctico, tal entrada, que ha encontrado, despertado, hallado por azar y, por su naturaleza de poeta, ha notado.

El lirismo es el desarrollo de una exclamación.

El lirismo es el género de poesía que supone la voz en acción, la voz directamente salida de (o provocada por) las cosas que uno ve o siente como presentes.

Pasa que el espíritu le pide a alguna fuente o divinidad escondida la poesía, o la continuación de esta.

Pero la oreja pide tal sonido, cuando el espíritu pide tal palabra, cuyo sonido no es conforme al deseo de la oreja.

Durante mucho, mucho tiempo, la voz humana fue la base y la condición de la literatura. La presencia de la voz explica la literatura primera, donde la clásica tomó su forma y ese admirable temperamento. Todo el cuerpo humano presente bajo la voz, y soporte, condición de equilibrio de la idea…

Vino un día en el que se supo leer los ojos sin deletrear, sin escuchar, y la literatura fue totalmente alterada.

Evolución de lo articulado a la ocurrencia, de lo ritmado y concatenado a lo instantáneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo que soporta y arrastra un ojo rápido, ávido, libre sobre una página.

Voz, Poesía

Las cualidades que pueden enunciarse respecto a una voz humana son las mismas que deben estudiarse y darse en la poesía.

Y el «magnetismo» de la voz debe transponerse a la alianza misteriosa y extra-justa de las ideas o de las palabras.

La continuidad del sonido agradable es esencial.

La idea de Inspiración contiene estas otras: Lo que no cuesta nada es lo que más valor tiene.

Lo que más valor tiene no debe costar nada.

Y esta: Glorificarse más de lo que se es menos responsable.

A la mínima tachadura se arruina el principio de inspiración total. La inteligencia borra lo que el dios ha imprudentemente creado. Hay que darle una parte entonces, so pena de producir monstruos. ¿Pero quién hará el reparto? Si es ella, entonces es reina; si no es ella, ¿será entonces una potencia totalmente ciega?

Ese gran poeta no es más que un cerebro lleno de desprecios. Unos lo tornan bueno y ejecutan los extraños saltos del genio. Otros, que no difieren de aquellos, parecen tal como son, tonterías y juegos de azar. Es cuando quiere reflexionar sobre los primeros y extraer sus consecuencias.

Qué vergüenza escribir sin saber qué son el lenguaje, el verbo, las metáforas, los cambios de ideas, de tono, o sin concebir la estructura de la duración de la obra ni las condiciones de su fin. Apenas el porqué, ¡y para nada el cómo! Sonrojarse de ser la Pitonisa…

Retórica

La antigua retórica miraba como ornamentos y artificios esas figuras y relaciones que los refinamientos sucesivos de la poesía han dado a conocer como lo esencial de su objeto, y que los progresos del análisis algún día descubrirán que son efecto de propiedades profundas, o de eso que podríamos llamar: sensibilidad formal.

Dos tipos de versos: los versos dados y los versos calculados.

Los versos calculados son que aquellos que se presentan necesariamente bajo la forma de problemas por resolver y que tienen como condiciones iniciales, primero, los versos dados, y luego la rima, la sintaxis, el sentido ya implicados en ellos.

Incluso en prosa, siempre somos conducidos y obligados a escribir aquello que no hemos querido y que lo que queríamos quiere.

Verso. La idea vaga, la intención, el numeroso impulso evocador quebrándose en formas regulares, en defensas invencibles de la prosodia convencional, engendra cosas nuevas y figuras imprevistas. Hay consecuencias impresionantes de ese choque de la voluntad y el sentimiento contra lo insensible de las convenciones.

La rima tiene el mérito de poner furiosa a la gente simple, que ingenuamente cree que hay en el cielo algo más importante que una convención. Tienen la creencia ingenua de que algún pensamiento puede ser más profundo, más duradero… que una convención cualquiera…

No hay allí ni el más mínimo acuerdo con la rima, por lo que acaricia menos dulcemente el oído.

La Rima constituye una ley independiente del sujeto y es comparable a un reloj exterior.

El abuso, la multiplicidad de imágenes produce en el ojo del espíritu un desorden incompatible con el tono. Todo se iguala en el parpadeo.

Es imposible construir un poema que solo contenga poesía.

Si una pieza solo contiene poesía, no está construida, no es un poema.

La fantasía, si se fortifica y dura un poco, se forja órganos, principios, leyes, formas, etc., medios para prolongarse, asegurarse. La improvisación se concerta, lo improvisado se organiza porque nada puede durar, nada se afirma y traspasa el instante si no se produce lo que hace falta para sumar los instantes.

Dignidad del verso: si una sola palabra falta, impide todo.

Una cierta perturbación de la memoria hace venir una palabra que no es la correcta, pero que se vuelve la mejor sin por ello desamparar. Esa palabra hace escuela, esa perturbación se vuelve sistema, superstición, etc.

Una feliz corrección, una solución improvisada se declara gracias a un brusco golpe de vista a la página descontenta y abandonada.

Todo se despierta. Habíamos empezado mal. Todo reverdece.

La nueva solución destraba una palabra importante, la vuelve libre. Como en el ajedrez, un golpe libera ese alfil o ese peón que ahora va a poder actuar.

Sin ese golpe, la obra no era.

Gracia a ese golpe, inmediatamente es.

Una obra cuya conclusión (el juicio que la declara terminada está únicamente subordinado a la condición de que nos guste) no está nunca concluida. Tiene la inestabilidad esencial del juicio que compara el último estado con el estado final, el novissimum con el ultimatum.

El modelo de comparación es siempre inconstante.

Una cosa lograda es la transformación de una cosa fallida.

Una cosa fallida solo falla, entonces, por abandono.

Clásico

A los antiguos el mundo celeste les parecía más ordenado de lo que nos parece a nosotros. Les parecía, así, totalmente distinto al nuestro. No concebían reciprocidad alguna en la relación de esos mundos entre sí.

El mundo terrestre les parecía terriblemente poco ordenado.

Lo que les impactaba era el azar, la libertad, el capricho (porque el azar es la libertad de las cosas, la impresión que tenemos de la pluralidad y de la diferencia de las soluciones).

El Fatum era cosa vaga, que a la larga y en su conjunto se imponía (como la ley de los grandes números), pero eran posibles súplicas, sacrificios, prácticas.

El hombre tenía aún cierto poder en los casos en que su acción directa se muestra inaplicable.

Y entonces poner orden le parecía divino.

Lo que distingue al arte griego del arte oriental es que este solo se encarga de dar placer, mientras que el griego busca alcanzar la belleza, es decir, dar a las cosas una forma que haga pensar en el orden universal, en la sabiduría divina, en la dominación a través del intelecto, todas cosas que no existen en la naturaleza cercana, tangible, dada, completamente hecha de accidentes.

Supersticiones literarias

Llamo así a todas las creencias que tienen en común el olvido de la condición verbal de la literatura.

Como existencia y psicología de los personajes, esos vivientes sin entrañas.

Observación. El atrevimiento impúdico en las artes (lo que puede tolerarse públicamente) crece en razón inversa a la precisión de las imágenes. No hay dúos amorosos en la pintura pública.

En música, todo está permitido.

La vida del hombre está comprendida entre dos géneros literarios. Se comienza escribiendo los deseos y se termina escribiendo las Memorias.

Se sale de la literatura y se vuelve a ella.

Llamo bello libro al que me da una idea más noble y más profunda del lenguaje. Así como ver un bello cuerpo ennoblece nuestra idea de la vida.

Esta manera de sentir lleva a juzgar la literatura en general, y cada libro en particular, según lo que suponen o sugieren de presencia y de libertad de espíritu, de consciencia, de coordinación y de posesión del universo de las palabras.

El «escritor»: dice siempre más y menos de lo que piensa.

Le quita y le pone a su pensamiento.

Lo que finalmente escribe no corresponde a ningún pensamiento real.

Es más rico y menos rico. Más largo y más breve. Más claro y más oscuro.

Por eso, quien pretende reconstituir un autor a partir de su obra, construye necesariamente un personaje imaginario.

Las impresiones de un mono serían hoy de gran valor literario. Y si el mono las firmara con nombre de hombre, sería un hombre de genio.

Un hombre de inteligencia profunda e implacable, ¿podría interesarse en la literatura? ¿Desde qué punto de vista? ¿En qué lugar de su espíritu la pondría?

Construirle un pequeño monumento a cada una de sus dificultades. Un pequeño templo a cada pregunta.

Su estela a cada enigma.

Por José Joaquín Brunner

 A Ángel Claudio Flisfisch, con quien recorrimos este camino.

¿Cómo hacer memoria de un tiempo del cual yo mismo hice parte, habité propiamente, pero además fue objeto de mi trabajo académico, práctica profesional y del camino intelectual, político y cultural recorrido por quien escribe y su generación? Las notas que siguen son un ensayo de esa memoria. Primero, memoria de la base institucional, la infraestructura comunicativa y los artefactos cognitivos ocupados durante el período de la dictadura y la transición democrática. Segundo, memoria de las ideas, los debates y del ejercicio ideológico y político envuelto en aquellas actividades.

Plataforma institucional

Mucho antes que la idea de una “sociología pública” se volviera moneda de circulación común, esta se había instalado ya en Chile.

Es verdad, ocurrió en el peor escenario posible: en tiempos de “universidad vigilada” y de una esfera comunicacional reducida a medios controlados oficialmente o sujetos a una imperiosa autocensura.

Hablamos efectivamente de una dictadura que durante su primer tiempo persiguió, encarceló y asesinó a intelectuales y académicos o los expulsó hacia los márgenes de una sociedad civil asfixiada. ¿Cómo pudo existir sociología pública en tales circunstancias? ¿O bien, ciencia social independiente, saberes proscritos de la academia oficial, que se asumían críticos, disidentes, a la vez que necesarios para preservar las capacidades reflexivas de la sociedad?

Primero, creando y manteniendo y ampliando redes de producción de conocimiento cuya inicial debilidad, relativa informalidad y precariedad de medios, precisamente, les permitió existir en los resquicios de la dictadura, reestableciendo un espacio de infracomunicación y un flujo continuo de información, análisis e interpretaciones. Con el tiempo estos organismos recibieron el nombre de centros académicos independientes, desplegándose entre las disciplinas de las ciencias sociales, reclamando para sí la tradición de la libre indagación y constituyéndose en un foco alternativo de pensamiento.

Segundo, estos centros comenzarían a crear sus propios públicos; ante todo, tendiendo puentes de comunicación entre unos y otros, a través de diálogos, talleres, seminarios y lo que hoy suele denominarse conversatorios. Esta comunicación multilateral permitía mantener vivo un cierto sentido de comunidades disciplinarias, cultivadoras de determinadas especialidades como regímenes autoritarios, movimientos sociales, educación, etc.

Pero, tan importantes como esos públicos reflexivos, eran  aquellos otros compuestos por varios anillos sucesivos de lectoría de los textos producidos, como militantes y compañeros de ruta de los partidos que operaban semi clandestinamente y cuyos debates partisanos se alimentaban, entre otros, con el discurso académico; colegas y estudiantes universitarios que, a lo largo del país, a través de ese discurso entraban en contacto directo con unas prácticas académicas que en su entorno directo se hallaban proscritas; y una incipiente estructura de comunicación sociocultural alternativa, conformada por folletos y folletines, revistas, documentos y panfletos que circulaban mimeografiados de mano en mano, incluso libros y hasta colecciones de libros que —desde el año 1975— fueron apareciendo y ampliando y diversificando el tráfico comunicacional de ideas y relatos.

Además, hubo una serie de otros públicos contactados e interpelados por esa delgada capa de intelectualidad que fueron formándose en torno a la ciencia social crítica de la época: círculos eclesiásticos y de parroquias; públicos ligados a organismos comunitarios y de la sociedad civil; el mundo de las artes cuyo propio espacio era uno de producción y circulación de signos; agrupaciones de profesionales activos en los márgenes del Estado cívico-militar de la dictadura, abogados, médicos, ingenieros, periodistas, trabajadoras sociales, profesoras de enseñanza básica y media.

Un tercer frente de emergencia de la sociología pública y la ciencia social crítica fue su irradiación internacional, de importancia estratégica para la reproducción del sistema intelectual creado durante la segunda mitad de los años 70 y a lo largo de la siguiente década.

No se trata solo del hecho de que la casi totalidad de los recursos que sirvieron para financiar ese sistema —su infraestructura material, gastos de operación, tareas de investigación, actividades de comunicación y relaciones con el entorno nacional, regional latinoamericano y con la academia y fuentes filantrópicas del norte desarrollado— provenían de fuera del país. Más importante es que una parte de la propia vitalidad de dicho sistema se forjó mediante lazos con el exilio intelectual chileno, con académicos de diferentes países y con las redes transnacionales democráticas, integradas por intelectuales y artistas, fundaciones y organismos filantrópicos, partidos políticos y think tanks en el exterior.

Dicho en breve, entonces, bajo la dictadura la academia chilena disidente fue internacional por necesidad de subsistencia pero también por compromiso vital con los derechos humanos y con una visión cosmopolita del mundo.

Por su relacionamiento con la academia del norte anglosajón y europeo occidental, y por los lazos de intensa afinidad construidos con centros académicos independientes de países que compartieron una misma experiencia dictatorial autoritaria, como Argentina, Brasil y Uruguay, y con la academia universitaria de los restantes países de la región. Digamos así: la ciencia social chilena de aquellos años, reducida a un espacio restringido y vigilado al interior del país, conseguía hacerse pública —en importante medida— a través de su internacionalización en los varios sentidos indicados.

Junto con dar origen a la plataforma institucional que acabamos de visitar, la sociología pública y las ciencias sociales críticas jugaron un rol importante en tres fenómenos que marcaron medio siglo de la historia político cultural del país: (i) el procesamiento intelectual de las transformaciones que experimentó la sociedad chilena durante el período de la dictadura, entre 1973 y 1990 y su acompañamiento reflexivo con posterioridad; (ii) la renovación del pensamiento de una parte de las izquierdas, la denominada “renovación socialista”, durante los años 80 y 90, y (iii) el desarrollo de un ciclo de políticas públicas impulsado por los gobiernos de la transición y la consolidación de la democracia entre 1990 y 2010.

Análisis de la transformación

El primer movimiento, hacia la comprensión de los cambios de la sociedad chilena bajo la dictadura y sus proyecciones posteriores, incluyó un conjunto de revisiones histórico-políticas sobre el desarrollo del “Estado de compromiso” chileno hasta la Unidad Popular; una relectura crítica de la experiencia “revolucionaria” del gobierno del presidente Allende; un descenso al infierno para desentrañar el significado del golpe militar y la fase de mayor violencia de la reacción cívico-militar (¿fascismo o autoritarismo?) y un intenso debate sobre el carácter de la revolución capitalista neoliberal o de mercados introducida “desde arriba” por el gobierno militar, especialmente a partir de 1980.

Sin duda, fue el último aspecto el que concentró la mayor preocupación de la sociología pública de aquella época;

si acaso cabía reconocer en Chile el surgimiento de un nuevo orden que, más allá de la represión, las ideologías reaccionarias y el control de la sociedad civil, implicase la aparición, también, de nuevos tipos de legitimidad y conformismo, basados en el funcionamiento de los mercados, el consumo, y la incipiente participación en la esfera simbólica de la modernidad (capitalista) global.

A su vez, los trabajos iniciados en esa dirección durante los años 80 darían paso, hacia finales de los años 90, a los debates sobre el carácter específico de la modernidad en Chile, sus contradicciones y malestares; filón que, por lo demás, acompaña hasta ahora a los relatos de interpretación sociológica de las transformaciones y crisis de la sociedad chilena durante el siglo XX y en las dos décadas iniciales del siglo XXI.

Renovación socialista

Un segundo movimiento, el de la denominada renovación socialista —cuyos momentos más interesantes (generativos) tuvieron lugar durante los años 80 y 90–significó, en lo básico, una respuesta en el plano intelectual a la revolución capitalista en curso en Chile y una toma de posición frente a los socialismos reales del modelo soviético.

Una de las matrices de esa narrativa de renovación socialista, sin duda, correspondió a la contribución revisionista y creativa que proporcionó la ciencia social de aquellos años, al recuperar para sí las vertientes liberal y comunitaria del pensamiento democrático —como ocurre, por ejemplo, con Ángel Flisfisch y Norbert Lechner, respectivamente— a la vez a que abría las puertas para corrientes críticas del marxismo académico y a una gradual apropiación de corrientes socialdemócratas contemporáneas.

En breve, la renovación socialista, producida previamente al desplome del comunismo internacional y de los socialismos reales, facilitó una convergencia histórica de fuerzas políticas —la Concertación de Partidos por la Democracia, integrada por sectores de izquierda, de centro (social cristianos y radicales) y liberal-democráticos— que terminaron por derrotar políticamente a la dictadura y pusieron en marcha un proyecto pacífico de transición democrática basada en la construcción de acuerdos y la generación de consensos y mayorías.

El lugar de la sociología pública y de la producción en ciencias sociales jugó un rol decisivo dentro de este proceso, al dar cuenta de las transformaciones de la sociedad chilena bajo la dictadura y propiciar un relato de modernización de la sociedad y la cultura que envolvió, también, la renovación del socialismo y la creación de nuevos actores de centro izquierda agrupados en la Concertación.

Perfilamiento del ciclo político concertacionista  

Ello nos lleva al tercer movimiento anunciado más arriba; esto es, el perfilamiento tecnoacadémico—dominio propio de los technopols estudiados por Alfredo Joignant y otros—del ciclo de políticas públicas de las dos primeras décadas de la Concertación y del diseño de una específica caja de herramientas (instrumentos de política) para su implementación, con base, digamos así, en una noción weberiana de ética de la responsabilidad compartida entre technopols y una visión criolla, avant la lettre, del new public management, a cuya caja de herramientas confluían, entremezclándose, instrumentos de marca socialdemócrata de “tercera vía”, de diseño de mercados—de origen neoliberal, si se quiere—y de buenas prácticas de la experiencia comparada internacional, tal como venía siendo procesada por la OECD. De hecho, la propia OECD anunciaba en 1995 que “ha emergido un nuevo paradigma de gestión pública, dirigido a favorecer una cultura orientada al desempeño en un sector público menos centralizado”.

Esta doctrina, tal como se elaboró en Chile, empujada por una intelectualidad de technopols provenientes de centros académicos independientes como Cieplan, Flacso y otros, incluía, efectivamente, un enfoque programático dirigido a los resultados en términos de eficiencia y efectividad, calidad del servicio, gestión descentralizada, focalización en poblaciones postergadas y vulnerables, alianzas estatal-privadas bajo un nuevo significado de lo público, entornos competitivos de provisión de bienes públicos, uso de mecanismos de tipo mercado y rendición de cuentas (accountability).

Los miembros de esta nueva capa de personal intelectual del Estado, representados paradigmáticamente por Edgardo Boeninger en Chile, fueron adicionalmente una pieza de articulación con los partidos de la Concertación y las elites de diversos campos de la sociedad civil.

La mayoría de ellos provenía precisamente de aquella plataforma de redes ideológico intelectuales que recorrimos brevemente en la primera parte de este artículo. Situados bajo el amplio principio rector de la modernización de la sociedad, encarnaban una nueva forma de entender la relación entre poder y conocimiento, entre las vocaciones por la política y la ciencia, entre el análisis estratégico y la ingeniería social.

Hay que destacar lo estrechamente imbricado que estaban los tres movimientos que venimos recordando: el procesamiento intelectual de las transformaciones que experimentó la sociedad chilena durante el período de la dictadura, entre 1973 y 1990 y con posterioridad; la renovación socialista dentro del pensamiento de las izquierdas, y el nuevo ciclo de gestión de las políticas públicas que acompañaron a los gobiernos de la transición y la consolidación de la democracia. No parece necesario reiterar aquí que, a su turno, el despliegue de aquellos tres movimientos generó una serie de tensiones y contradicciones en el campo político-intelectual chileno, dando lugar a intensos debates en que aparecían envueltas en la batalla ideológica las nociones de malestar en la modernidad, la vitalidad o crepúsculo finisecular de la sociología y las visiones críticamente contrapuestas sobre la renovación del pensamiento de las izquierdas.

Conclusión

De esta forma, mi memoria de las ciencias sociales de los años 90 asocia entre sí, estrechamente, la plataforma institucional de esas disciplinas nacidas de la intervención de las universidades bajo la dictadura y tres fenómenos culturales –ideológico, político y académico—que se erigen sobre esa plataforma. El análisis de las transformaciones de la sociedad chilena bajo el dominio de la dictadura en torno al eje de la modernización capitalista neoliberal impulsada por aquella; su impacto y reflejo revisionista en el pensamiento de las izquierdas tal como fue procesado por la renovación socialista; y, tercero, la reelaboración de ambos momentos anteriores en un ciclo de políticas públicas formuladas, diseñadas e implementadas por la Concertación de Partidos por la Democracia, bloque de poder que conduce la transición y consolidación de la democracia a partir de 1990.

La hipótesis que subyace a este planteamiento, que el lector—mon semblable, mon frère—hace rato sospecha, es que el anudamiento entre los anteriores fenómenos lo proporciona aquí la sociología pública o ciencia social con sus prácticas de análisis y proposición, sus narrativas, su construcción de sentidos, elaboraciones conceptuales e ideológicas y diseño de políticas que —en este caso— sus protagonistas realizaron en la doble condición de especialistas en desciframiento de la sociedad y de technopols asociados a la construcción y reconstrucción de lo social desde el Estado y la esfera tecno-política. El círculo se cierra ahora en la memoria anotada.

Por Fernando Pairican

El reconocimiento constitucional se relaciona con políticas de carácter indigenista, las que, impulsadas por los gobiernos desarrollistas, avanzaron en reconocer una identidad nacional y fomentar la producción económica indígena. Se pensaba que el racismo podría ser superado con políticas de desarrollo económico y una identidad mestiza. No obstante, los casos de Bolivia, México, Perú e inclusive Chile bajo la Unidad Popular, demostraron que el indigenismo no permitía la evolución de los pueblos originarios e inclusive que la población no indígena perpetuaba el no reconocimiento a la identidad de aquellos. Fue uno de los intensos debates que se presentaron en la reunión de Barbados de 1971. Una síntesis de las discusiones políticas del movimiento indígena latinoamericano.

En 1977, cuando se produce la segunda reunión de Barbados, se discute en torno a las dificultades de las políticas desarrollistas a la hora de reducir la pobreza de los pueblos originarios y superar el racismo. Mientras los regímenes de excepción concluyeron que era fundamental privatizar el campo, que fue lo que impulsó la dictadura con el decreto de ley de 1979, otro pensamiento planteó la urgencia de crear políticas de afirmación identitaria a nivel de Estado. Bajo esa disyuntiva, a partir de la década de 1980, una segunda oleada de descolonización en países árabes y europeos (Irlanda, Escocia, Cataluña, Euskal Herria) había determinado el giro de la discusión en los movimientos indígenas: ¿reconfiguración de los Estados? ¿una propuesta de Estado? ¿comenzar a crear la autonomía desde las mismas comunidades indígenas? 

Algo tuvieron en común todas estas discusiones, que concluyeron con el mismo diagnóstico: la continuidad de una situación de colonialidad que remitía al problema de la distribución del poder político. Revertir la colonialidad significaba avanzar en espacios de poder político. Ello podría realizarse fomentando el poder de las comunidades indígenas o politizando los espacios de trabajo en los cuales se desarrollaban los pueblos originarios. Esto último en específico en el mundo del trabajo sindical. Así se fueron entrelazando dos vertientes: la que proponía avanzar en una política de autodeterminación y la que se inclinaba por la reconfiguración de los Estados en un marco plural.

Con ese debate el movimiento mapuche comienza a articularse. Primero para revertir un decreto ley de 1979, que generó la división de las comunidades en propiedades individuales; luego para defender la cultura y las tradiciones mapuche frente a la implementación del modelo neoliberal que afectaba los últimos espacios de vida comunitaria mapuche; y, por último, para impulsar un proyecto de carácter histórico: la autodeterminación vía control territorial.

La lucha por la democracia fue acompañada en esos años por los miembros de Ad Mapu, organización que surge oficialmente en 1981. Aunque sus antecedentes se encuentran en 1978, esta organización debatió en su interior los tres caminos posibles para el pueblo mapuche: autodeterminación, reconocimiento constitucional y un Estado plural. De estas tres opciones, luchar por la transición democrática fue la primera prioridad y luego un reconocimiento constitucional acompañada de una institucionalidad que fomentara la identidad y protección indígena. Este fue uno de los acuerdos adquiridos por el entonces candidato Patricio Aylwin en Imperial en 1989 y que se materializó luego en la ley indígena de 1993.

Por distintas variables, los derechos políticos no se cumplieron. En consecuencia, un segmento del pueblo mapuche articulado en Ad Mapu tomó la decisión de desprenderse de la organización, conformando la Comisión Quinientos Años de Resistencia, que luego transitó a Aukin Wallmapu Ngulam. Esta última instancia propició la perspectiva de avanzar en el camino de la autodeterminación del pueblo mapuche; para ello, era clave reconstruirse como pueblo en lo que llamaron un camino a la descolonización como parte del principio de liberación nacional mapuche. Crearon una bandera, formaron tribunales y perpetuaron los parlamentos como forma de dialogo distintivamente mapuche. 

Algunos de los miembros de Ad Mapu trabajaron a favor de la ley indígena promulgada en 1993. Mientras tanto, otros de sus miembros eligieron crear nuevos referentes. Algunos adhieren a Aukin Wallmapu Ngulam, otros conforman los esbozos de la Coordinadora Territorial Arauco que, hacia 1997, se divide en dos organizaciones: Identidad Territorial Lafkenche y la Coordinadora de Comunidades en Conflicto Arauco Malleco (CAM). Ambas propician la reconfiguración del territorio en base al control territorial; la primera agrupación opta por construir un poder propio haciendo uso de la institucionalidad que ofrecían los municipios: esa experiencia concluye con la conquista del municipio de Tirúa por Adolfo Millabur; a su vez, la CAM apuesta por la recuperación de tierras, gestando la autonomía en la práctica. Dichos proyectos se alejan entre sí luego de la quema de camiones en Lumaco en 1997, hecho que marca un punto de inflexión, ya que entonces surge un movimiento gradualista a la autodeterminación (usa la institucionalidad para la conquista de la autonomía) y otro rupturista (hace uso de la violencia para acumular fuerzas para conquistar la autonomía). La CAM –aun en esbozo organizacional– resignifica este hecho como su acción fundante.

La construcción de la represa hidroeléctrica Ralco tensionó la ley indígena 19.253 de 1993 y fortaleció la vía rupturista a la autonomía. Un sector del movimiento mapuche, en efecto, dejó de creer en la institucionalidad. De ahora en adelante, las políticas propiciadas por los gobiernos fueron vistas de manera crítica por la juventud mapuche; este hecho constituye un antecedente importante para comprender la gestación de un movimiento que recurrió a la violencia política como medio para la autodeterminación. Solo faltaba la mecha que encendiera la pradera y eso sucedió en diciembre de 1997, cuando son incendiados los tres camiones en la localidad de Lumaco. 

En paralelo, otra corriente, ante la ausencia de reconocimiento constitucional, se propuso crear una fuerza social para modificar la institucionalidad. El contexto internacional se mostraba a favor de una democratización a nivel global. Movimientos indígenas como los de México y Ecuador entraron de lleno en este debate. ¿Cómo transformar la institucionalidad? El concepto de interculturalidad, adoptado por las autoridades del Estado, fue uno de los más relevantes que se aplicó en el sistema educativo y en aspectos culturales. Una parte de la politización de la identidad no se puede comprender sin las políticas de afirmación identitaria propiciadas por los gobiernos postdictadura. 

Las políticas de identidad que se desarrollaron desde el Estado, en el ámbito de la educación y la cultura, contribuyeron a la politización del mundo indígena. Una nueva generación mapuche comenzaba a conformarse bajo el reconocimiento identitario que fortaleció la dimensión política en torno a los derechos a la autonomía. Fundamental fueron dos hechos internacionales: el levantamiento del Ejército Guerrillero Tupak Katari y del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Ambas organizaciones sobrepasaron los límites impuestos por las políticas de reconocimiento en pos de conquistar derechos políticos; un sector de la juventud mapuche simpatizó con esas movilizaciones en un contexto de crítica al Quinto Centenario. 

Y eso no fue todo. Para diversificar aún más el panorama, otra vía avanzaba en el seno del movimiento indígena: apostar por la institucionalidad y transformarla desde su interior. En efecto, el rol que cumplió la Confederación de Nacionalidades del Ecuador y el Movimiento de Acción al Socialismo en Bolivia, también contribuyó a la politización del movimiento mapuche. Al hacerlo, recuperaron la historia del movimiento institucional mapuche que surge en 1910 y concluye en 1960. 

La primera etapa del movimiento mapuche permitió la llegada de diputados y ministros que intentaron transformar la institucionalidad desde adentro. Décadas después, una nueva generación retomó esa experiencia, instalando el debate sobre el concepto de plurinacionalidad como forma de Estado. Esta discusión se originó en la década de los 80 en el seno del movimiento indígena, específicamente en sus corrientes sindicales de países con alta demográfica indígena como Ecuador y Bolivia. El mundo mapuche se empapó de ese debate por medio de sus relaciones panindigenistas y de las comunidades en el exilio, tanto en países latinoamericanos como en Eurasia. 

Hacia la década siguiente, con motivo del Quinto Centenario y de la insurrección katarista de 1992, las vías a la autonomía comenzaron a extenderse en el debate del movimiento mapuche. Adquirió relevancia la plurinacionalidad en Ecuador y luego en Bolivia. En el caso mapuche, Identidad Territorial Lafkenche, organización que surge a principios de los 90, comenzó a desarrollar esa estrategia desde el municipio de Tirúa, utilizado como laboratorio democrático luego de triunfar en las elecciones de 1996. 

¿Por qué un laboratorio? Porque uno de sus principales dirigentes, Adolfo Millabur, aprendió a gobernar en un sentido plural y a comprender las formas en que funciona la política en Chile. Dichas experiencias, en definitiva comunitarias, llevaron a la proposición de normativas como la llamada ley Lafkenche (2008), que permite la creación de espacios costeros marinos de los pueblos originarios, innovación que permitió avanzar en el reconocimiento de los derechos de la naturaleza y de la pluralidad de quienes conviven con el mar, como el mundo mapuche. Esta experiencia fue vital para comprender cómo funcionan las redes de poder y posteriormente contribuyó a las alianzas en el proceso constituyente de los años 2021 y 2022.

Las vías políticas mapuche se fueron construyendo en la práctica y en relación con los aciertos y desaciertos de los gobiernos postdictadura. En concreto, la ausencia de avances en los derechos colectivos que predominaban en el debate internacional incidió en las posturas de varios liderazgos mapuche. Dicho contexto propició el uso de la violencia política como instrumento, lo que repercutió, por una parte, en una mayor gravitación de las políticas de reconocimiento, y, por otra, en la renovada criminalización de la protesta mapuche que ha permitido la radicalización de su movimiento.

Esa disyuntiva se materializó en el proceso constituyente. ¿Liberación Nacional o Plurinacionalidad? Es el debate al interior del movimiento mapuche hoy.

Contra lo que pueda creerse, Barthes es diáfano al definir su “método”: dejar que el sujeto se defina a medida que habla (Werther, por ejemplo), que “se constituya bajo nuestros ojos” a través de su discurso, porque el enamorado es un discurso más que la pulsión hacia un objeto amoroso. De esa pulsión y de su objeto no conocemos nada; son el lado ciego del amor. El discurso en cambio, frágil, entrecorta- do, razonador, mentiroso o sincero es lo único que nos llega desde una escena secreta. El discurso del enamorado es repetitivo como el de un viejo, discontinuo, jadeante, pesado, aleatorio: las figuras del discurso amoroso se suceden sin orden, heridas por la casualidad de acontecimientos que son esenciales para el enamorado pero que son también (el adjetivo es de Barthes) “ínfimos”.

Cuando escribía este plan de operaciones sobre el discurso del enamorado, ya faltaba poco para la salida de Fragmentos de un discurso amoroso, publicado por Seuil en 1977. Fragmentos cumple anticipada y doblemente el “plan de operaciones”: analiza el discurso del enamora- do y es, también, de manera diáfana, visible, casi diría deliberada, un discurso amoroso que elige presentarse como autoexamen de discursos escritos por otros (verse en esos espejos). Un hilo biográfico, cuyo misterio no se devela, une a Barthes con el discurso amoroso, como probablemente hubo líneas que lo unieron a casi todos sus textos. No hay por qué sostener que sólo la ficción lleva una inscripción biográfica.

Como sea, Fragmentos es un libro de discontinuidades deliberadas (no padecidas por falta de imaginación crítica) que presenta las figuras del discurso del enamorado según citas e imágenes. En la suma de pequeños capítulos, el libro muestra el desorden compositivo y sentimental del amor como nunca habría podido hacer- lo un orden argumentativo o deductivo. Aprendemos a reconocer el amor en el desorden sucesivo que lo captura en su discurso. Nunca como acá Barthes fue tan intensamente personal ni tan indiscreto. Fragmentos es un libro admirable por la elegante originalidad con la que se mueve entre un Yo, que no es “yo”, y un Él, que tampoco es un ajeno. Pero Yo y Él siempre tienen algo de des- conocido. Es exhaustivo en su discontinuidad, como si aquello que se dice a borbotones (el discurso amoroso) tuviera que ser tomado en esos cortes y retomas por el discurso crítico.

Lo que ahora se publica como El discurso amoroso son los seminarios de la École Pratique, seguidos de algunos inéditos que podrían haber pertenecido al libro de 1977. No son los primeros seminarios de Barthes que conocemos en castellano. En 2003, siglo XXI de Argentina publicó Cómo vivir juntos, con prólogo de Alan Pauls; en el 2004, Lo neutro, con prólogo de Nicolás Rosa; y en 2005, La preparación de la novela (en extraordinarias traducciones de Patricia Willson).

Las ediciones francesas de estos seminarios son un modelo de trabajo filológico en el establecimiento de manuscritos, fichas y anotaciones. Aunque no se conozca en detalle el enorme trabajo de hipótesis, de dudas sobre versiones, de desciframiento de tachaduras y enmiendas que es necesario hacer sobre manuscritos que no estuvieron destinados a la publicación, es evidente para cualquiera lo que ha alcanzado el equipo dirigido por Éric Marty, encargado de establecer el texto.

Leer El discurso amoroso como libro que se abre al azar es la primera tentación de quien ama a Barthes y ya ha leído el libro que salió de estos seminarios. Los editores indican que los fragmentos están muy pensados, escritos con la puntuación exacta. Por eso, tampoco es posible recorrer este libro como si fueran simplemente notas taquigráficas. Por una parte, encontró un final al año siguiente de los seminarios; por la otra, sus anotaciones no son títulos de temas, ni aforismos que esperan un desarrollo. Se presentan, más bien, como unidades que ya han sido exploradas. Barthes las escribió como una gigantesca, desmesurada (para las medidas habituales de sus libros) colección de análisis de textos literarios y teóricos y, sobre todo, de preguntas formuladas repetidamente.

La misma pregunta, por ejemplo, “¿por qué elegí el discurso amoroso?”, es decir una duda sobre el propio objeto de las clases en el seminario.

La pregunta, como sucede con frecuencia en Barthes, remite a la elección del conjunto de textos a analizar. Allí se juega no simplemente un comienzo, sino toda una teoría. Desde los años sesenta, desde su pretérito estructuralismo, Barthes estuvo preocupado por la definición del corpus. No desdeñó esa preocupación en esta etapa final, la más escrita, la más ensayística, sin duda, la más bella. El imaginario crítico barthesiano le da en estas notas un lugar destacado a Lacan, seguramente después de Nietzsche, el más citado (como los haiku y Proust son los más citados en los seminarios sobre la “preparación de la novela”). Pero ya se sabe cómo cita Barthes. En este sentido los seminarios son una clase magistral sobre su “método”.

Lo absolutamente genial en Barthes es que “método” y escritura no se diferencian. No existe una forma de investigar el tema y una forma de exponerlo. Barthes lee del mismo modo en que escribe: busca las figuras del discurso en otros y establece su propio elenco de figuras; entra a los textos siempre por los lugares más escondidos, aquellos que, incluso, pueden parecer inertes, y los arrastra hasta ponerlos bajo una luz que tampoco suele ser directa, sino sesgada, que muestra todo con nitidez pero que no cae rectamente sobre los objetos.

El “método” Barthes no es algo que luego deba borrarse para llegar a la escritura, como si se tratara de un andamiaje exterior al texto que llegará. Por el contrario, Barthes encuentra su texto en esos textos que jamás son auxiliares ni meras pruebas que se acumulan sobre una idea. Nada más lejos de Barthes que el movimiento de probar, nada más ajeno que el paso a paso de la demostración. sin embargo, cada cita, cada comentario y cada observación lateral son intensamente persuasivos.

Lo escrito sobre el “método” probablemente sea una definición también del ensayo barthesiano (o del ensayo, a secas). si se lee primero el libro terminado y después los seminarios, o a la inversa, en cualquier caso se trata de una experiencia estética que no nos deja iguales. Como el enamorado, Barthes es Barthes en su discurso.

Portada libro

Escritos sobre Roland Barthes. Ediciones UDP, 2022.

Al final, pidió que le amarraran el lápiz a la muñeca. Estaba aburrido de que se le perdiera entre los pliegues de las sábanas, en esa cama que sabía perfectamente que también era su lecho de muerte. Enrique Lihn tenía 58 años y venía de una década abrumadoramente inquieta para haberla vivido en medio de una dictadura: en los años 80 el autor de La pieza oscura llevó al extremo una pulsión iconoclasta y su obra se disparó en incontables proyectos literarios, teatrales, gráficos y hasta cinematográficos que le tomaban el pulso a la realidad hasta deformarla. Iba tan acelerado que cuando a fines de 1987 le pillaron un cáncer en el riñón, no pudo parar. Cinco meses después, Lihn figuraba en cama aguantando el desenlace escribiendo un libro de poemas con un nombre rotundo, Diario de muerte. A la vez, dibujaba un saturadísimo cómic ambientado en un país fantástico que podría ser Chile. Era urgente: necesitaba un lápiz amarrado a la muñeca.

“Hacia el final, solo creía en escribir”, cuenta Adriana Valdés en un luminoso testimonio que narra los meses finales de Lihn, incluido en el libro Vistas parciales. Su relato es de primera mano, pues como amiga y ex pareja del poeta se hizo cargo de los asuntos domésticos de ese periodo en que el cáncer avanzaba: ajustó los desajustes del departamento de Lihn en el 61 de la calle Passy, ubicada entre Vicuña Mackenna y el Parque Bustamante, y lo acompañó hasta última hora, asistiéndolo tanto en los asuntos médicos como en los literarios. Tanto ella como Guadalupe Santa Cruz y Claudia Donoso, que también habían sido parejas del poeta, tenían llaves de la casa, pero no eran las únicas que estuvieron por ahí. Partiendo por Nicanor Parra, Lihn recibió en esos días a decenas de amigos y cercanos para hablar e incluso para trabajar.

“Todo el mundo supo rápidamente que tenía cáncer”, recuerda el escritor y editor Pablo Brodsky, y su “todo el mundo” hay que entenderlo como una descripción del acotado pero intenso paisaje cultural de esos días. Ahí, Lihn circulaba de forma transversal: pieza angular de la generación del 50, disidente imperfecto de la Revolución Cubana y a la larga también intelectual incómodo de la Unidad Popular, Lihn en los 80 se movía en un rango tan amplio que en su conversación estaba desde la furiosa poeta Stella Díaz Varín, hasta un desconocido Roberto Bolaño, que desde Cataluña le enviaba cartas. También estaba el artista Eugenio Dittborn, los narradores Jorge Edwards, Enrique Lafourcade y Francisco Coloane, siempre Parra y Pedro Lastra, cuando podía Germán Marín y mil veces la tracalada de poetas jóvenes que merodeaban la escena. “Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

“Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

Se habían conocido hacia 1983, cuando Brodsky era un poeta inédito que rozaba los 30 años. De vuelta del exilio, empezó a frecuentar el grupo de teatro El teniente Bello, por donde también circulaba Lihn, que en ese momento estaba preparando un asalto a la calle: el lanzamiento de El paseo Ahumada, el poema más urgente y descarnado de sus retratos sobre el Chile de la dictadura. Es posible que su existencia esté ligada forzosamente a su presentación, una performance colectiva que se realizó precisamente en el paseo Ahumada y en la que también estuvo Brodsky.

La presentación, a inicios de diciembre del 83, fue casi una obra teatral callejera. Según recuerda la poeta Elvira Hernández, que también estuvo ahí, ensayaron varios días, en los que Lihn fue escogiendo a los actores y poetas que participarían. “Nosotros íbamos a hacer una prédica muy parecida a la de los evangélicos, que se instalaban todos los días frente al Banco de Chile, donde llegamos nosotros. Nuestra prédica consistía en leer a coro los poemas de El paseo Ahumada”, cuenta Hernández, que añade que una vez instalados en el paseo se agolpó la gente. Hay una foto que documenta la escena: envueltos en una multitud, Brodsky, Hernández y Eduardo Llanos acompañan a Lihn, que vocea sus poemas a través de un megáfono hecho de cartón.

“Su limosna es mi sueldo / Dios se lo pague / Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada”, decía Lihn en medio de la calle, aludiendo a un habitante real de esos días en el paseo: el Pingüino, un muchacho que pedía monedas a diario en el lugar. No es claro si él estaba ahí el día del lanzamiento, pero quienes sí presenciaron todo fue un grupo de carabineros. Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

El poeta siguió con su agenda y emprendió rumbo hacia el Parque Forestal, donde se estaba desarrollando la Feria del Libro de Santiago. Allá empezaba el lanzamiento oficial de El paseo Ahumada y Brodsky estaba en una mesa a punto de decir unas palabras cuando alguien grito: “¡Ahí viene Lihn!”.

Los proyectos salvajes

Con fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecinos y diseño de Óscar Gacitúa, El paseo Ahumada sintetiza un modo de actuar de Lihn en esos años: un personalísimo proyecto poético que interviene la contingencia política, que para ponerse en escena requiere la creación de un colectivo efímero. Lo había hecho antes y lo haría varias veces de nuevo, nunca de forma tan explícita como en una serie de obras de teatro: La mekka (1984), Niú York, cartas marcadas (1985) y La radio (1987). Quizás la idea del colectivo venía de una experiencia elemental de su biografía literaria: la elaboración del poema visual El Quebrantahuesos, en 1952, cuando tenía 23 años, dirigido por Parra y en colaboración con Alejandro Jodorowsky, entre otros. Si aquella fue la primera vez, la segunda podría ser la performance Lihn y Pompier, presentada el 28 de diciembre de 1977 en el Instituto Chileno Norteamericano y luego transformada en book action por Eugenio Dittborn.

El personaje Gerardo de Pompier tiene una historia más larga. Fue creado por el poeta junto a Germán Marín a inicios de los 70, como un seudónimo para escribir sin culpa ni responsabilidad columnas sobre el acontecer literario en la revista Cormorán. “Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

“Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

Iba a aparecer en sus novelas La orquesta de cristal (1975) y El arte de la palabra (1980), dos oblicuas problematizaciones de la cháchara, pero se volvería un punto de vista para desfigurar y configurar la realidad que el poeta nunca abandonaría del todo desde la performance de 1977 en escena, en la que Lihn se maquillaba hasta convertirse en Pompier. Que no quede sin decir que la obra fue realiza en el día de los inocentes.

El marco de Lihn y Pompier son las nuevas vanguardias de la plástica y la literatura en la dictadura. Esa noche, los integrantes de la llamada Escena de Avanzada estaban en el público y también eran los colaboradores del poeta. La ruptura en esos días venía en las voces de Raúl Zurita y Juan Luis Martínez, las obras de Carlos Leppe y los textos críticos de Nelly Richard. Lihn ya venía de vuelta. O eso parecía. Mientras el campo cultural se recomponía en los claros que iba dejando la dictadura, ya se asomaba a los 50 años y como tantas veces lo había hecho en su vida, asumía una posición discordante: “Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

“Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

El hito del Lihn crítico de esa época sucedió en 1983, cuando envió una ponencia para un Encuentro de Poesía Chilena en Rotterdam. Pidió que el texto fuera leído por Waldo Rojas para evitar cualquier tipo de censura y se lanzó contra los protagonistas de la reunión: los escritores en el exilio y la resistencia en el exterior a la dictadura. Fue una pasada de cuenta contra esos autores que durante la UP lo habían atacado por no cuadrarse con Fidel Castro y que no hacía mucho aún lo consideraban sospechoso de colaboracionismo de la dictadura, por permanecer en Chile. Desde ahí, Lihn caracterizaba la poesía chilena bajo Pinochet y hacía un diagnóstico durísimo del paisaje. “Vivir en Chile no ha sido nunca, culturalmente hablando, vivir bien; en el día de hoy significa, quizás, la ruina. Las reducciones han llegado al límite. Un solo crítico literario, ninguna revista, dos salas de conferencia, un lugar de reunión, nada”, escribió.

Los “wild projects of the 1980’s” llamó a las obras de Lihn de ese periodo el académico Christopher M. Travis, a quien el escritor Roberto Brodsky cita en su libro La casa que falta. Esos proyectos salvajes, explica Brodsky, “oscilan todos inequívocamente entre un adentro y un afuera de la letra, y en tanto tal su despliegue permanecerá apartado del lugar donde se atesoran y conservan los secretos de la tradición y la reproducción de los saberes que la justifican”. Para el narrador Álvaro Bisama el asunto tiene ribetes más dramáticos: “Es como si en la década de los 80, Lihn cancelara todo futuro y se empeñara en quemarse, explotando en pedazos, actuando en modo viral, lanzándose al video arte, al cómic, a la crítica, al ensayo de arte sin pensar en los límites que separan cada uno de esos proyectos que terminarán mezclándose, convirtiendo todo en una suerte de diario múltiple”.

“O encuentro mi camino o me abro uno”, anotó Lihn en “Derechos de autor”, un libro catálogo que elaboró junto a Óscar Gacitúa y la fotógrafa Inés Paulino en 1981. Es un volumen expresamente artesanal que en vez de lomo lleva un espiral, su materia es la fotocopia y se propone compilar lo que ha dicho la crítica y la prensa sobre su obra, como también él mismo. Tuvo una tiraba de solo 50 ejemplares, aunque al libro pretendía remontar la pesada idea de que nadie hablaba de Lihn y mucho menos lo publicaban. Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Y aunque viajaría a Estados Unidos, España y Francia, parecía omnipresente: todas las mesas redondas, lanzamientos e inauguraciones de exposiciones lo contaban si no entre sus presentadores, como parte del público, y cualquiera lo podía ver por el centro de Santiago caminando a paso firme mientras ojeaba un libro.

Un voyeur

En el relato “Encuentro con Enrique Lihn” Roberto Bolaño cuenta que mantuvo con el poeta una acotada correspondencia entre 1979 y 1983. En esa época, el autor de Los detectives salvajes era un absoluto anónimo, pero el poeta accedió al diálogo después de leer sus poemas inéditos. En algún pasaje de esas cartas, Lihn aventuró la existencia de los “seis tigres de la poesía chilena para el año 2000” y nombró a Claudio Bertoni, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y también a Bolaño. El destino ha sido muy distinto para cada uno de ellos, pero en la predicción latía su capacidad para vincularse con jóvenes poetas y leerlos en su mérito. Alguna vez, un poco en broma y un poco en serio, Roberto Merino habló de la “polihnización” aludiendo a la capacidad del escritor para activar la flora literaria.

“Para mi generación era una opción de salida respecto de algunos modelos imperantes como el de Neruda. Parra era un camino cerrado”, asegura Merino, autor de Lihn. Ensayos biográficos. “Lihn representaba un modelo de poesía no complaciente, no sentimental y sumaba a eso un pensamiento crítico. Y era un tipo no convencional, que no lo podías referir a ningún tipo de institución”, añade.

Quizás mientras se carteaba con Bolaño fue que, en diciembre de 1980, recibió en su departamento de General Salvo a un puñado de autores jóvenes estrictamente inéditos: Mauricio Electorat, Roberto Brodsky, Lira, Francisco Zañartu y Maquieira. El encuentro es famoso porque Óscar Gacitúa llevó una cámara de video y registró una de las poquísimas imágenes de Lira, que un año después se suicidó. En YouTube se puede ver la escena: vestido a la usanza de Pompier, Lira lee un cáustico poema sobre la dictadura, ante la atenta mirada del resto de los invitados y también de Lihn, que sonríe orgulloso de ese loco que quizás es un mejor Pompier que él. El asunto no quedaba ahí, sino que se trasladaba al papel: a la vez que se encontraba y entablaba amistad con esos jóvenes, escribía de ellos con una lucidez tan categórica que la escena poética de los 80 no habría sido la misma sin sus palabras.

“Soy como un voyeur. Es decir como un tipo que observa y se observa en la sociedad, y que se sabe cómplice o parte de ella: un participante de este carnaval”, le dijo Lihn a Pablo Azócar en una entrevista en diciembre de 1986, al momento de estrenar la obra La radio, en la que no solo ejercía de autor, director y productor, sino también de vestuarista. El desasosiego lo impulsaba a moverse por todos los oficios: mientras incursionaba en el teatro, Lihn era profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, por supuesto seguía escribiendo versos y novelas, participaba en performances y crecía hasta desbordarse en su labor como crítico literario y de artes visuales. A esas alturas había sumado un nuevo oficio, el de director de cine. O algo así”.

En 1984 puso en circulación la película Adiós, Tarzán, que dirigió junto a Pedro Pablo Celedón. Aventura colectiva disparatada, surgió como idea a partir de la muerte de Johnny Weissmüller, el actor que encarnaba a Tarzán en películas y series de televisión. El video está disponible en internet, dura una media hora y es un carnaval que Lihn encabeza a modo del señor Corales: es un circo que despide a un héroe de infancia y, a la vez, ridiculiza las formas de la dictadura. Actúan Gracia Barrios, Coloane, Warnken, entre muchos otros y termina cuando los participantes lanzan un ataúd al río Mapocho. Es una pieza tan experimental como artesanal que tuvo una segunda parte, La cena última, que Lihn trabajó en 1985 junto a Carlos Flores. El proyecto incluía la reaparición de Pompier, pero quedó inconclusa, sumándose a una serie de ideas en las que Lihn avanzó en arrebatos de entusiasmo y dejó sin terminar cuando las condiciones cambiaban. Otro ejemplo: este año 2021 se expuso por primera vez Mirómetro, una exploración gráfica y poética sobre el Metro que realizó a inicios de los 80 con Gacitúa.

En la entrevista con Azócar de 1986, Lihn contaba que había conseguido una salida artística para las condiciones que imponía la dictadura: “La literatura es siempre un intento por deconstruir las convenciones de la realidad dominante, tiene un elemento disidente, tiene un germen de libertad”, decía. Para luego añadir: “La censura y la autocensura que produce el autoritarismo de algún modo se incorporan para impugnar desde adentro el discurso del poder, o como una confirmación irrisoria de ese poder, o de los poderes o de todos los poderes. Eso es lo que ocurre en mis novelas El arte de la palabra y La orquesta de cristal, que tiene que ver con la parálisis de la palabra que produce la censura; es decir, con la cháchara, la palabra vacía. Lo que he hecho en estos años está inevitablemente ligado a la realidad chilena: a este país de monstruos”.

Los energuménicos últimos años

Por entonces, un grupo de monstruos se había dejado ver y Lihn tomaba nota: en Villa Alemana había surgido un supuesto vidente que decía ver a la Virgen María. Atrajo multitudes devotas de todo Chile hasta el sector de Peñablanca, pero luego de una investigación de la Iglesia Católica se descubrió que se trataba de un plan urdido por la dictadura a modo de distracción. “La Virgen apareció para bendecir el sistema, pero se le pasó la mano”, se reía Lihn en una entrevista mientras escribía un poema al modo de El paseo Ahumada: contingente, político y urgente.

“La realidad es el único libro que nos hace sufrir / La realidad es la única película que nos quita el sueño / La apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes de la realidad”, se lee al inicio de La aparición de la Virgen, una suerte de crónica política que desde el vidente de Villa Alemana avanza para mostrar al país. “Lihn opera una poesía de carácter frontal, cuando no confrontacional, en apariencia descuidada, una poesía que le planta cara igualmente a la belleza pura y al presidente de la Corte Suprema, a la derecha y a la CNI”, escribió Vicente Undurraga en la reedición del libro que originalmente fue publicado en el sello Cuadernos de Libre (E)Lección en un papel muy precario. Tanto que Merino le peguntó directamente a Lihn si no había sido un poco apresurado. Pero eso era lo que menos le importaba.

La aparición de la Virgen fue el último libro que publicó en vida. Apareció en diciembre de 1987, cuando Lihn ya sabía que tenía cáncer. Incluso le habían extirpado el riñón donde estaba el tumor y, le dijeron los médicos, el cuadro pintaba bien. Pecaron de optimismo, porque en marzo de 1988 volvió a caer en el hospital y descubrieron que la metástasis estaba en expansión. Fue entonces que apareció Adriana Valdés para ayudarlo en el trance final. “La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

“La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

Aún tenía por hacer: solo soltaba el cuaderno en que escribía Diario de muerte, para trabajar junto a Gacitúa ese cómic desaforado que terminó siendo Roma, la loba, e incluso estuvo dispuesto a sostener una entrevista con Merino, Guadalupe Santa Cruz y Miguel Vicuña cuando ya estaba en cama. La dio 19 días antes de morir.

“Nunca se instaló. Más bien fue un maestro de la desinstalación. El trabajo riguroso, sobreabundante y solo en parte publicado que produjo durante estos energuménicos últimos años seguirá dando sorpresas”, escribió Claudia Donoso un mes después de la muerte del poeta en la revista Apsi, y el tiempo le ha dado reiteradas veces la razón: el abrumador material póstumo que se ha publicado tras su muerte ha confirmado que durante los 80 -pero también antes- Lihn escribió como un obseso, acaso porque ante la página había encontrado un “paliativo al vacío existencial de cada día”, como apuntó Merino.

Por Marisol García

Era un tiempo de imágenes relevantes, cargadas de una impronta histórica pero no asociadas al ansia omniregistro de nuestros días. En los escasos espacios para la música en vivo de las ciudades chilenas en los años 80, los intermitentes conciertos de rock y pop de propuesta añadían a la precariedad técnica otro montón de obstáculos. Si ya la amplificación de sonido conseguía apenas el bosquejo de un estéreo envolvente, la iluminación menos que básica hacía de la filmación y la fotografía de cada encuentro casi un gesto de honor en un medio sin fuelle ni garantías.

“Éramos jóvenes, y nos bastaba con el registro, el mono, la anécdota”, describe el fotógrafo Gonzalo Donoso, cuya afición musical y amistad con bandas de la época alentaron un trabajo que el tiempo ha vuelto referencia. Lo que ahora entendemos por producir un show, no estaba. Lo importante era tocar, nada más. Con el sonido que hubiese… y, si había suerte, con iluminación. Lo que no se podía hacer en escenografía se compensaba con el look”.

Activo hasta hoy en el retrato profesional de músicos chilenos, sus tomas de esos años rara vez respondieron a encargos pagados. Eran fotos situadas en los alrededores de los espacios de ocio que generaba la escucha de discos; con esa excusa se reunía gente inquieta por un futuro en la pintura, el teatro o la música. Los Pinochet Boys en rincones del barrio Yungay de grisura desafiada por sus selectas chaquetas. El grupo Dadá en improbables salas de ensayo. Álvaro España (Fiskales Ad-Hok) cargando un cartel anticensura en una protesta callejera. Emociones Clandestinas de traje y chasquillas junto al río Biobío, como unos Kinks penquistas. Upa! y el gel. Las Cleopatras en vestidos ajustados. Las primeras formaciones de Electrodomésticos, Los Tres y Parkinson, antes de siquiera tener la conciencia de una eventual profesionalización en el rock.

Es justo que Donoso haga sus recuerdos de la época en primera persona del plural. Él y los otros pocos fotógrafos inquietos por captar los irrepetibles ambientes de esos años —Hugo Pineda, Esteban Cabezas, Bernardita Birkner, Cristián Galaz— se fundían en una corriente de roles indistinguibles al momento de la escucha. Recuerda Leonardo Aller en su libro testimonial Dadá. Underground en dictadura (2009) los preparativos y el caótico desarrollo del hoy legendario Primer Festival Punk, realizado en junio de 1986 en un sindicato de calle El Aguilucho, también con Pinochet Boys, Zapatilla Rota e Índice de Desempleo: “El lugar era bueno y súper amplio. Esta tocata nunca la voy a olvidar. Siempre estará en mi memoria hasta la muerte. Lo que íbamos a hacer ese día era lo más punki hecho en onda música en el país. Aquí empezó todo lo que vendría […]. Al no tener baterista, le pedimos al Gonzalo [Donoso] que tocara, y atinó altiro […]. Le dimos sin parar como media hora. El TV [Star] vociferaba lo que en ese momento se le venía a su mente, mientras su mina [Lorenza Aillapán] leía unas weas que tenía escritas; para mí fue alucinante. Todos los que estaban mirando y escuchando quedaron en otra”.

Las fotos que hasta hoy circulan de la pionera escena punk en Chile, así como de los inicios de grupos como Electrodomésticos, La Banda del Pequeño Vicio, Aparato Raro, La Ley o Fiskales Ad-hok, conforman una estética por completo paralela a la convencional en la fotografía rockera. No hay colores ni focos dirigidos; los exteriores son en general inhóspitos, y en el interior los movimientos se restringen a escenarios o espacios pequeños, decorados con la escenografía de la carencia.

Peñas, parroquias y patios universitarios mantenían la resistencia de un canto popular que ofrecía códigos quietos para un reconocimiento cómplice. Pero para quienes ansiaban otro tipo de canción crítica, al fin conectada a tendencias cosmopolitas y al diálogo con diversos oficios creativos, la provocación debía instalarse en la escucha y consolidarse a simple vista.

Por eso, en muchas de las fotografías a bandas de la época la mirada que se devuelve es la de jóvenes desafiantes. Aparecía algo intimidante en los ojos de Titín Moraga durante un show de la Banda del Pequeño Vicio en la discoteque Neo, en la postura corporal intrépida del fallecido TV Star (Dadá), y en las piernas delgadas enfundadas en bototos negros de la primera formación de Fiskales Ad-hok —con Pogo en guitarra— antes o después de un recital en Matucana, todos ellos frente a la Minolta X700 de Hugo Pineda. Egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile tuvo un primer trabajo estable como fotógrafo de La Batuta:

“Era complicado, y había que tener cierta valentía… pero la hicimos”, dirá sobre esos años Pineda, residente en Europa desde hace más de dos décadas. “Me siento identificado con un grupo de gente comprometida con lo que pasaba, a quienes nos gustaba la ciudad y dar vueltas en una época en que había mucho que ver y que contar. Necesitábamos hacer cosas cuando no te dejaban hacer nada”.

Algunas de las imágenes en alto contraste de blanco y negro captadas entonces por Pineda están compiladas en el libro La ruta ochentera (2014). En el prólogo del libro, Roberto Merino comenta sobre los artistas del llamado underground retratados allí: “los que aparecen dejan la idea de una vitalidad que surgió a despecho de las «condiciones objetivas”. Ya la pintura de edificios garabateados que se ve en el segundo plano del retrato de TV Star transfiere el vibrato de una alegría real. La alegría paradójica del exceso en la precariedad, del reviente en medio de la opresión política, del reconocimiento generacional en un mundo de comunicaciones cortadas”.

“Intuíamos que más allá de Chile pasaban cosas, y queríamos participar de eso”, añade Bernardita Birkner, cuyas fotos de Pinochet Boys aún transmiten lo que para la época era la disidencia atrevida de la fiesta y la distracción en colectivo: «”Sobre todo, recuerdo la avidez por informarnos, por conocer tendencias, por compartir algo distinto a lo que vivíamos”.

Cada banda fotografiada por Esteban Cabezas para el reportaje de enero de 1986 “NUEVA OLA EN CHILE. EL POP DE LOS 80”, en la revista La Bicicleta, se entiende hoy como la cara debutante de una autoconfiada apuesta de futuro: ahí están Silvio Paredes, Pedro Villagra, María José y Tan Levine, Luciano Rojas, Andrés Bobe, Igor Rodríguez, entre otros que volverían muchas veces a medios y escenarios después de su paso por Primeros Auxilios, Paraíso Perdido y Aparato Raro. El redactor de esa nota, Cristián Galaz, aún estudiante universitario, era activo en el registro por diversos medios de la fuerza naciente destinada a dejar «la inercia de los 70», como constataban Los Prisioneros en el himno generacional que los instaló para siempre en la música chilena. Galaz filmó a Los Prisioneros para varios videoclips y un valioso cortometraje documental producido por ICTUS, además de registrarlos en históricas sesiones fotográficas. Una de estas, en los ruinosos terrenos de la ex CCU, dio la imagen para la portada del primer cassette de la banda, La voz de los 80 (1984). Si el gesto adusto y la ropa en extremo sobria de Narea, Tapia y González en esa suerte de antifoto promocional no eran ya suficientes señas de identificación, los dos listones azules sobre blanco de las North Star a sus pies contenían el manifiesto de todo gesto visual pop; en su caso, achilenado: el de un orgullo de clase decidido a ostentar el calzado más popular y accesible de su tiempo. Los Prisioneros ambicionaban la gloria desde las mismas pisadas del escolar de liceo y el trabajador sin ahorros, en un novedoso desafío de rockeros autodidactas y ajenos a la prescripción publicitaria de ordenanzas de estilo.

Las de este tiempo suelen ser referencias en blanco y negro, y no por una opción autoral. Al circuito flotante de la época, activado por «una mezcla indisoluble» entre ambientes y oficios creativos diversos, lo unía el equilibrio entre realidad y fantasía de «una economía de guerra, mucha estética y una inconsciencia del peligro que muchas veces corríamos», según Esteban Cabezas, entonces estudiante de periodismo. También esa inventiva está en los músicos de sus fotos de la época. Uno de sus retratos más célebres paradojalmente no muestra ningún rostro descubierto: bajo artesanales máscaras de soldadores, los tres integrantes de Electrodomésticos se presentan como los experimentadores pop y técnicos creativos ya capaces de ostentar una identidad distintiva.

La convivencia y la amistad bordeaban las circunstancias de muchas de estas fotografías. Para Bernardita Birkner, entonces estudiante en el Instituto de Arte Contemporáneo, el registro cotidiano de sus cercano/as era un añadido a una búsqueda estética mayor y común: la avidez por acceder a más información que la disponible, a referencias importadas de inspiración refrescante. Su comunidad de curiosos incluía a los pintores, dibujantes, actores y músicos cuyos retratos —desplegados hoy en la cuenta <instagram.com/artebbirkner>— conforman la estampa particular de algo así como un realismo doméstico, entre cuya precariedad consigue asomarse una innegable elegancia:

“No éramos de producir una ambientación especial, pero podíamos organizar una sesión de fotos en alguna azotea solo porque un amigo se había comprado un abrigo nuevo en la ropa usada o alguien se había cortado el pelo”, ilustra ella. Las fotos suyas recopiladas en el libro Pinochet Boys (2008) —también con fotos de Gonzalo Donoso, Monse Minguell, Verónica Astudillo e Iván Conejeros— escapan a veces del blanco y negro gracias a un trabajo de retoque tan minucioso como artesanal. En época análoga, las fotos podían adquirir nueva vida gracias a trazos de plumones, micas de colores superpuestas, tramas Mecanorma o marcas en letra set.

La fotografía musical de fines promocionales suele estandarizar poses entre un retratado y un retratista al que este desconoce. El disparo es un encargo. La imagen, el resultado de una cita sin bordes de contexto. Entre las muchas particularidades en la creación de canciones eléctricas del Chile bajo dictadura, la visualidad que perdura sugiere la existencia de una tribu que se acompaña con las fortalezas de especialidades diversas de pronto conectadas. Dadas las circunstancias, esa compañía era, además, resguardo.

Por Álvaro Bisama

En la portada del nº 0 de Ácido (1987), una mujer corre con una maleta en el centro de Santiago. Detrás suyo está la Iglesia de San Francisco y una calle donde podemos ver a una multitud de ciudadanos chilenos del futuro, todos llenos de corazas y cascos, post-humanos antes que el término se pusiera de moda. La ilustración es una obra del dibujante Gonzalo Martínez, que la desarrollaría como una historia completa en el número siguiente de la revista, en un relato de seis páginas donde la muchacha aparecía perseguida y asesinada por la policía en una estación del Metro. Descubríamos el secreto que perseguían: unas manzanas. Pero el cómic no terminaba ahí: en su última página el relato se abría a tomas panorámicas de Plaza Italia, donde veíamos sobrevolar naves espaciales. Martínez era el autor completo de la historieta, que resultaba una amalgama inesperada entre la ciencia ficción distópica y los paisajes urbanos locales, apenas modificados por medio de un trazo realista/futurista, todo para armar una fábula persecutoria que se aprovechaba de los ambientes claustrofóbicos y amenazantes de la ciudad y de su época.

Sin proponérselo de modo explícito, este trabajo de Martínez reflejaba el imaginario de los últimos años de la dictadura con una ferocidad inusitada, haciéndose parte de un corpus de cómics que sin pretenderlo de manera directa reelaboró las coordenadas y los hitos del espacio urbano para usarlo como un motor sus historias. No se trataba de un mero decorado: buena parte de los cómics chilenos del periodo reformuló la iconografía de una cultura nacional que se había hecho trizas y que solo podía ser leída desde los pedazos sueltos que circulaban en la calle, para explicar que la dictadura era también una medida del horror y del tiempo, narrando lo que sucedía con los cuerpos y la violencia del Estado, preguntándose por el rol de los ciudadanos, el lugar de lo popular y los abismos de la intimidad.

Durante este período el cómic local nunca alcanzó a ser una industria propiamente tal, porque en un paradigma opuesto a Argentina o Brasil, la historieta chilena nunca salió de los nichos de adeptos para competir en el mercado. Para las revistas de historietas que se editaron a fines de los 80, todas las posibilidades de supervivencia estuvieron amenazadas por un campo cultural precarizado, por una industria editorial jibarizada y con las líneas de continuidad que daban sentido al oficio interrumpidas, al revés de, por ejemplo, el trabajo de taller que unía a maestros y aprendices que había formado a la generación anterior. Así, salvo Trauko (de la que publicaron 36 números) el resto nunca alcanzó periodicidad mensual. El resultado implicaba que ciertas publicaciones se extinguieran a la tercera o cuarta entrega (Ácido, El Cuete, Catalejo) o se renovaran en un ciclo intermitente de nuevas épocas (Bandido, Matucana) o no salieran del circuito de la venta mano a mano en recitales, eventos, o librerías especializadas (Thrash comics, Beso Negro). La incapacidad de sostener o refundar una industria se manifestaba además respecto al tema de la producción.

A los autores se les pagaba poco o nada y el material extranjero circulaba de modo casi aleatorio donde podían ser publicados autores españoles como Beroy, J. M. Beá, Miguelanxelo Prado en Matucana o encontrarse de modo saltado con dibujantes como Moebius, Pratt, Richard Corben o Wally Wood en Trauko.

Además hay que pensar en la extensión de las historias: el formato de las revistas (idealmente mensuales) imponía la presencia de historias cortas auto-conclusivas o seriales de algún personaje (“Anarko”, “Checho López“, “Meltor”); y la edición de álbumes se limitaba a tomos recopilatorios de los personajes más exitosos ( “Checho López”, “Anarko”, “Blondi”) o libros objetos de autores (como el del fallecido Qlampton). Esa condición muchas veces artesanal imponía una suerte de ética underground. Hacer cómics era un acto de resistencia; el mercado no estaba aislado de la violencia del entorno.

Luego de haber sufrido ataques e incendios, la revista Trauko sufrió el retiro de los quioscos de su nº 19 de Trauko, en uno de los últimos actos de censura del gobierno de Pinochet. Editado en diciembre de 1989, la razón de la censura era una historia corta llamada “Noche güena”, una historia escrita por Huevo Díaz y dibujada por Marcela Trujillo, correspondiente a las aventuras de sus personajes Afrod y Ziako, dos gatos delirantes que se colaban en el pesebre de Belén, asistían al nacimiento de Cristo y luego se emborrachaban esperando a Santa Claus. El lenguaje de los personajes no evadía lo coloquial y no solo presentaba viñetas en close up de la Virgen María en labores de parto y a un Jesús bebé con barba, también hacía una feliz fiesta pop con esas imágenes sagradas.

Junto con la sátira navideña (que el trazo de Trujillo elevaba con sorna y esperpento), en la última historieta del número el personaje Checho López bebía de una garrafa en el frontis de La Moneda. “Chao no más…Los güeones…viejos de plomo. No los quiero ver más…nunca más. Porque esto se acaba…Esto…Se…se acabó…se acabó”, murmuraba. Creado por Martín Ramírez en el primer número de la revista, López era una encarnación del chileno de clase media y sus aventuras en la revista describían su drama diario (cesantía, abandono, hambre, alcoholismo) pero también lo presentaban como un antihéroe entrañable, un símbolo capaz de cargar, episodio tras episodio, con el peso de la historia de Chile.

Detrás de las aventuras de López estaba la ciudad de Santiago y Chile completo. En tanto personaje, era una representación del ciudadano promedio en crisis, martirizado y violentado en formas diversas. Desposeído de todo, no le quedaba otra que terminar volviéndose un flâneur casi en situación de calle, imposibilitado de redimirse, de salir de su pasmo. Así, asistía al espectáculo del derrumbe de la clase popular y a la transformación de esta en el público masivo.

Todo eso aparecía en los cómics de la época, que quizás podemos leer como registro inesperado. Es algo que podemos reconocer en las imágenes arrasadas del zombie Meltor que dibujaba Miguel Hiza, un monstruo –o un ciudadano— que recorría cementerios y locales de videojuegos, hurgando en su propio vacío (en Trauko); en los vagabundeos del Anarko por el Valparaíso que dibujaba Jucca en los números autoeditados de Thrash Comics y luego en Bandido, en las derivas del Conde de Matucana de Ricardo Fuentealba para Matucana, en las imágenes de protestas de Juan Vásquez y Felba donde la epopeya del primero (una ciudad llena de humo y helicópteros, una ciudad sitiada) se unía a la peculiar picaresca del segundo con sus cavernícolas destruyendo camiones policiales, en Beso Negro; en las notas sobre los yuppies sudacas que Mauricio Salfate, Yo-Yó, tomó a partir de las crónicas de Enrique Alekán que escribía Alberto Fuguet (en Trauko); y el achurado que simbolizaba el óxido en las postales porteñas de Patricio González (en Catalejo). Así, era posible encontrar una línea de continuidad que unía al cómic con la música, el cine y la literatura de aquellos años, como bien puede verse en cualquier número de Matucana, en cualquiera de sus épocas, como si los ecos de la fiesta siguieran sonando en las páginas de la revista.

Todos coincidían en un mismo espacio. Las historietas eran parte del mismo imaginario que también aparecía en las canciones de Los Electrodomésticos, con sus sonidos rescatados del éter y de la calle y el paisaje sonoro del ruido diario, mezclados con letras hechas de puro collage; en las calles iluminadas por el neón interminable en Hay algo allá afuera, la cinta de Pepe Maldonado; o los poemas de Sergio Parra y Malú Urriola, también construidos con esos mismos fragmentos rotos de la cultura nacional (“Rimbaud/Pélate/tómate un vinito/ vamos al Normandie/ baila un rock Matucana 19”, decía un poema de Parra).

Leyéndolos en conjunto, lo que hay es un retrato múltiple del país. Ahí conviven con el delirio de El Padre Mío de Diamela Eltit (y la historia de Chile encriptada y deforme de sus monólogos) pero también con las imágenes de Paz Errázuriz y Álvaro Hoppe que tensan el registro de los cuerpos y de la calle, de los secretos tras los decorados del espacio público. Más vasos comunicantes ahora resultan reveladores: las Yeguas del Apocalipsis publicaban manifiestos en Trauko. En ninguno de los casos mencionados hay épica alguna, solo reconocemos detalles, pedazos de lo cotidiano, más fragmentos.

Enrique Lihn había prefigurado esta transformación en El Paseo Ahumada. La había intuido como un problema literario pero también material: el poema estaba editado casi como un fanzine y estaba acompañado de las fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino, y los dibujos de Germán Arestizábal. Que Lihn publicase algunos trabajos suyos (entre los que venían fragmentos de El Paseo…) en revistas como +Turbio/Sudacas o Matucana solo decretaba el modo en que su trabajo se relacionaba e intervenía la realidad, pura poesía situada con los ojos puestos en la vereda y en los rostros callejeros, y los oídos atentos respecto al modo en que estaba cambiando la lengua.

Más tarde, el mismo trabajo del poeta como artista en una novela gráfica inconclusa (Roma, la loba; de 1988, año de su muerte) solo profundizaría su lazo con estos materiales, con estas preguntas sobre la relación entre cómic y sociedad. “Como si El Ahumada fuera un pantano/ eso se ha llenado de zancudos helicópteros infinitesimales que vuelan aquí sin un zumbido/exanguës” diría antes uno de los versos de El Paseo Ahumada, que podía ser leído como un apunte al vuelo paranoico, otro pedacito del paisaje sucio del centro, otra viñeta de un cómic fantasma sobre Santiago.

Sobre lo mismo: en ese Trauko nº 19 también venía “Santiago Satánico” de Lautaro Parra, una historia de cuchilleros ambientada en la Plaza Italia del 2020. El trabajo de Parra había evolucionado desde cuentos amorosos new romantic a historias de asesinos en serie con citas a Kenneth Anger. Su trazo había cambiado también, pasando de una delicadeza casi transparente a la mancha expresionista como sinónimo de violencia y quizás a la idea de que todo futuro era una máscara del presente. En ese número prohibido su lectura en clave hardcore punk del centro huía de la novedad para quizás citar a la tradición, volviendo a los mismos temas criminales que habían tocado Gómez Morel o Luis Rivano décadas atrás.

La de Parra trataba de otra colección de viñetas que se sumaba al retrato colectivo que el cómic chileno construyó sobre aquellos paisajes de modo fragmentado, al modo de una colección de registros parciales cuya suma panorámica ahora recién podemos intuir.

Como el relato de Martínez, esa panorámica era quizás la de una ciudad suspendida en la intemperie dictatorial, llena de los ecos de música new wave y aspiraciones de modernidad, un lugar donde circulaba la policía secreta y el miedo volvía atenazado tomando las formas del silencio, el tedio y la pobreza; de los ecos de una amenaza permanente, lejos de cualquier épica y siempre con una duda mutante respecto a su valor como arte popular.

Ahí la parodia era apenas un alivio del horror y la representación del país de los años 80, un asunto que no evadía una violencia tan simbólica como cotidiana sino que, por el contrario, la volvía el material que trabajaba, una sucesión de imágenes y relatos que aprendían a mirar y habitar de nuevo las calles, las avenidas y las plazas de las ciudades chilenas y con eso comprendían la intimidad frágil, las cicatrices y la carne viva del trauma, el modo en que los ciudadanos desplegaban sus afectos y construían sus lazos.

Por Óscar Contardo

La perspectiva de la historia, cuando todo ya es un pasado irremediable, hace que ciertas biografías parezcan un síntoma de su tiempo. Para quienes fueron jóvenes en los años 60 en Chile, el porvenir tuvo una primera curva, vertiginosa y emocionante, una ruta de cambio, seguida de otra cerrada y resbaladiza que acabó enfrentándolos con un futuro oscuro y rabioso. Rodrigo Lira nació en 1949, y perteneció a esa generación. Antes que poeta, fue el hijo de un militar que viajaba de norte a sur con su familia. Cada destinación significaba nuevos amigos, distintos colegios. Lira pasó de ser el alumno brillante de liceos de provincia, al compañero gordinflón del que algunos se burlaban en el colegio Verbo Divino. En la medida que la adolescencia avanzaba su conducta se tornó errática y desconcertante, un problema que sus padres quisieron resolver enviándolo a la Escuela Militar a terminar su educación secundaria.

En 1967 ingresó a la primera de varias carreras universitarias en las que apenas perseveraba. En la Universidad Católica pasó por Psicología, por la Escuela de Comunicación y por Filosofía. Luego probó en Bellas Artes de la Universidad de Chile, en donde aprovechó para tomar un curso de biología, algo que combinaba con su necesidad de clasificar sistemáticamente la realidad, enfrentándose a las palabras como un botánico a las plantas. Jugaba con ellas, las analizaba como órganos a los que se le separan los tejidos

Su experiencia universitaria fue un ir y venir que remataba en períodos de inmovilidad y crisis de furia que acababan con él hospitalizado en el pabellón de los agitados. Los 70 fueron eso para él, un ensayo permanente en la búsqueda de rutinas, de regularidades que se le escabullían. Un zigzagueo que continuó después del golpe de 1973, cuando la crispación política fue reemplazada por un silencio ominoso, que él percibía como un eco ajeno, mientras fumaba marihuana en un departamento de avenida Grecia al que lo llevaron a vivir sus padres en 1975, tras una temporada en el Psiquiátrico.

En 1978 volvió a la universidad y emprendió una nueva carrera, Bachillerato en Lingüística, en el Pedagógico de la Universidad de Chile, un lugar al que llamó su “nicho ecológico”, y que por ese entonces sobrevivía a la intervención del régimen. El Pedagógico había sido severamente golpeado por la dictadura. Además del cierre de carreras, el desmantelamiento curricular y la purga administrativa, una generación de académicos había sido expulsada; hubo profesores detenidos, exiliados o hechos desaparecer. Lira sugirió a las autoridades que aprovecharan a los soplones -sapos, informantes- que recorrían los patios y jardines, escuchando conversaciones ajenas, y los hicieran regar huertas que él mismo podría diseñar, aprovechando el espacio disponible.

Durante ese año Eduardo Llanos y Alejandro Pérez eran estudiantes de psicología del Pedagógico. Una tarde de otoño, mientras caminaban por Macul se toparon con un hombre de gorra que les comentó que se estaba acumulando mucha hojarasca que convenía transformar en tierra de cultivo. Ese hombre era Lira. Empezó hablando de árboles, y a través de las plantas llevó la conversación hacia la literatura y la poesía hispanoamericana. Fue así como recalaron en la obra de Enrique Lihn, una suerte de tótem para los jóvenes del momento. Los nuevos amigos empezaron a reunirse en la pequeña oficina que ocupaba Eduardo Llanos como alumno en práctica de psicología. El círculo en torno a Lira tomaba distancia de la hegemonía de la trova latinoamericana y la literatura comprometida que marcaba los tiempos: eran admiradores de los beatniks, leían a Ginsberg, escuchaban a los Beatles, rock progresivo, el grupo Kansas y Jethro Tull.

Fue durante ese primer año en el Pedagógico que Lira comenzó a circular por los refugios en donde se habían resguardado los escritores: la Casa del Escritor de la Sociedad de Escritores de Chile, el Instituto Goethe y las agrupaciones universitarias. Un ecosistema que debió sentarle bien porque en cosa de meses ya se hizo un lugar con un poema que logró una de cuatro menciones en el concurso Alerce, de la SECH. Lira resultaba una criatura extrañamente atractiva para la nueva generación de poetas. El círculo era pequeño, además de Llanos y Pérez, habría que contar a Roberto Merino, Antonio de la Fuente, Óscar Gacitúa y Alicia Oportot. Un puñado que se movía en un espacio cultural aplastado por las circunstancias. Él se hizo notar por sus declamaciones, por su estampa estrafalaria, por sus anteojos gruesos de carey, por el bolso de cuero en el que llevaba una guía de teléfonos amarillas que incluía el mapa de la ciudad. “Por si me pierdo”, fue la explicación que le dio a una compañera de curso.

Roberto Merino supo de su existencia porque su figura era un tema de conversación en los patios del Pedagógico. Lo conoció personalmente en 1979 y recorrió con él los pocos lugares que funcionaban de una bohemia aplastada por el toque de queda: el Pushkin, Los Cisnes, Las Lanzas. Ese mismo año su leyenda se acrecentó cuando ganó el primer premio del concurso de poesía de la revista La Bicicleta, emblema de la contracultura del momento. El trabajo titulado “4 Tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces” se impuso al resto, en parte gracias a que Enrique Lihn, miembro del jurado, inclinó la balanza a su favor. Tenía ya 30 años y ese sería su principal logro artístico en vida.

Luego de eso, Lira parodió a Lihn en sus narices en un recital poético y tiempo después pensó que la mejor manera de que el autor reconociera sus habilidades era editando completamente su novela La Orquesta de Cristal y entregándosela, reformulada. Según Alejandro Pérez, Lira quería decirle al maestro “esto soy capaz de hacer y esta primera muestra que le doy será gratis. Las que vienen no”. En enero de 1981 un grupo de jóvenes escritores se reunió en el departamento de Lihn. Entre ellos estaba Lira. Lihn había sido convocado a un encuentro en Nueva York y quería llevar un registro de lo que opinaba el grupo de la realidad local. Óscar Gacitúa grabó en video la conversación. Lira tenía 31 años. Vestía pantalón con suspensores, una camisa de manga corta y patillas gruesas. Lihn escuchaba desde un sillón de mimbre cuyo respaldo tenía la forma de cola de pavorreal. Una vez finalizada la reunión, Gacitúa se dio cuenta que quedaba algo de cinta y preguntó si alguien quería recitar algo. Rodrigo se puso de pie, pidió sentarse en el sillón del anfitrión y comenzó a declamar esparciendo un rollo de papel higiénico impostando la voz, tal como lo haría después, en noviembre de ese año, un mes antes de suicidarse, representando un fragmento de Otello, de Shakespeare, en Cuánto Vale el Show, un programa al que acudían cantantes y humoristas aficionados que presentaban su espectáculo para luego ser recompensados con una suma modesta de dinero. No ganó, pero el jurado le otorgó 8.700 pesos de la época como premio de consuelo. Usó el dinero para comprar una bicicleta.

Nunca tuvo novia. No una que presentara y con quien se les viera llegar juntos a las reuniones. Se enamoraba de muchachas que no le correspondían. Alicia Oportot recuerda que durante mucho tiempo pretendió a la fotógrafa Leonora Vicuña, pero sus intenciones no prosperaban. Una vez planeó un matrimonio por conveniencia. Óscar Gacitúa conoció la idea. El objetivo era casarse con la hija de algún escritor. Un matrimonio que se arreglaría entre él y el padre de la escogida. Hizo una lista de escritores que le interesaban y que tenían hijas solteras –algunas de ellas adolescentes- y diseñó unas cajas en las que iba una carta de petición de mano y algunas otras cosas. Gacitúa detalla que se la envió a Nicanor Parra, José Donoso, Jorge Edwards y Enrique Lihn, pidiéndoles la mano de sus respectivas hijas. En un recital poético en la SECH abordó a Lihn y le pregunto de manera muy ceremoniosa si había recibido “su envío”. Lihn le respondió: “No acuso recibo de su mierda”. Hasta ese momento Lira no había contado que el envío incluía caca, según él, una antigua tradición medieval.

La última vez que Roberto Merino vio a su amigo Rodrigo Lira fue durante el atardecer del 24 de diciembre de 1981. Lira llegó atormentado a la casa de Merino. Iba en la bicicleta que se había comprado con lo que ganó en Cuanto Vale el Show. Le habían dado un topón en la calle y decía que ya no se podía vivir en esta ciudad. Estaba muy angustiado. Habló de matarse. Merino trato de disuadirlo de la idea, hizo lo que pudo. Lira se fue. En la poesía “Ulterior Desdibujo Contribución Zoo-eto-lógica al trabalenguas del Topo” Lira escribe: “Al final de la película, el Topo se aleja/Gimoteando, murmurando sus quejas, gemebundo/ Por flojera no se muere todavía”.

El 26 de diciembre de 1981 era su cumpleaños. Ese día uno de sus hermanos lo encontró muerto en su departamento durante la mañana. En las páginas policiales del diario La Tercera del día siguiente quedó registrado, en una pequeña nota, que “Lira fue encontrado en el baño de su domicilio con profundas heridas punzantes en el cuello y rostro y con heridas en ambas manos que al parecer le causaron su deceso por anemia aguda”.

Recién después de su muerte, y luego de reunir un conjunto de textos desperdigados, tres de sus amigos lograron publicar, en 1984, el libro Proyecto de obras completas, con prólogo de Lihn. El 2 de diciembre de 1984, el crítico Ignacio Valente dio su veredicto sobre la obra póstuma de Lira en El Mercurio: “Su talento poético más específico fue el de la parodia (…) Las afinidades sonoras y las asociaciones inmediatas de imágenes lo seducían de modo irresistible (…) Este Proyecto lo es doblemente en cuanto obra inconclusa y en cuanto boceto de una poesía posible”.

Proyecto de obras completas, cuya tirada inicial fue de 500 ejemplares, se transformó en un objeto de culto para las generaciones siguientes y Lira en una suerte de ícono. “Me dice David Wallace (profesor de literatura) que los muchachos y las muchachas estudiantes de pregrado en literatura de la Universidad de Chile cuentan a Rodrigo Lira como uno de los suyos” escribía el profesor de literatura Grinor Rojo en el prólogo de “Declaración jurada”, el segundo libro de Lira, publicado más de 20 años después de su muerte, en 2006. Sobre ese volumen dio cuenta el crítico Camilo Marks, sumándole a su reseña el factor de celebridad que con los años adquirió la figura del poeta:

“Rodrigo Lira no es un mito más de la literatura chilena, sino la figura arquetípica que reúne, en su vida y creaciones, todo el potencial de extravío, perdición, descarriamiento de una vocación llevada a sus últimas consecuencias, en el límite extremo de la ruptura con el lenguaje”.

Por Catalina Mena

Nacida en Francia, egresada de Literatura Moderna en la Sorbonne, Nelly Richard (1948) llegó a Chile de la mano de su marido, Javier Richard, con quien sigue casada. Era la emergencia de la Unidad Popular y de inmediato entró a trabajar al Museo Nacional de Bellas Artes, siendo la asistente de su entonces director, Nemesio Antúnez, que estaba renovando esa institución. En ese tiempo hizo con él el ahora mítico programa “Ojo con el Arte”, donde ella tenía gran influencia tanto en la forma como en los contenidos.

En esos primeros años conoció a Carlos Leppe, una figura clave en su vida y en su incursión en el pensamiento sobre arte. Se hicieron íntimos amigos y, de hecho, el primer libro de Richard, titulado Cuerpo Correccional (1980), está dedicado a su trabajo. En entrevista con el teórico Federico Galende, quien reunió varias voces del arte crítico en su serie de libros Filtraciones, Richard afirma que fue él quien le enseñó a descifrar los códigos visuales. “Leppe era un tipo que ponía día a día un ejercicio de fascinante inteligencia de los signos. Poseía naturalmente lo que Barthes llamaba ‘el olfato semiológico’. Y eso lo experimentábamos diariamente al recorrer la ciudad, al descifrar las fachadas, al revisar los cuerpos, la moda, mirando revistas de arte, investigando en lo popular”.

Tras el aturdimiento que siguió al golpe militar de 1973, surgieron sensibilidades que no solo cuestionaban los discursos oficiales, también se desmarcaban de los lenguajes de la izquierda tradicional y del canon académico. Independiente de cualquier tutelaje e institución, Nelly Richard fue una activa observadora y partícipe de las corrientes culturales alternativas. Estuvo en los espacios que sobrevivían en los márgenes, muchas veces de forma clandestina; fue asidua de los bares donde se reunían artistas y escritores; armó exhibiciones y catálogos; publicó textos inesperados donde mezclaba feminismo, arte y política; y se convirtió en una autoridad intelectual a quien le profesaron una mezcla de admiración, respeto y temor. Hasta hoy.

Ya a finales de los 70, Nelly Richard había logrado reconocimiento como creadora de un pensamiento latinoamericano sobre arte. Un pensamiento “con calle”, como dicen los políticos. Participaba apasionadamente en el debate cultural tanto en Chile como afuera, codeándose de igual a igual con los travestis, los hippies, los new waves, las feministas, los artistas y los poetas, así como con intelectuales de talla internacional como el crítico y curador argentino Jorge Glusberg o el filósofo italiano Gianni Vattimo.

Sus ideas adoptaron con rapidez la renovación intelectual que estaba ocurriendo con Foucault, Barthes, Kristeva, etcétera, al tiempo que absorbían los saberes populares y periféricos, defendiendo el mestizaje, sin someterse a los estilos y tendencias académicas. Le interesaba lo híbrido y contaminado; arremetía contra los clichés de la identidad y sus fantasías de pureza; cuestionaba las divisiones de género ya fueran en el arte y la literatura como en materia sexual. Lo suyo era un gesto emancipador.

Nelly Richard es quizás la primera intelectual chilena que expresó una sensibilidad queer (palabra que en inglés significa “extraño”) y que refiere a la legitimación de identidades torcidas, que no se matriculan con un género pre-establecido. Richard es queer por el carácter inclasificable de su figura  y porque su pensamiento ha cuestionado sistemáticamente los mandatos de género. Sus textos se adelantaron a complejizar las subjetividades subalternas liberándolas de estereotipos y caricaturas, y al mismo tiempo, desarmaron los clichés que prevalecían sobre Latinoamérica, reduciéndola a un continente exótico, pero sin producción intelectual. También, las obras que siempre le interesaron y de las cuales ha escrito son así: mutidisciplinarias, con vuelo y coraje conceptual y político.  Lo que ha querido no es simplificar, sino introducir preguntas por entre las grietas de los discursos instalados. “Para mí, ‘lo político’ radica en el acto de subvertir la mirada, de alterar percepciones y comprensiones, de torcer los códigos dominantes”, dijo alguna vez. Desde los 80 hasta hoy, Richard ha publicado una veintena de libros y centenares de textos críticos que han ejercido influencia y provocado debates al interior de distintas disciplinas.

Desde el comienzo se trató de un cuerpo y una escritura: las dos cosas juntas. Quienes la conocieron en dictadura dicen que era de un atractivo feroz. Si alguien entraba al Jaque Matte (uno de los pocos bares que funcionaban en Plaza Italia) se la encontraba con un trago en la mano, en la cabecera de una mesa, rodeada de jóvenes que la escuchaban embelesados.

Su performatividad al hablar era magnética y efectiva. Era de esas personas cuya voz, además de decir algo, “hace” algo en el espacio. Y es que “tenía un cuerpazo”, como señala el artista y editor Carlos Altamirano, que fue uno de los primeros que cayó bajo sus encantos. “Y es que tenía, y sigue teniendo, un poder personal que emanaba de ella misma, que no era adquirido desde afuera. Era una legitimidad propia, que todos le reconocían”, afirma. “Era un objeto de deseo y de temor, súper imponente físicamente. Atractiva, intensa, brillante. Conversando con ella te desarmaba. No era beata en absoluto, no tenía pudor, era valiente, coqueteaba, sabía de su capacidad de seducción”.

Juntos dirigieron, en el 77, la galería Cromo, asociados con el fallecido artista-performer Carlos Leppe. Fueron un trío potente que dialogaba con otros núcleos también poderosos, como el que se conformó en torno a Galería Época, donde operaban los artistas Eugenio Dittborn y Catalina Parra, junto al teórico Ronald Kay. También, por la misma época, se formó el colecitvo CADA, que agrupaba a los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita; a los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld; y al sociólogo Fernando Balcells. Todos eran veinteañeros, exaltados, buenos para armar intrigas. Una semana podían convertirse en enemigos acérrimos, y a la otra estar bailando y emborrachándose como los mejores compañeros.

En los 80, Nelly Richard acuñó el término “Escena de Avanzada”, para designar la movida del arte crítico y experimental durante la dictadura, en la que había participado activamente. Esta escena, que puede ser más o menos difusa, sigue siendo hasta hoy un referente obligado y un objeto de controversias. “Me parece que el recuerdo de la Escena de Avanzada suscita una mezcla de odio y de fascinación que sigue manteniéndola vigente (aunque sea fantasmalmente) pese a los desesperados esfuerzos de algunos para aniquilarla”, comentó hace poco.

Esa denominación fue un invento de ella. Le dio unidad a un fenómeno plural, tal vez forzando un poco las cosas. Es cierto que al interior de ese mundo cultural había diferencias y grupos; algunos trabajaron juntos realmente, otros en paralelo; algunos fueron más visibles, otros más solitarios. Pero sin esa intervención el arte neovanguardista de la época no habría adquirido la contundencia crítica que hoy posee.

La marca “Escena de Avanzada” fue una creación a posteriori, que se oficializó cuando Richard publicó el libro Márgenes e Instituciones, en 1986, y consagró bajo esa chapa a distintas prácticas que transgredían la tradición de las “bellas artes” y operaban a contracorriente de las instituciones, llamando a rebelarse contra el autoritarismo y la violencia imperantes. Esta publicación, pieza clave para la comprensión del arte contemporáneo chileno, recoge y analiza obras realizadas desde 1973 que se caracterizaron por introducir la pregunta sobre qué es el arte, cuáles son sus límites, y qué eficiencia puede tener. Su propuesta era decidida, en el sentido de afirmar que realmente en dictadura había surgido una nueva escena. Y eso provocó adhesiones y rechazos, ya que no existía otra voz crítica que hubiese articulado un relato consistente sobre el medio artístico, pero también porque algunos se sintieron excluidos o erróneamente incluidos. Es cierto: Nelly Richard encendió la hoguera de las vanidades.

El libro, diría después, nunca pretendió convertirse en canon, ya que estaba “demasiado consciente de su precariedad”.

Por Roberto Careaga C.

Hubo un tiempo en que se movía con escolta. Pedía que lo pasaran a buscar tres taxis: se subía a uno y los otros dos lo acompañaban vacíos. Cruzaba la ciudad con una comitiva que no necesitaba, porque Diego Maquieira no era una autoridad y tampoco requería protección. Quizás era algo parecido a una acción de arte, pero seguramente era una jugarreta privada que extendía la vocación desmesurada de su poesía: la vida escandalosa y aventurera de sus personajes él la encarnaba moviéndose con una corte de radiotaxis que anunciaban su paso, mientras avanzaba por Santiago hacia la Plaza del Mulato, donde en el Café de la Pérgola lo esperaba una mesa con su nombre escrito en una placa fija. Ahí cargaba su pipa.

Fue a mediados de los 80, o ya cerca de los 90. Quizás sucedió apenas un par de veces, pero sería conveniente para la mitología literaria chilena que hubiera sido una tradición: que en medio de la dictadura un poeta hubiese acostumbrado a derrochar un dinero que no tenía para montar un espectáculo que nadie presenciaba. Nadie puede relatar con exactitud la historia de los taxis de Maquieira, pues en su caso lo datos y la fechas son difusos casi deliberadamente. Como sea, sucedió cuando ya era un mito: no había otro dandi en la ciudad.

“Aún soy la vieja que se los tiró a todos / Aún soy de una ordinariez feroz”, decía Maquieira asumiendo la voz de la Tirana, esa encarnación del desenfreno que hilaba su primer libro y que Enrique Lihn asoció de inmediato con la fiesta religiosa norteña y también con la palabra tiranía. Publicado por la editorial Tempus Tacendi, creada únicamente para la ocasión, La Tirana apareció en 1983 para complejizar aún más el paisaje de la poesía local: Tan lejos de los textos que desafiaban a la dictadura como de las experimentaciones de la neovanguardia, Maquieira era un barroco posmoderno que hacía del Santiago de los 80 el escenario de un trasnoche que se bamboleaba entre un glamour de ecos renacentistas y una decadencia tan insolente como las aventuras de los drugos de La Naranja Mecánica.

Fuera de época

Miembro de la aristocracia, Maquieira no terminó el colegio y nunca se le pasó por la cabeza intentar la universidad. Prefirió educarse escuchando a Nicanor Parra mientras caminaban por la playa de Isla Negra. Le creyó como un aprendiz le cree a un maestro, pero supo rápido que iban en caminos opuestos: mientras el antipoeta estaba en una cruzada por echar abajo del Olimpo a los poetas, lo que Maquieira quería era subir al Olimpo. “Quería descubrir lo que había allí”, contó muchos años después de regreso de lo alto. En esos años en que la poesía se arremangó las mangas para lidiar con la realidad, él se vistió de príncipe para avanzar a contrapelo y moverse como un heredero de Vicente Huidobro. Lo inesperado es que no era el más extremo de su bando: su amigo Paulo de Jolly escribía como si estuviera en la corte del Rey Sol, Luis XIV de Francia.

Se conocieron en el colegio Saint George y fueron amigos hasta donde se podía con De Jolly, que padecía un desequilibrio mental que lo llevó a vivir al menos la mitad de su vida internado en diversas clínicas siquiátricas. Siempre medicado, dedicó su escritura a un único gran poema que giraba en torno al Rey Sol y que publicó varias veces, cada vez un poco más extenso, en tres libros que aparecieron en 1984, en 2006 y en 2018. Su título, Louis XIV, explicitaba una temática, pero leerlo descoloca a cualquiera y en cualquiera de esos años: sus poemas avanzan a tirones entre frases recortadas por espacios vacíos ajenos a cualquier norma sintáctica o lírica, hasta adquirir una solemnidad tan luminosa que de pronto pareciera que ese formato es la única manera posible para aproximarse a la textura de la cotidianeidad del monarca en el Palacio de Versalles. “Soy el poeta de los jardines de vastas explanadas / de terrazas que se abren a horizontes infinitos / donde se respira un aire saludable / soy el poeta de los parques inmensos”, escribió De Jolly.

Años después, en uno de sus arrebatos, Maquieira diría de él: “Es el poeta más real, más pomposo, glorioso, elegante, snob que existe en Chile”.

Según recuerda el poeta Sergio Parra, De Jolly solía aparecerse por el Drugstore, en Providencia, acompañado por su esposa, la pintora Francisca Droguett, y un enorme perro San Bernardo llamado Césare. Vestía una levita hasta las rodillas y en la librería Altamira pedía casi exclusivamente libros de ediciones Siruela, no solo por su reconocida calidad sino también -y esto le gustaba recalcar- porque su dueño era el conde Jacobo Siruela, de la Casa de Alba española. Sus poemas circulaban en unas fotocopias de alta calidad que él mismo distribuía entre unos pocos seleccionados que definía como la “inteligencia de la época”: Lihn, José Donoso, Raúl Zurita, David Turkeltaub y el mismo Maquieira, entre otros, eran visitados por De Jolly, que de las alforjas de su bicicleta sacaba unos sobres con unas 10 o 15 hojas sueltas.

Lihn documenta su primera irrupción pública en el Encuentro de Arte Joven del Centro Cultural Las Condes, en 1979. De Jolly, con 27 años, se levantó para callarlo cuando comentaba unas lecturas de escritores de los grupos Trilce y Arúspice. “De Jolly me interrumpió en nombre de la juventud, que también tenía cosas que decir, pero no parecía representar a la que estaba allí concentrada, toda ella disidente. Su pinta -quizás su disfraz- era la de un militante de Patria y Libertad, de cuello y corbata, peinado a la gomina. Decretó llorones a los lectores, no poetas, porque la poesía -dijo- es una construcción arquitectónica que debe elevar al autor por encima de sí mismo”, escribió Lihn en una nota que no solo describía su atuendo y sus poemas, sino también discutía la posibilidad de que la dictadura pudiera haber encontrado en De Jolly a su poeta.

El mismo Lihn descartaba en su nota cualquier rol político de De Jolly, no solo por la incapacidad de la derecha de calibrarlo, sino porque, decía, al poeta lo movía “más bien una evasión en el tiempo de un espacio inhóspito que propagaba real”. Y era cierto: aunque había apoyado a Pinochet en los inicios de la dictadura y nunca dejó de declarar su fervor por las monarquías, la escritura. De Jolly provenía de una obsesión personal con Luis XIV que surgió en su adolescencia cuando vivió en Francia, uno de los destinos de su padre como funcionario de Naciones Unidas.

Un día visitó el Palacio de Versalles y fue como entrar en un laberinto del que nunca más quiso salir. O no pudo. Contaba que había ido a recorrer los jardines del palacio entre 45 y 180 veces, mientras paralelamente construía una biblioteca con unos 4.000 libros sobre el reinado del Rey Sol.

“Yo vivo en el siglo XVII. No tengo idea de lo que pasa en el mundo”, le dijo a la prensa De Jolly en 2018, cuando se publicó la última versión de Louis XIV. Se refería a su presente inmediato, internado en una residencial llena de todo tipo de enfermos, pero aludía también a un estado mental permanente que lo situaba en un tiempo recortado del contexto nacional. En esa época en que la poesía estaba hilada por performances y locos profesionales, De Jolly era un ser enigmático sacado de alguna época improbable que merodeaba el ambiente. A veces, se topaba con Maquieira, que era un hombre diametralmente más accesible y luminoso. Él también estaba en una estrategia literaria similar a Paulo: en 1975, con 26 años, Diego publicó una plaquette con el poema Upsilón (1975) y dos años después, lanzó Bombardo, donde mezclaba textos con trabajos visuales. Ambos textos tuvieron limitadísimas copias. En cualquier caso, sus ansias de participar en la escena eran escasas. O quizá ninguna.

En diciembre de 1980, Lihn organizó en su departamento de General Salvo una reunión con poetas jóvenes. Estaba partiendo a Estados Unidos y quería llevarse un testimonio de primera mano de lo que era escribir en dictadura. Salvo David Turkeltaub, todos los invitados eran menores de 30 años: Mauricio Electorat, Roberto Brodsky, Rodrigo Lira, Francisco Zañartu y Maquieira. También estaba el pintor Cacho Gacitúa. Pasaron varias horas hablando de cómo era escribir a la sombra de Pinochet y describiendo la escena cultural. Brodsky y Lira fueron los que más hablaron, seguidos por Electorat. Lihn intentó que todos participaran y, según un registro grabado en un casete, dos veces le pidió a Maquieira su opinión. En una solo se limitó a decir que estaba de acuerdo y en la otra dio esta línea: “Estoy tratando de encontrar un medio de expresión”.

Un hereje

Hijo de un diplomático, Fernando Maquieira, y una socialite, Julita Astaburuaga, Diego creció entre Nueva York y Lima, para llegar a Chile a los 11 o 12 años. Lo echaron de varios colegios, incluido el Saint George y también del Marshall, del que por definición no echaban a nadie.

El día del Golpe de 1973, estaba en Isla de Pascua y solo tres días después se enteró de lo que había sucedido escuchando una radio peruana. Ese mismo año se casó con la pintora Patricia Ossa, con quien tendría tres hijos. Entre su acotada vida laboral, se cuenta una colaboración con la agencia de publicidad Veritas, donde bajo la dirección de Jaime Celedón escribió un libro para el laboratorio Parke-Davis llamado Versos para recetar. Según su amigo Gonzalo Contreras, por un tiempo hizo videos para matrimonios y, dice Francisco Vejar, alguna vez tuvo una oficina en el Centro de Estudios Públicos, aunque es difícil precisar su cargo. En 1989 fue jurado del concurso Miss Chile.

En 1983, el año en que Nicanor Parra lanzaba Chistes para desorientar a la policía poesía y Carmen Berenguer Bobby Sands desfallece en el muro, De Jolly y Maquieira aparecieron en escena. Mientras el primero lanzó Louis XIV en Puerto Rico, al alero de Universidad de San Juan, el segundo puso en circulación 60 copias “para la grandes minorías de mi barrio” de Selección La Tirana. Los libros se movieron por circuitos acotados, especialmente el de De Jolly, que casi instantáneamente lo convirtió en un poeta de culto.

O secreto: su poemario apenas estuvo disponible en Chile y lo que quedó fue un ruido tan sugerente como inconcebible: ¿por qué diablos un escritor chileno hablaba de un rey francés del siglo XVII en plena dictadura? Maquieira, en cambio, al año siguiente publicó la edición definitiva de La Tirana y a todos los que debía importarles les quedó claro que se trataba un arrogante relato sobre el Chile en que el desenfreno se confundía con la beatería.

“Una herejía contemporánea sumamente justificada”, dijo de La Tirana Lihn en una nota en la revista Apsi, en 1985. Es el texto de un fascinado: Lihn cuenta las vicisitudes escolares de Maquieira por el mundo para concluir que de ahí provenía un “lenguaje poético violento”, producida por una mezcla del habla neoyorquina con la jerga chilensis y ecos de Pound, Eliot, Kavafis, Catulo o Stanley Kubrick. Todo el libro es una puesta en escena episódica en que la Tirana, junto al pintor Diego Velásquez, se mueve por el Hotel Valdivia, el restaurante Les Asassines, el Salón Rojo de La Moneda, el cine Marconi y algunas iglesias no identificadas, donde aparecen Charles Manson, Alessandra Mussolini, nieta del Duce, Derrida, San Peckinpah y una serie de personajes que reflejan tanto la historia del crimen como la del barroco. “Maquieira los reúne carnavalescamente para significar la intrínseca perversión del poder ejemplificado por la Inquisición y su igualdad con las marginalidades que lo desestabilizan, ya se trate de ‘los drugos’ o cualquier ‘banda de relajados’. Igualmente, pues, de los contrarios. Los antagonistas de la historia son mafias”, escribe Lihn.

“En mi solitaria casa estoy borracha / y hospedada de nuevo / Diego Rodríguez de Silva y Velázquez / yo no me puedo sola, yo la puta religiosa / la paño de lágrimas de Santiago de Chile / la tontona mojada de acá”, dice la Tirana en la voz de Maquieira, que luego de publicar el libro entraría en un silencio literario que duraría alrededor de 10 años. El silencio de Paulo De Jolly sería aún más largo: volvió a Francia a visitar los jardines de Versalles, su matrimonio con Francisca Droguett se diluyó en sus desequilibrios mentales y empezó a circular por diferentes residencias, cada vez más modestas. A veces se aparecía por el Tavelli del Drugstore o la plaza del Mulato Gil, en Lastarria, donde Maquieira había montado su centro de operaciones.

Fin de fiesta

Parte del circuito de la bohemia ochentera, en la plaza del Mulato Gil había una galería, Enrique Lafourcade tenía una librería y estaba el Café de la Gloria, que sobre todo era un bar. Entrando a la izquierda estaba la mesa con la placa que decía Diego Maquieira y ahí se le podía encontrar también a él casi invariablemente. Fumaba pipa. Llegaba al almuerzo y ahí se reunía con un grupo más o menos estable en que estaba Arturo Fontaine, Antonio Cussen, Carlos Franz, Martín Hopenhayn y Gonzalo Contreras. A veces pasaba por ahí Jorge Edwards. Y cada vez más seguido Mario Lobo, una suerte de mecenas de Maquieira, pero también de todo el grupo. Según cuenta Contreras, la casa de Lobo en el barrio el Golf tenía una política de puertas abiertas para los amigos: “Había un mozo que te servía un gin tónic a la hora que llegaras”, dice. “Era una fiesta estar con Diego. Lo tenía todo: era culto, atractivo, estaba con mujeres hermosas”, asegura Vejar, que cuenta que el narrador Claudio Giaconi había encontrado un apodo para su grupo: CEC, centro de escritores cuicos.

Por supuesto era una burla, pero no demasiado exagerada y bastante ajustada a la realidad en el caso de Maquieira, que en la senda de Huidobro se entregó por completo a la poesía, sin preocuparse de los recursos: “Soy incapaz de mirar un diario para salir a buscar empleo porque soy inutilizable. En eso estoy con Duchamp. Me gustaría tener un capital que me permitiera prescindir de apoyos, no solo familiares sino de amigos. Pero a mí me parece infinitamente estúpido trabajar para recibir un sueldo y en eso soy irreductible”, dijo una vez el poeta, que cuando se pasaba de copas en el Mulato tomaba una pieza en el Hotel Foresta, frente al Santa Lucía, o pedía tres taxis para moverse con escolta.

“Diego siempre fue un personaje muy principal. En esa época estaba muy prendido, tenía una vitalidad exuberante. Era un gallo muy simpático, de muy buen corazón. Y tan autosuficiente que la envidia literaria no existía para él”, dice Gonzalo Contreras. “Él siempre fue contrario a cualquier tipo de sistematización del conocimiento; no es un intelectual, en el sentido más ortodoxo, pero ha leído mucha poesía. Y nunca entendió la literatura como una carrera. La publicación para él es un resultado casi espontáneo. Abjura de la idea de posteridad”, añade. Mientras escribía sin ningún apuro, Maquieira también pintaba al óleo y, sobre todo, “vivía la vida cien por ciento”. Los almuerzos del Mulato se trasladan a cócteles de exposiciones, nuevos bares o la casa de Mario Lobo. “Había mucho alcohol. Hubo una farra alcohólica importante, que la pagamos Diego y yo”, cuenta Contreras.

En el caso del poeta fue una situación nueva: Maquieira recién a los 35 años empezó a tomar alcohol y cuando lo hizo fue con tal intensidad que si bien “lo llevaba a crear algo nuevo”, también amenazaba con “quemarle las manos”. Eso lo diría muchos años después, pues en esos años su ritmo poético permitía todo y no buscaba menos: “La poesía a mi entender es un salto al más allá de lo desconocido. Es una extensión de mi personalidad. Se trata de desarrollar una forma de ser, más que de aplicar un oficio o desarrollar una disciplina”, aseguró en 1989 en una entrevista en el CEP.

En los 90 y en los 2000, Maquieira publicó poco y de modo espaciado. Continuó su búsqueda por un lenguaje propio, verbal y visual. Dando una y otra vez un paso al costado, cumplía su plan de atentar contra cualquier tipo de carrera profesional como escritor. “Nunca he pretendido ser una leyenda como Teillier, ni un culto como Jodorowsky, ni un ídolo como Parra, ni un enigma como Rosenman Taub, ni una cátedra como Bolaño. Yo quiero ser solo un rumor, una ola hueveando en altamar, nada más”.

Hace unas semanas, requerido para esta nota, dio un par de excusas sinuosas y cordiales. Dijo que estaba en una búsqueda nueva, lejana a la literatura. “Haz como que estoy muerto”, añadió al teléfono.

Por Antonio de la Fuente

La Bicicleta nació en la primavera de 1978 con la pretensión de ser una revista consagrada al arte y la cultura. “Revista chilena de la actividad artística” se leía bajo el título de los primeros números publicados en un formato apaisado. Dos años más tarde, el número 9 supuso el paso a un formato convencional y el destaque en la portada de la imagen de un músico al que se le dedicaba el cancionero al interior. Y un nuevo subtítulo: “Revista cultural hecha en Chile”. El énfasis, como se ve, pasó del arte a la cultura, a la cultura entendida como creación estética y también como vida cotidiana.

Subiendo el volumen de la música

Sin romper del todo con el público inicial, compuesto mayormente por artistas, a poco andar la revista se reorientó hacia un público juvenil. También se podría decir que fue ese público el que reorientó la revista, un público interesado sobre todo por una música que no encontraba espacio en los medios masivos, que circulaba de mano en mano en discos y casetes, se cantaba en las fogatas y se escuchaba en las fiestas bajo el toque de queda: folklore y rock, en grandes rasgos, y una mezcla de ambos, el matrimonio entre Violeta Parra y Jimi Hendrix, como tituló alguna vez la revista argentina Pelo, refiriéndose a Los Jaivas.

El cambio de formato y de énfasis representó un salto considerable en materia de tiraje. La revista vendía en sus inicios mil ejemplares y con el número 9 referido arriba —Silvio Rodríguez en la portada, una imagen inédita para el Chile de la época— pasó a vender más de 20 mil ejemplares, una feliz sorpresa. Dejar de impostar un lenguaje de teóricos del arte nos permitió establecer un diálogo horizontal con los lectores.

Escribir para los jóvenes puso en evidencia que nosotros también lo éramos (adopto ya la vía testimonial porque formé parte de la aventura). Dejar de impostar un lenguaje de teóricos del arte nos permitió establecer un diálogo horizontal con los lectores. La manera cómo llegué a La Bicicleta ilustra esto que digo: una noche de 1979 coincidí con el entonces director, Eduardo Yentzen, en un recital de poetas populares en Los Dominicos y me pidió que escribiera algo sobre el evento. Escribí no sobre las formas de la poesía popular o la relación de esta con la poesía culta sino sobre nosotros, el público que había decidido pasar la noche de un sábado escuchando poesía popular.

Tanto así que si por falta de tiempo sólo pudiera releer una rúbrica de La Bicicleta, no dudaría en leer la sección La cuchara que ustedes meten, el espacio de las cartas de los lectores. Así describía Luis, 22 años, su relación con la revista: “Ha conquistado un lugarcito dentro de mi mente. Leerla es como una necesidad, pero no sé de qué tipo”. Hugo, por su parte, ejercía su derecho a crítica: “Dejé de comprarla en el número 36 porque me parecía muy cara en relación a lo que traía: pagaba 90 pesos y la leía en cinco minutos”. Y César argumentaba en una carta escrita en décimas: «Somos muchos los que pedaleamos, ustedes sólo llevan el manubrio».

“Leyendo entre líneas, acusáis un filtro muy estrecho en lo político. No se trata de autocensura, tranca que nunca atajó demasiado a La Bicicleta, sino más bien de un asco al leninismo que saca pinta verdes en el hoy más bien alado vehículo”, escribía Sergio desde Viña. La respuesta de la revista: “Hace días que no pensaba en Lenin. Pero sí. Donde diga Lenin, léase Stalin. Y así sucesivamente”. Otro lector cuenta que lo detuvieron en la calle por llevar La Bicicleta y pasó ocho horas en un calabozo. La respuesta adopta la forma de una autoentrevista instantánea:

—¿Qué opina de la detención de este lector por llevar La Bicicleta?
—Me parece un amargo piropo.
—¿Qué les diría a los demás lectores?
—Que no se asusten. Cuando la encuentran, generalmente se limitan a pedirla prestada.

Como se ve, no se trataba de escribir para el público juvenil, a la manera de la revista Ritmo o incluso de la revista Onda, no se trataba de “juvenilizar” a los jóvenes, sino de escribir con ese público. El propósito más o menos espontáneamente asumido era acompañar una dinámica alternativa que prendía en cierta juventud y dialogar con ella, entre otras cosas porque los que hacíamos la revista formábamos parte de esa dinámica.

La música es lo que asoma principalmente por las casi cien portadas de La Bicicleta y otro tanto de literatura, teatro y cine, y sobre todo de cultura entendida como vida cotidiana: vida estudiantil, sexo, sicología, ecología, feminismo, viajes —las proverbiales peregrinaciones a Machu Picchu y a Chiloé, cómo no, pero también a la Boca del Maule, a Cartagena o a la laguna del Parque O’Higgins.

Por ese camino, el periodismo se impuso como el formato privilegiado, en el sentido de buscar la pluralidad de las fuentes y de privilegiar la claridad en la presentación de los contenidos. Se trataba eso sí de un periodismo crítico con el reporterismo adocenado y dócil con el poder que se practicaba en esos años en Chile, previsible y “malo de adentro”, como se decía entonces.

El periodismo que practicaba La Bicicleta no renunciaba a revertir la sacrosanta pirámide invertida de los manuales, a hablar en primera persona y a asumir el proyecto parriano de hacerse eco de la lengua de la tribu. Un artículo sobre el profesor Banderas, pomposo pontífice del blablablá de los locutores, termina con esta pregunta: ¿cómo se escribe insoportable? En una palabra, que lo dice todo, era un periodismo con pretensiones de ser alternativo.

Para muestras, botones. La primera mención a Los Prisioneros en la prensa chilena está en La Bicicleta: Tenían 19 años y habían tocado en el mítico escenario del Trolley. “Me asombra el hecho de estar tomando francamente en serio por primera vez en mi vida a un grupo de rock chileno”, sentenció el cronista. También las primeras entrevistas a Charly García —”P: ¿Cómo ha influido en los artistas argentinos la vuelta a la democracia? R: Hay algunos que extrañamos a la dictadura, por eso venimos a Chile”—, a Mercedes Sosa —”no cantaré en Chile mientras esté Pinochet”, nos dijo, y lo cumplió. En cuanto a Silvio Rodríguez, si bien apareció alguna vez en la prensa con ocasión del viaje que hizo a Chile en 1972, fue en La Bicicleta donde, una década más tarde, su éxito subterráneo entre los jóvenes pudo ver la luz del día.

La Bicicleta publicó también inéditos de Julio Cortázar, de Nicanor Parra, de Enrique Lihn. Con estos dos últimos tuvimos una fluida relación de aprendices a maestros. Con Vargas Llosa se dio la curiosa circunstancia de que él entrevistó a La Bicicleta antes de que la revista lo entrevistara a él. Y La Bicicleta le entregó a Rodrigo Lira el único premio que recibió en su corta vida. Tras recibir el premio de manos de un jurado compuesto por Lihn, Raúl Zurita y Manuel Silva Acevedo, Lira nos pidió poder leer todos los textos enviados al concurso, lo que hizo concentradamente. Solo al cerrar la última carpeta pareció convencido de que el premio era suyo. El nombre del poema premiado —”Cuatro 365 y un 366 de onces”— creo que dice bien lo que fue la dictadura: cada día era un once de septiembre.

Apostilla sobre lo alternativo

Ser o no ser alternativo estaba fuera de cuestión porque en los hechos el sistema de la prensa del Chile de entonces nos imponía serlo. Así las cosas, la pregunta no era serlo o no serlo, sino hasta qué punto. Para decirlo con un ejemplo: ¿cabía hablar del Festival de Viña, o había que pasar de él olímpicamente? Lo que nos pedía el cuerpo era escribir de otra cosa, pero puesto que Chile era —y probablemente siga siendo— un país umbilical, en el sentido de que el cuerpo social se centra al unísono en un mismo asunto, así sea para decir cosas opuestas, hablábamos del Festival de Viña para reivindicar lo escasamente bueno y burlarnos de lo abundantemente malo.

Y así con todo, con el arte conceptual que consistía entonces mayormente en pintarse el cuerpo y colgarse de un semáforo, o con las apariciones de Enrique Lafourcade en 60 minutos, el noticiero de Televisión Nacional, al que la gente llamaba 60 milicos. El humor es un signo distintivo de esas páginas porque las ceremonias de legitimación del poder eran ridículas y risibles. Y también porque sí, porque éramos jóvenes y es sabido que los jóvenes son tentados de la risa, y porque en años de apagón cultural y de burda represión burlarse era no dejarse avasallar y reírse del poder era una buena manera de afirmarse.

Por otra parte, también es verdad que había un país paralelo silenciado y estaba en buena medida en el exilio. Desde el inicio La Bicicleta desplegó sus antenas para escucharlo y hacerse eco. También porque la atmósfera en Chile era irrespirable y el exterior, el extranjero, lo otro, asomaba como un respiradero. Una ilustración de esto que digo se dio la noche de un sábado de enero de 1986 en un encuentro entre chilenos de dentro y de fuera en las calles de Mendoza bajo la forma de la proclamación espontánea y festiva del pintor Nemesio Antúnez como presidente de Chile. «Nemesio, Nemesio, líbranos del adefesio», coreaban los manifestantes. Y también: «Nemesio, Antúnez, orgasmos hasta el lunes» (era sábado).

Coda sobre la militancia

“El director no comparte necesariamente las opiniones del subdirector, ni éste las de aquél, ni ambos las del jefe de redacción y viceversa, ni los tres las opiniones de otros redactores, secretarias, diagramadores y gerentes, ni éstos las de aquéllos, porque en esta revista pensamos todos diferente. Aunque no necesariamente…”, dice uno de los ciclistas que pedalean en la ilustración de la página de presentación de la revista. No era una boutade, o no sólo.

En La Bicicleta había militantes, ex militantes e incluso militantes de la no militancia. Si es verdad que un cierto apoyo partidista permitió que la revista diese sus primeros pasos, en la misma medida en que la publicación fue “encontrándose con su público”, como reza la frase hecha, y recibiendo algo de apoyo en el mercado a través de la venta de ejemplares, aquel soporte partidario se fue difuminando. Cuando digo mercado me refiero al público que compraba la revista, a la pequeña empresa que la distribuía y a los quiosqueros que la exponían y vendían. Porque, aparte de los canjes de publicidad con otros medios y algunos negocios afines, ningún publicista o empresario se atrevió a apostar por la revista, lo que contribuyó en parte a su desaparición tras nueve años de recorrido.

El resto lo haría la represión, el cansancio, la distancia. Porque lo cierto es que La Bicicleta hacía frente a una dictadura que censuraba, intimidaba y llegado el caso allanaba imprentas y rompía rotativas. Sobre esto y para cerrar la ronda de las divisas de la casa, conviene citar la fórmula con la que abre el primer número: “En la era de los helicópteros concéntricos, surge como una paradoja necesaria La Bicicleta“.

Por Céline Fercovic

A pesar del contexto –en plena pandemia—, la despedida fue unánime. Las hazañas artísticas de una de las figuras más citadas en la llamada “escena de avanzada” fueron revisitadas en medios de prensa, redes sociales y plataforma virtuales en Chile y el mundo. Lotty Rosenfeld ⎯nacida Carlota Eugenia Rosenfeld⎯ intervino, hasta con su muerte el 24 de julio de 2020, la esfera pública.

Titulada de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y dedicada principalmente al grabado, ya a mediados de los 70 Rosenfeld comienza a inquietarse por sacar el arte a la calle. Su militancia en el MAPU y su participación en la Galería Espacio Siglo XX la movilizaron a trabajar de forma colaborativa junto a otros artistas: Juan Castillo, Alberto Pérez, Marcela Serrano, Antonio Gil y Francisca Cerda. Todos, por supuesto, opositores a la dictadura. Desde 1977 se consolidaron como un colectivo de arte interdisciplinario con la intención de exhibir sus obras dentro y fuera de la galería. La “Obra Colectiva”, como le llamaron, no prosperó, pero el ímpetu activista y la amistad con Castillo sí que supo llegar lejos. Tan lejos que dislocó signos, resignificó palabras y también se archivó.

Poco después, en 1979, un nuevo grupo de trabajo se logra alinear ideológica y conceptualmente. Entre densas reuniones y toques de queda, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Juan Castillo y Lotty Rosenfeld articulan el Colectivo Acciones de Arte (CADA), cuerpo de intersección entre arte y política que buscó hacerse lugar en el espacio público vigilado de esos años. Retomar las calles significaba entonces meterse en la boca del lobo. Era atentar contra el mandato autoritario de “limpieza” y “corte”, enfrentarse a avenidas renombradas, a muros sin imágenes de otro pasado que el oficial, y a bustos de “héroes” nacionales.

¿Cómo fue posible la intromisión del CADA? El As bajo la manga fue la excusa del arte. Las grandes intervenciones del colectivo debieron estar calculadamente acompañadas de un traje a la medida, de un disfraz sin aparentes colores políticos, y también de registros, valiosas imágenes de archivo que hoy proliferan en museos alrededor del globo.

Fue en el ámbito de la persuasión y la documentación donde a Rosenfeld se le reconocen atributos sin igual. En su primera acción conjunta, “Para no morir de hambre en el arte”, la artista se preocupó de guardar algunas bolsas de leche con la gráfica impresa, bolsas que más tarde se convertirían en las únicas piezas materiales de la performance. En “Inversión de escena”, cuando hicieron llegar ocho camiones lecheros de Soprole a las puertas del Museo de Bellas Artes, fue Rosenfeld quien contactó al gerente de Marketing de la empresa para decirle: “proyectamos celebrar los 100 años del Museo con la leche como metáfora de la pureza, etc., etc.” El hombre quedó atónito, pero luego de rumiar la idea un poco ⎯y quizás también analizando la propuesta con mentalidad de publicista visionario⎯ se entusiasmó, le pareció genial como propaganda. Al instante, el gerente ofreció un camión de punta con capacidad para transportar piscinas de leche. Rosenfeld tuvo que arremeter manteniendo el convencimiento. “No, no, la idea es que sean varios camiones, comunes y corrientes y, además, lo importante es que estén vacíos”, respondió la artista. Trato hecho. En muchos momentos fue un poco así como lo lograron. “Esto es arte contemporáneo”. Una zona gris. Una práctica artística y política que dejó de usar los códigos asociados a la izquierda, que cambió el puño en alto para desorientar a las autoridades.

De forma paralela, los miembros del CADA siguieron trabajando en proyectos personales. En 1979, Rosenfeld lleva a cabo “Una milla de cruces sobre el pavimento” en la intersección de las calles Manquehue con Los Militares. Esta es la primera vez que la artista actúa interviniendo las líneas segmentadas del pavimento para alterar los códigos de circulación, sin olvidar dejar un registro audiovisual de ello. ”Lo que hago es evidenciar una de las formas cotidianas en que opera el poder, al introducir la ‘crisis’”.  La crisis a la que la artista hace referencia es la introducción del signo “+” en las pistas de tránsito vehicular, convirtiendo un trazo blanco, funcional y convencional de las calles en una consigna con significación local y global.

Con mezclas de delicadeza y mucha desobediencia, Rosenfeld encuentra una fórmula eficaz para comunicar cómo se ejerce la disciplina sobre los cuerpos urbanos, cómo esta se impone a través del lenguaje y se vuelve comportamiento al tiempo que nos movemos por un espacio público que es de todos y de nadie a la vez. La fuerza de su dislocación la lleva a reiterar los cruces en otras partes del mundo: fuera de la Casa Blanca en Washington D.C., en la Plaza de la Revolución de La Habana o en la frontera entre la Alemania Oriental y la Alemania Occidental.

Entre el 80 y el 81, Rosenfeld se embarca junto a Diamela Eltit  ⎯a quien luego llamaría “su mejor escuela”⎯ en el proyecto performático y audiovisual “Zona de Dolor”, encargándose principalmente de su registro. La primera acción fue en un prostíbulo de Maipú. Ahí Eltit, vestida de negro, recitó fragmentos de su novela Lumpérica, aún inédita, mostró sus brazos lacerados y lavó las veredas del pasaje a mano, inclinando su cuerpo para pasar un trapo con esmero. El 81 la dupla continúa la serie. Con “Zona de Dolor II” o “El beso” o “Trabajo de Amor” como también se le ha titulado, Eltit vuelve a recalcar temas como la exclusión, la marginalidad y el reconocimiento del “otro” acercándose a un vagabundo esquizofrénico que camina con muletas para hacerle una propuesta: ¿démonos un beso? Tras una corta conversación, se mandan un calugazo. El video capturado por Rosenfeld dura poquito más de tres minutos y deja registrada la incomodidad de Eltit al recibir la traviesa lengua del hombre más de lo esperado.

La temperatura fue subiendo. El 8 de marzo del 82, Rosenfeld y Eltit participan de la Jornada de la Mujer invitadas por El Círculo de la Mujer. La propuesta ⎯escribió el CADA en la publicación Ruptura del mismo año⎯ fue exhibir “un filme pornográfico que consistía en un triángulo configurado por una patrona, una sirvienta y un perro”. Por su contenido zoofílico, el video no pudo ser mostrado hasta dos meses después. En su transmisión, la obra shockeó al público. Sin embargo, las artistas tuvieron la oportunidad de leer y contextualizar el trabajo finalizada la función: “’Hombre’ y ‘mujer’ no son esencias irreductibles de la naturaleza, sino que solamente portan un carácter de modelo que con el fin de perpetuar el sistema dominante, siguiendo los mismos mecanismos ya estudiados para otros cuerpos ideológicos, se enmascaran con el atributo del ‘per se’”. Mientras Rosenfeld continúa registrando y aventurándose en el videoarte desde una perspectiva feminista, y mientras las cruces –como pasa en el grabado—se reproducen, la artista embiste otro flanco. Esta vez es la Bolsa de Comercio de Santiago, el principal centro de operaciones bursátiles de Chile.

Rosenfeld hace ingresar monitores al edificio para reproducir el video de sus cruces. “Tuve que recurrir a todo tipo de artimañas”. Entrar no fue complicado, pero llegar a la rueda de la Bolsa fue pura casualidad. Las mujeres no podían acceder al corazón de este centro comercial, simplemente no estaban autorizadas. Rosenfeld, astuta, cambió la narrativa de su acción. Para montar los monitores, inventó que Castillo y Zurita eran los autores de la obra y que ella solo estaría a cargo de la producción. Con todo andando, ella, Tatiana Gaviola y Ana María López, quienes se encargaron de los registros, se quedaron mirando de lejos. De repente, sin poder anticiparlo, sobrevino la debacle del sistema financiero. La gente enloqueció, se tiraban las mechas en medio del caos. La peor crisis económica desde 1930 comenzaba. El delirio del momento abrió el camino para que las mujeres presentes hicieran y deshicieran, y capturaran el suceso. Este rico material fue posteriormente editado y transformado en el video experimental “Un herida americana”.

En el 83 la consigna “NO +” se afirma y propaga en la ciudadanía. Lo que Rosenfeld comenzó en el pavimento, fue sintetizado sobre un enorme lienzo blanco tendido a un costado del Río Mapocho. Para intensificar la propuesta, el CADA invitó a artistas chilenos y extranjeros a participar en la propagación del “NO +” por las superficies de la ciudad. De noche, los rayados callejeros plagaron los barrios de Santiago. La pregnancia de esa imagen, que puede condensar la fuerza colectiva de muchas causas, sigue siendo usada al día de hoy. El “No +”, de algún modo fue el “basta”. Con esta acción el CADA se diluye, con cierto sosiego, habiendo cumplido sus propósitos comunitarios, entrando de lleno en la vida de las personas con un acto político directo.

Hay voces que extienden las últimas acciones del CADA hasta 1985 con “VIUDA”, pero para Lotty Rosenfeld esa ya es otra etapa. Nuevamente marcada por la colaboración constante y la activación de la esfera pública, Rosenfeld comienza a participar de la agrupación Mujeres por la Vida. “Por la vida”, recalca la artista, y “que no se malinterprete”, dice, “por la vida de quienes estaban matando y estaban desaparecidas”.

Resistiendo a la dictadura, este movimiento social feminista impulsó marchas, acciones relámpago e intervenciones para visibilizar las desdichas del contexto, donde las adversidades supieron también ser combinadas con cuotas de humor entre las participantes. A sus fundadoras Mónica González, Patricia Verdugo, María Olivia Monckeberg, Marcela Otero, se sumaron Mónica Echeverría, Kena Lorenzini, Estela Ortiz, Fanny Pollarolo y Rosenfeld, quien estuvo encargada de la producción visual y sus estrategias. Como ha dicho Lorenzini, Lotty, “en el fondo, hacía carne nuestras ideas”.

“VIUDA” fue una intromisión temprana del movimiento Mujeres por la Vida. Se podría decir que fue una de las primeras actividades relacionadas a la “Prensa Acción”, como Rosenfeld denominó a una serie de apropiaciones del espacio mediático. Eran momentos de agitación y represión. Las olas de protestas se desataron. En septiembre del 85, y con la participación de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, aparece simultáneamente en varias revistas de carácter opositor (Fortín Mapocho, La Época, Revista Apsi, Revista Hoy, Revista Cauce y Revista Análisis) el retrato de una mujer junto a la palabra VIUDA y el siguiente texto:

Mirar su gesto extremo y popular.
Prestar Atención a su viudez y sobrevivencia.
Entender a su pueblo.

Volviendo a posicionar a las excluidas, Mujeres por la Vida genera una obra común dedicada al espacio público. Sin hacer caso a la contrariedad, se organizan para crear un trabajo de “prensa acción”, para hacer circular la existencia de una mujer acallada por el orden militar. En el veloz movimiento de los medios de comunicación la obra se abre al azar del receptor para impregnarse en su retícula y lograr, a partir de un efecto metonímico, que nos identifiquemos en su viudez: una mujer que vive la exclusión y que desde la obra, paradójicamente, puede ser incluida evidenciando el riesgo de su desaparición. Una mujer viva colinda con la muerte: “Citar la muerte, pero a través de la vida”, como puntualiza Eltit.

Sin aflojar, Rosenfeld se mantiene hasta fines de los 80 en el surco del activismo. Después de “VIUDA” vino “Somos + mujeres” y  “Las mujeres votamos No +”, queriendo decir de otro modo, “votamos no más y qué tanto”, en palabras de la misma artista. La resistencia colectiva que articuló la agrupación para luchar por los derechos de las mujeres y denunciar los crímenes de la dictadura, fue tomando distintas formas en sus acciones relámpago.

Vestidas de luto desfilaron los días 11 de septiembre, marcaron edificios de gobierno con banderas negras para honrar la memoria de los muertos, bailaron la cueca sola, repartieron panfletos con sus consignas ⎯unos de ellos con el “SOMOS +” (1985) y el “No+ porque somos+” (1986)⎯ , pidieron la renuncia expresa de Pinochet por medio de una carta argumentativa, con sus cuerpos en el piso armaron cruces monumentales, en materiales económicos dibujaron siluetas negras a escala real con los nombres de los desaparecidos. Rosenfeld y también Eltit tuvieron la responsabilidad de ir ampliando esta serie de estrategias visuales.

El 8 de marzo del 86, Mujeres por la Vida convoca a jornadas político culturales en conmemoración del Día Internacional de la Mujer. La frase “Un nuevo paso uniendo nuestras manos a las mujeres del mundo” abría la invitación. Se redactó un instructivo para la ocasión y se leyeron los lemas acompañados del canto a coro “¡Sépalo capitán general, Somos más!… y porque somos más ¡lo venceremos! ¡Palabra de mujer!”.

En concordancia con su decidida postura feminista y activista, un año más tarde, en el marco del Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana —instancia que en palabras de Carmen Berenguer emergió “en las antípodas de la opresión, aquellos lenguajes que no quieren negarse a ser y por el contrario han querido hablar dando curso a los rescates de las identidades interdictas por la violencia política, cultural e ideológica”—, Lotty Rosenfeld se hizo cargo de la documentación permitiendo que el congreso pueda ser revisitado hasta hoy.

Uno de los hitos que marcaron el fin de década, fue “No me olvides”, otra potente convocatoria de Mujeres por la Vida junto a más organizaciones de mujeres. En el marco del plebiscito del 88, las agrupaciones se unieron para activar la memoria y promover el voto NO. Las siluetas diseñadas por Rosenfeld años antes se retomaron de manera masiva. En las calles, las mujeres levantaron a sus desaparecidos con sus nombres, la pregunta “¿me olvidaste?” y las opciones “Sí_ No_” escritas sobre el recorte. Cantando el bolero “para que no me olvides”, caminaron por el centro de la ciudad esperando la posibilidad de volver a una democracia capaz de reparar sin caer en episodios de amnesia. Eso tampoco hay que olvidarlo.

Por Luna Follegati Montenegro

Julieta Kirkwood, destacada socióloga y también militante del partido socialista, feminista de la acción y la palabra, resalta en la historia latinoamericana por la forma en que comprendió y recompuso la trayectoria feminista en nuestro país, relevando problemas políticos a partir de la relación entre mujeres, política y democracia. Su singular analítica es una de las voces ineludibles en la teoría política nacional, no solo como un destello crítico en los años 80, sino al configurarse como una de las propuestas teóricas más sustantivas del continente.

Activista feminista, militante, teórica y, sobre todo, una pensadora política. Julieta Kirkwood es un conjunto de narrativas que relevaron los vericuetos, las sinuosidades y contradicciones del movimiento. Intelectual que no solo ensaya sobre las problemáticas de las mujeres en el campo de la política tradicional, sino que también se enfrasca en los problemas más espinudos del feminismo.

Como enfatiza Eliana Largo: “escribía con lucidez, consistencia y profundidad sobre asuntos que no habían sido cuestionados”, adquiriendo en plena dictadura una voz sorprendente que logró condensar problemas feministas mediante un constante ritmo de escritura que no escatimó en teoría, historia ni reflexión. Sus documentos de trabajo, columnas, materiales de discusión y la compleja pero sugerente variedad de sus textos se encuentran publicados en tres obras póstumas que compilan toda su escritura: Ser política en Chile. Las feministas y los partidos (1986); Feminarios (1987); y Tejiendo Rebeldías (1987).

Un año después de la fundación del Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena (MEMCH), en 1936 nace Kirkwood en Santiago de Chile. Quizás su propia historia estuvo ligada desde el inicio, sin saberlo, al desarrollo del movimiento feminista en nuestro país: sus primeros años transitaron entre distintos lugares, al calor de un movimiento que fraguaba la lucha por los derechos civiles y políticos de las mujeres. Desde el 55 se radica en Santiago luego de un periplo por Proterillos y Concepción durante su infancia. Trabaja durante el día y estudia la secundaria en horario vespertino. Tiene un hijo, estudia sociología obteniendo su licenciatura durante el revuelto 68, en el contexto de la reforma universitaria. Al año siguiente se titula de Ciencias Políticas, tiene otro hijo, y tres años después, en 1972, ingresa a la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO, espacio que cobijará su reflexión y servirá como plataforma de acción de su pensamiento y movimiento.

Al igual que el feminismo durante el período autoritario, el aparecer feminista de Kirkwood ocurre con y desde el movimiento durante la dictadura. El “problema de la mujer” y la cuestión de género surgen críticamente –no como ámbitos separados del quehacer político— sino como un cuestionamiento propiamente político frente a las formas de dominación y subordinación problematizadas por los primeros espacios feministas de la época. Kirkwood fue parte importante de ese proceso: su reflexión trascendió el ámbito intelectual. Este ímpetu la lleva a fundar junto a un grupo de mujeres el Círculo de Estudios de la Mujer (1979), comenzando así este aparecer feminista. Gesto con el que inaugura un pensamiento polémico dentro de la disidencia opositora al régimen: no solo un cuestionamiento al silencio impuesto por los militares, sino a la invisibilización de las mujeres en el plano de la historia y la política. En la revista Furia (1981-1981), publicación de la Federación de Mujeres Socialistas, Kirkwood expresó en verso su feminismo:

Tengo ganas de gritar desde mujer
que ya hace tantos demasiados siglos
hay patriarcas violentando nuestros cuerpos
en moldes de obreras, de putas, o de reinas,
despreciando nuestras conciencias hembras.

El pensamiento de Kirkwood es heterogéneo. La resistencia frente a la dictadura se combina con el malestar frente a las formas de exclusión de las mujeres del plano público político. A medida que las organizaciones de mujeres proliferan durante la década de 1980, más preguntas y necesidades de conocimiento van surgiendo. En eso el interés crítico de Julieta es incansable: identifica nudos, desafíos, conflictos y propuestas al interior del movimiento feminista en su permanente interés por tensarlo con la política tradicional.

Establece, ensaya y piensa alternativas, desdibuja y diseña contornos de las nuevas formas que debiesen contener los espacios democráticos, pero a la vez, y quizás aquí se encuentra un pivote de su radical escritura, imagina políticamente los caminos para una sociedad otra desde el feminismo. Un camino de transformación. En palabras de Kirkwood: “Decíamos que el feminismo es revolucionario y que esto acarreaba consecuencias en el hacer y en el conocer. Y en lo que respecta al juicio o conocimiento histórico, el feminismo mira y exige explicaciones a su pasado”.

El feminismo, y el movimiento de mujeres que problematiza, se identifica así con una serie de aspectos que relevan el carácter político del problema a través de un “fenómeno de ampliación y complejización del campo político”. Espectro que la misma Julieta no vacilará en destacar en una multiplicidad de dimensiones: desde reflexiones que posicionan el problema de la producción y reproducción humana, las formas y sentido de la participación de las mujeres, o la incorporación a lo político del ámbito de la “necesidad”, hasta ese minuto despojado de politicidad por parte del pensamiento teórico chileno. A través de su propuesta, redefine los contornos de la política y disputa el contenido de la democracia. Para Julieta, la realización de la política traspasa la esfera estatal, la institucional y la organización de los espacios de la economía y el poder.

Con Kirkwood, la política “es también repensar la organización de la vida cotidiana de mujeres y hombres; es cuestionar, para negar –o por lo menos empezar a dudar—la afirmación de la necesidad vital de la existencia de dos áreas experienciales tajantemente cortadas, lo público (político) y lo privado (doméstico), que sacraliza estereotipadamente ámbitos de acción excluyentes y rígidos para hombres y para mujeres”.

1983, un año clave. No solo por las protestas nacionales, sino también por la acción del feminismo en su gesto de identificación bajo la palabra “movimiento”. Ocurre la importante foto en el frontis de la Biblioteca Nacional tras un lienzo donde se lee: “Democracia Ahora. Movimiento Feminista. ”. Año en que se funda la Casa de la Mujer La Morada, espacio central para el movimiento feminista de la época, y para Julieta como cofundadora y activa participante del espacio. Año que quizás marca un antes y después que será clave en cómo se abordarán los nuevos desafíos feministas, bajo la consigna “Democracia en el país y en la casa”, atribuida a Kirkwood.

Esta se transformará en una de las consignas que condensarán las propuestas feministas latinoamericanas en el II Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, en Lima, Perú (1983). Frase que representa una condensación de su propuesta crítica: “Las mujeres reconocemos, constatamos, que nuestra experiencia cotidiana concreta es el autoritarismo. Que las mujeres viven –han vivido siempre—el autoritarismo en el interior de la familia, su ámbito reconocido de trabajo y experiencia”. De allí la afirmación de democratizar todos los espacios de la sociedad.

Un tópico central en las investigaciones y ensayos de Julieta es la pregunta por la democracia: cómo las mujeres nos hemos involucrado en la discusión y participación política democrática, las lecturas críticas que se pueden realizar al respecto, y cómo se ha entendido esta relación entre mujeres y política tradicional. Sus inquietudes son gravitantes para comprender la densidad del movimiento feminista a la hora de enfrentarse a la política institucional, particularmente en un contexto autoritario que interpelaba las formas de militancia y de resistencia contra la dictadura.

“La reflexión feminista surge desde la reflexión sobre la democracia –incautada– y desde una revaloración y rescate de sus contenidos”, lectura que traspasa las fronteras disciplinares a través de un formato ensayo exploratorio. Así, a través de sus preguntas reconstruía la propia crítica y teoría: “¿Qué significa la democracia para nosotras?, ¿De que libertad, de qué igualdad, de qué fraternidad, se estaría tratando?”.

La propia obra de Kirkwood se ha vuelto parte de su propuesta de indagación sobre la historia del movimiento feminista. Hoy reconstruimos su pasado, sus textos y perspectivas buscando respuestas a las preguntas que concitan interés actual. Su repentina muerte en abril de 1985 nos arrebató a una de las intelectuales, feministas y teóricas más destacadas que hayamos conocido en nuestro país. Una profesora y compañera, una amiga tejedora, una mujer silenciosa a ratos y con mirada reflexiva, como nos relata Raquel Olea. Continuamos rememorando su trayectoria, al igual que las amigas feministas que la velaron esa noche de abril en La Morada.

Por Isabel García Pérez de Arce

El artista Carlos Leppe, nacido en 1952 y fallecido el 2015, es una de las figuras más notables y singulares de la performance de América Latina. Su aparición y desaparición en la escena cultural se recuerda como la irrupción de una acción de arte furtivo o la de un acto guerrillero, conmovedor y delirante. La sensación de cercanía con la figura de Carlos Leppe es para muchos entrañable y aterradora a la vez.

Los testigos que tuvieron oportunidad de presenciar algunas de sus irrepetibles performances en Santiago, Medellín, París o Madrid, aseguran que no son narrables; sus amigos más cercanos confirman que la única manera de abordarlas sería desde el mito lo cual tendría coherencia, ya que Leppe se denominaba a sí mismo como “el gran mitómano”.

Los documentos que quedan de sus acciones de arte, performances y happenings, son testimonios ambiguos y fascinantes que nos remiten de hecho a una sensación no solamente visual, sino que también olfativa que se hace extensiva hasta la experiencia del asco.

Leppe realizaba coreografías pauteadas en las cuales irrumpían gritos y movimientos que se desenvolvían deliberadamente. Lo que podríamos percibir como un comportamiento disfuncional, fue una operación inteligentemente organizada por Leppe, en la cual sus actuaciones del orate-errante, por ejemplo, remitían al público hacia un imaginario o fantasía de lo marginal a punta de sensaciones y al filo de lo aberrante. Los elementos performáticos de estas acciones, tales como aullidos, sonidos guturales, música de boleros y pasos torpes de ciego, llevaban al público a situaciones límites que parecían estar ocurriendo en otra parte. De esta manera el espectador, al no poder ubicarlas en los paisajes conocidos, estaba demandado a imaginar y realizar su propio montaje de la escena.

Las acciones de arte, happenings y performances realizadas inmediatamente por Leppe después del golpe cívico-militar y durante los primeros años de los 80 en Santiago, fueron presentadas para un reducido número de invitados. Los espacios que organizaba Leppe para estos acontecimientos y los objetos utilizados, representan situaciones que se encuentran al borde de la violencia: un perchero travestido castrado y agónico y el propio cuerpo del artista intervenido, flagelado, inmovilizado, estirado y sometido a presiones vomitivas. Leppe apelaba al residuo: a lo que queda, a lo que resta. Bajo este enfoque crítico y de delirio artístico, pero también de un conocimiento profundo de la historia del arte, las acciones de Leppe eran punzantes, todo lo contrario del arte oficial de los años de la dictadura en Chile.

En sus acciones en Europa, quedan imborrables en la memoria de los espectadores que estuvieron presentes, imágenes y sensaciones como las que ocurrieron en La acción de lección de acuarelas de 1987 en Madrid: Leppe toma sorbos de pintura, aguas turbias y vomita literalmente pinturas, bajo la música de ambiente realizada por la banda chilena experimental y techno Electrodomésticos, en la que se repite la frase “El futuro de Chile dónde está” por la voz de una clarividente chilena conocida por los medios masivos de radio.

Tanto el residuo como las obras de arte son fundamentales en los procesos materiales y simbólicos de la práctica artística de Leppe. No es extraño que Leppe, habiendo estudiado arte en 1971 en la Universidad de Chile, reconociera en una subasta el tapiz “Multitud III” creado por la artista chilena Gracia Barrios: un tapiz de ocho por tres metros que había sido confeccionado con trozos de género, una de las obras de arte incorporadas al edificio UNCTAD III, hoy Centro Cultural Gabriela Mistral, que sabemos fue construido en 275 días. Luego del golpe de Estado, el tapiz de Barrios desapareció junto a las obras de otros 30 artistas instaladas en el edificio. La historia de este tapiz fue referencia de múltiples rumores: que había sido destruida, que habría sido modificada por los militares, que había sido guardada en alguna bodega.

Varias décadas después, el crítico y curador Justo Pastor Mellado, gran amigo de Carlos Leppe, aparece de manera imprevista con un bulto de tela sobre sus hombros. Era una tela cualquiera, de las muchas que se podían haber hallado en aquella época en la Caja de Crédito Prendario: en la ocasión de un remate el propio Leppe habría reconocido la valía de aquel bulto. Para Leppe fue indudable que era “Multitud III” de Gracia Barrios: es desconocido quién y cómo habría empeñado aquella obra; lo importante de esta historia de un acto de recuperación es el protagonismo de Leppe para reconocer la existencia de una obra importante para nuestra historia del arte.

Para Carol Yasky, encargada de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, “no es raro que Leppe recuperara la pieza. Él trabajaba en televisión, en producción, y las productoras compran lotes de objetos y él es alguien que claramente pudo haber reconocido la obra para hacer este gesto de devolución”. Es interesante la versatilidad con la que Leppe transitó por diversos medios y específicamente por la televisión: quizás esta última es la que demuestra de mejor manera la distancia, libertad y versatilidad que desplegaba su carácter.

La televisión que surgió bajo los mecanismos de censura fue tematizada en sus instalaciones por Leppe, que entiende muy rápidamente el potencial visual, discursivo y formal del dispositivo electrónico de la televisión. Esta relación de los artistas con la televisión proviene de los primeros cimientos del video-arte en Chile, donde se  articularon nuevos modos de producción audiovisual, editorial y maneras de colaboración entre artistas, cineastas, escritores y teóricos. Estas nuevas producciones audiovisuales se discutían y difundían principalmente en espacios domésticos entre artistas preocupados de encontrar propuestas culturales que sortearan los conductos oficiales manejados por la dictadura.

En este contexto de principios de los 80, el video como medio tuvo un momento de visibilidad: los encuentros Franco-Chileno de Video-Arte, organizados anualmente por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Francés de Cultura, permitieron aunar documentos sociales en formato audiovisual y videos experimentales que convivieron y tensionaron los círculos artísticos de la capital. Estas instancias instalaron una discusión relacionada con lo audiovisual y sus posibilidades estéticas y narrativas, considerando la censura generalizada para todas las esferas culturales del país, y los efectos de la misma en la industria cinematográfica.

Es en este espacio de encuentro, en su primera versión, donde Leppe no solamente exhibe los videos Las Cantatrices, realizado un año antes en colaboración con la crítica cultural Nelly Richard, sino que además presenta Cuerpo correccional acción corporal que funciona a través del uso de televisores como objetos y medios intervenidos, en este caso por el propio cuerpo de Leppe. Fue en este mismo espacio en Santiago dedicado al video-arte en dictadura que Leppe operó en conjunto con el núcleo creativo formado por Nelly Richard y el artista Juan Domingo Dávila.

Algunos de los videos producidos por artistas en el contexto del Festival Franco-Chileno, tuvieron, entre 1984 y 1988, una circulación estratégica camuflada por medio del programa de televisión En torno al video, transmitido por UC Televisión y conducido por el cineasta Carlos Flores. Bajo la dirección artística de Leppe, la propuesta se desarrolla como un programa de televisión con características aparentemente pedagógicas, donde se les enseñaba a los televidentes a realizar su propio video-arte, siguiendo pautas hilarantes.

Después las relaciones entre arte y política se intensifican. Una elite cultural de artistas de la resistencia junto a  publicistas conforman un imaginario para derrocar al dictador, por medio del voto y a través de una mítica campaña de televisión. Es imposible revisar la Campaña del NO sin la participación en esta de artistas chilenos.

La relación con la televisión comenzó a ser un escenario donde Leppe experimentó siguiendo otras líneas de expresión. Algunos meses antes del plebiscito del 5 de octubre, el lunes 25 de abril de 1988, se trasmitía el tercer bloque del programa De cara al país, de Canal 13. Había llegado, finalmente, el momento para emplazar a Pinochet frente a las cámaras. Ricardo Lagos podría decir, al fin, la idea que había expuesto en dos ensayos previos al programa, realizados en la productora de Carlos Flores junto a su director artístico: Carlos Leppe.

“Me acuerdo que fue una preparación con mucha ansiedad porque había que hacerlo bien. Este programa de televisión era la primera vez que la oposición podía aparecer en televisión, por lo tanto era un momento determinante. Faltaban pocas semanas para el plebiscito, entonces era muy importante”, recuerda la periodista Patricia Politzer. “Era el momento que tenía Lagos para constituirse como el principal opositor a Pinochet y había que prepararlo muy bien”, relata Carlos Ominami, representante del Partido Socialista para la Campaña del NO.

Carlos Leppe recreó con todo detalle el set de televisión en la productora de Flores: los colores, la disposición de los participantes en la mesa, la iluminación y las cámaras. Se había ensayado reiteradas veces, con tiempos cronometrados igual que en el programa. La puesta en escena era muy cuidada. Si bien Leppe trabajó activamente en la Campaña del No, aunque siempre tras bambalinas, nunca quiso que sus acciones de arte fueran encasilladas como ‘activismos artísticos’, o por lo menos no explícitamente.

Su trabajo rebasaba estos límites tanto en los soportes como en los usos de medios, privilegiando la exuberancia de su vida por sobre la de su obra. Algunos dicen que Leppe era demasiado sensual como para conformarse con la documentación de sus acciones efímeras y el activismo político, tal como lo conocemos.

Sin embargo, la acción política de Leppe cruza los terrenos de lo político, del género y de los afectos. La pulsión del arte en lo político es algo que constituye su obra y lo llevó al límite desde la subjetividad. El dolor opresivo de la censura está en su cuerpo y en la médula creadora de sus acciones que reclaman una existencia como artista y la urgencia de salir no solo de la censura, sino también del exilio al interior de un Chile opresivo y aislado por sus límites geográficos. Quizá sea la performance Acción de La estrella de 1979 el testimonio más significativo de todo este proceso de obra que ocurre en el cuerpo de Leppe.

La documentación de la performance Acción de La estrella da cuenta del tránsito de un signo a partir de la fotografía que el artista y fotógrafo Man Ray le hizo al padre del “arte conceptual”, Marcel Duchamp, con una estrella tonsurada en su cabeza. La estrella de Duchamp, inscrita y recodificada en la cabeza de Carlos Leppe, alude al deseo de ser otro y a la imposibilidad de dar un salto al “estrellato” desde este particular territorio. Lo imperfecto para Leppe es también sublime. La idea de un sermón estaba muy alejada de su mente. No se anda por ahí con discursos de lo que es correcto ni mucho menos puro.

La vida es sucia y contradictoria, así como la política, así como la belleza. La belleza para Leppe debía ser “feroz”; la belleza no opera desde la  coherencia, sino en las múltiples imágenes que se pueden construir fuera del discurso teórico y visual y más aún poniendo el cuerpo, llevando al límite la potencia de lo sensible.

Entonces, lejos de discursear sobre las contradicciones políticas de la izquierda, de la ideología o de lo banal de la publicidad en la televisión chilena, Leppe como una estrella y diva irrumpe con agudeza y humor, alterando los imaginarios comunes. Manchas, salivas, televisores cubiertos de paja y barro, pelos, la virgen del Carmen con un hijo en brazos, coronas de flores, sillas para parir huevos de gallina, acontecen y se presentan ante un juicio simplemente imposible.  Nada se corrige en Leppe, todo lo desborda en tiempos difíciles de escandalizar.

Por Marisol García

El carácter en la música pop no alcanzan a darlo solamente las canciones. Saltar del oído a una marca de época es un esfuerzo de recursos creativos diversos, también en la retórica. Rápidamente comprendieron Los Prisioneros que distinguirse como banda en un medio en el que no contaban con contactos ni ventajas —ni edad, ni recursos, ni aspecto ni paciencia— requería de una estrategia que asumiera una vocería vehemente para el novedoso manifiesto musical y social que desde 1984 González, Narea y Tapia estaban dispuestos a enarbolar.

En las entrevistas al trío en su primera etapa, la disposición simultánea a la denuncia y el sarcasmo, y sobre todo a diferenciar su carácter del de movimientos y estilos más amplios, aparece como un destilado de los rasgos ya evidentes en su cancionero. No llegaba aún a los 20 años de edad, pero Jorge González no estaba por acoplarse a vientos de cambio; parecía, más bien, querer dirigirlos: “[El Canto Nuevo] es un movimiento demasiado cínico. Cuando la protesta se poetiza pierde fuerza. Las cosas hay que decirlas como son, y estar dispuesto a quedar mal con aquellos que se critican. Hay muchos de esos que cantaron un tiempo criticando todo, pero después se fueron a la televisión o a un festival, y se les olvidó” (revista Solidaridad, 19/1-1/2/1985).

Un estólido periodismo de espectáculos perpetuaba entonces una división tosca entre el pop de baladas para televisión y festivales, y el canto popular de metáforas que resistía en peñas, parroquias y patios universitarios. Intentó por eso, sin suerte, simplificar la irrupción de Los Prisioneros en el cauce esperable de lo rebelde según el tópico rockero. Pero una de las primeras entrevistas a la banda en un gran medio rompía ya en su título con la tácita norma promocional de obediencia quieta a códigos predeterminados: “LOS PRISIONEROS: “LOS BUENOS MÚSICOS SON ABURRIDOS””, se presentaban en El Mercurio en abril de 1985. A cuatro meses de la publicación de su cassette-debut, La voz de los ’80 (1984), el grupo ensayaba la franca insolencia a sus mayores: “Nos interesa la música sencilla pero interesante. Ninguno de los tres somos músicos consumados, y no nos interesa ser mejores porque tocaríamos música demasiado difícil de comprender. Los buenos músicos se engolosinan con el dominio de la técnica. […] Es natural que la gente que va a una escuela de Arte y que se perfecciona en otros países transmita lo que ven en otras partes. Imitan, y como no son europeos, les queda una cosa que no es ni chicha ni whisky”(“Wikén”, El Mercurio, 19/4/1985).

Cinco meses más tarde, en La Bicicleta, Jorge González ya está en condiciones de autodefinirse propiamente como autor, y no desde referentes para iniciados:

—¿A qué se debe que tus textos sean tan directos?

—A que no soy poeta, a que soy una persona de la calle, a que tengo educación de liceo fiscal (La Bicicleta, septiembre de 1985).

**********

El lugar común de que las buenas canciones “hablan por sí solas” no es tan cierto cuando lo que se busca destacar es un talento ampliado a una impronta que marque el debate de su tiempo. Los tres LP que Los Prisioneros publicaron en dictadura (entre 1984 y 1987 se sucedieron La voz de los 80, Pateando piedras y La cultura de la basura) contaban con la suficiente fuerza para sacudir desde las bases lo que hasta entonces se entendía por canción pop, pero también como creación de protesta. Los versos en “No necesitamos banderas”, “¿Por qué no se van?” y “Nunca quedas mal con nadie” eran los del descreimiento hacia los discursos colectivos que entonces intentaban articular la crítica social y política, tal como en “Sexo”, “Que no destrocen tu vida” y “Paramar”, Jorge González defendía una disruptiva individualidad incluso en asuntos íntimos.

Tan acertadas grabaciones completaban su manifiesto con la excepcional agudeza de su autor en entrevistas: “No queremos ser un mito ni el típico héroe que sale de la pobreza y de a poco va triunfando y se convierte en millonario. Ésa es la mentalidad del capitalismo. A nosotros nos gustaría que lo que hacemos sirviera para que mucha gente se sintiera bien […]. Miramos el arte desde el punto de la diferencia y la originalidad. (Fortín Mapocho, 16/4/1988)”.

Cuando se recorren los archivos de las citas del trío en diarios, lo que se repite es un breve duelo entre partes irreconciliables, con Jorge González desafiando a sus interlocutores con una reinterpretación completa de lo que podía llegar a ser un joven chileno opinante y con la autoconciencia de su papel en el ridículo baile de figuración popular de un país bajo represión.

“Lo critican todo” los presenta La Tercera en el epígrafe de “LOS PRISIONEROS ABRIERON LAS REJAS DE SU VIDA Y SE CONFIESAN” (26/5/1986), donde el músico no tarda en deslindar su lugar distintivo en la música chilena: “En una casa discográfica normal no nos hubiesen grabado. Hay estereotipos: o eres un Quilapayún o eres un Miguelo”. También el foco social de las canciones del trío merece allí una precisión: “Nos preocupa el sentimiento de inferioridad de nuestro pueblo”.

Nayive Ananías, en Si aquí tu genio y talento no da fama, repasó el trato dado a Los Prisioneros por cinco diarios chilenos entre 1984 y 1990. Es elocuente el conteo de calificativos recurrentes entre los redactores: el de “resentidos”, por sobre todo; pero también lo de “agresivo”, “negativos”, “amargos” y “pesimistas”.

“Muy pocas veces Los Prisioneros sonríen sobre un escenario”, advierte otra nota de 1986 de La Tercera (6/11), en la que además se detallan los ”rostros hoscos“ de los tres sanmiguelinos. En una entrevista para El Mercurio se subraya lo que la periodista considera son rasgos de inconsecuencia (“critican a quienes miran hacia Europa; sin embargo, van a ser editados en España”), arribismo (“¿qué tan cercanos se sienten a la realidad de San Miguel, ahora que tienen el éxito en sus manos?”) y pose (“juegan un poco a la postura del ‘pesado’“). Responde González: “El mundo es más negro que rosa, pero hay como cuarenta artistas que le cantan a lo rosa por uno que le canta a lo negro. (“Wikén”, El Mercurio, 22/4/1988)”.

Nunca eligió Jorge González tomar su turno para defenderse de las manidas impresiones de Los Prisioneros como un grupo puramente descontento, por el contrario. “Los que creen que nos ofenden diciendo que somos resentidos están muy equivocados”, le dirá en enero de 1986 a El Mercurio. Particularmente osada es la periodista Rosario Guzmán Errázuriz cuando para su encuentro con el grupo (La Segunda, 2/1/1987) asegura haber realizado ”una breve encuesta callejera“ que según ella arroja que ”el éxito de Los Prisioneros provenía fundamentalmente de los sectores más modestos, en tanto en aquellos de niveles socioeconómicos más altos se los tildaba de “rascas”, y persiste durante toda la entrevista en enrostrarles calificativos incomprobables (“¡qué rabia que llevan dentro!”; “sus miradas son tristes y cabizbajas”; “no hacen ningún amago por embellecer su propia imagen”), además de un remate insólito: “Les aseguro que hacía tiempo que no advertía una carga de agresividad tan grande y tan gratuita… No es fácil, con ustedes, llevarse un buen recuerdo”.

Tan odioso paternalismo es representativo de una época en que los músicos llegaban a los medios chilenos como a quien se le concede un favor. En parte, la lucidez de Jorge González radicaba en responder en sus términos a ese periodismo de reproches:

—… quieren que este movimiento, que comenzó como una expresión juvenil, se transforme en una fábrica de billetes; cabros chicos titireteados por viejos. O sea: ”Cántale al amor, cántale a la florcita…, pero ¡por favor no hagan pensar!, porque ahí nos vamos al hoyo”.

—¿Habrían pateado piedras si no es por la música?

—Seguramente. Fui uno de los privilegiados de mi curso, saqué un puntaje como para estudiar en la universidad. Pasa que los de liceos fiscales tenemos que ser casi superdotados, no así en un colegio pagado del barrio alto.

—¿Qué planes tienen para cuando sean mayores?

—Quisiéramos estudiar o arreglárnosla de manera de no tener 30 años y estar mintiendo a los jóvenes como lo hace otra gente que no se puede bajar del escenario y sigue repitiendo las mismas fórmulas. Tratamos de tener una carrera honesta, y que se acabe cuando no tengamos nada más que decir (Las Últimas Noticias, 24/10/1986).

La figura del “resentido”, quien cuestiona el orden social y político por sentirse excluido de los beneficios del mismo, permite descalificar las demandas de todos aquellos que no comulgan con el régimen militar —anota Nayive Ananías en la citada tesis—. De esta forma, tal estereotipo es útil para instaurar una falacia ad-hominem sin que ésta sea visible: no se atiende al razonamiento, sino que se atribuye a la persona que la realiza una característica que la deslegitima. En este caso, se tratan de cualidades como la ingratitud y la amargura, que son resaltadas reiteradamente en Los Prisioneros”.

No existían entonces revistas especializadas en el nuevo pop chileno y argentino. Escindido de Vea, el semanario Súper Rock (1986-1988) tuvo lo más cercano a una cobertura preferencial para el género, aunque ésta consistiera más bien en no perderles pista a los apresurados pasos de las fans de Soda Stereo. No eran los de sus páginas textos sobre música ni trayectorias discográficas, sino algo más parecido a las semblanzas biográficas de quienes ubicaban singles en castellano en radios; de Engrupo a Upa! y de Cinema a Virus: amalgamados en un mismo impulso de entusiasmo por la dispareja oferta de canciones eléctricas, las banales y las propositivas. En sus 60 ediciones, Súper Rock tuvo a Los Prisioneros al menos cuatro veces en portada, incluyendo una edición especial de ejemplar completo en marzo de 1987.

“JORGE GONZÁLEZ: LA FRIVOLIDAD FRUSTRADA”, fue el título de la entrevista más extensa al músico en esa publicación. ”Odiado por unos cuantos pero respetado y admirado por muchos más, es quizás la figura más carismática del pop chileno“, concluye el redactor luego de insistir en llevar la conversación por definiciones identitarias sobre clase y pertenencia:

—… si bien podemos ponernos ”cabezones“, a veces se nos asoma el cabro chico y lo pasamos muy bien con cuestiones que a un tipo del Café del Cerro le parecerían absurdas.

—¿Eso significó un choque con el mundo del que viene Jacqueline [Fresard, su esposa]?

—En realidad, ese mundo es más intelectual que el de Los Prisioneros, pero si yo no hubiera conocido a los chiquillos, seguramente me habría acercado a esos círculos por mis inquietudes y mi afición a la lectura, por ejemplo; aunque al final me sentiría diferente igual. Los Prisioneros somos una mezcla de ambas cosas: lo intelectual y lo simplón. Y por eso hemos tenido éxito. (Súper Rock, 16/3/1987).

Más que describir la discografía de Los Prisioneros o aportar señas de referencia a su trabajo, las revistas se ocupaban en torpes duelos verbales que parecían querer llevar al trío a aceptar su definición de términos. González era siempre hábil para no concederles ni un pase:

—¿No crees que el rock de Los Prisioneros es muy contingente, que frisa en lo político?

—Oye, acaba de venir el Papa Juan Pablo II a Chile y él dijo que en el mundo hay gente que tiene mucho y otra que no tiene nada, que los ricos les den a los más pobres; y nadie dijo nada. Es lo mismo que dijimos en nuestras canciones antes y se armó un tremendo escándalo (TV-Grama, 10-16/4/1987).

El éxito del grupo descolocaba también a círculos artísticos universitarios, muchas de cuyas inquietudes literarias y musicales se encauzaban en la revista La Bicicleta (1978-1990). Si el nombre de Los Prisioneros comenzó a aparecer en sus páginas fue primero en la sección de cartas, con diatribas y defensas que daban cuenta de lo novedoso (e incómodo) que resultaba entonces un pop de crítica y propuesta. Varias entrevistas dio luego Jorge González a la publicación, consciente él de que allí sus dardos contra cierta audiencia se amplificaban en una provocación más efectiva:

—No nos interesa el rock. No somos rock, sino música popular[…].

—¿Qué los motivó a cantar?

—Que nos sentíamos capos. Encontrábamos que las canciones de los grupos eran tan malas, que era muy fácil hacer un conjunto […]. Hay tanto apitutado en la tele que canta puras huevadas, hay tanto artesanal vendiendo pomada barata de la poesía, que era fácil hacer un grupo y decir cosas distintas.

“…A nadie se le ocurrió antes hacer una canción con la temática de “Sexo” o “Nunca quedas mal con nadie”; las ideas estaban ahí, y no hubo que rebuscárselas mucho para hacerlas. […] Yo no creo en la juventud; me parece una etapa muy tonta, donde uno no sabe nada y el medio lo obliga a ser renovador. Nosotros no nacimos en contra del Canto Nuevo, sino que en contra de todo lo que significa obviar los problemas, irse por los lados. Lo de la música rebuscada, lo de la poesía. Nosotros estamos en contra de los artistas” (La Bicicleta, 22/4/1986).

Vehemente en la defensa atípica de algo así como una ética de los modales, la alerta y el pensamiento propio, no sorprende que Jorge González resultase atractivo como entrevistado también para las revistas destinadas a la elite. Varias veces estuvieron Los Prisioneros en las páginas de Mundo-Diners, cuyos redactores auscultaban a su líder en flancos públicos y privados, sin suerte para hallarle grietas. Incluso con tres discos ya publicados y creciente entusiasmo extranjero por la banda, el músico continuaba siendo hábil para instalar las pistas de un manifiesto. De su proceso de composición hasta el uso de drogas consiguen dejarlo al mando de la conversación: “Diría que [componer canciones] es como escribir un artículo para un diario. A veces pienso que estoy más cerca de los redactores que de los poetas. Y aunque al principio no suene coherente, trato de soltar lo que tengo dentro y contar mi cuento. En realidad, podemos hacer canciones donde nos equivocamos porque somos un grupo autorizado a tener rabietas.

No pensamos, al hacer las cosas, cómo le irá a caer a tal sector o al otro. […]. El gusto por la sobriedad, por no fumar, por no engrupirse a una mina por engrupírsela. El tratar de divertirnos con cosas sencillas […]. Una especie de rebeldía contra la rebeldía que nos imponen los discos, los libros, las series americanas. Ellos no tienen derecho a decirnos contra quién enojarnos” (Mundo Diners, noviembre de 1987).

Pero si en determinados círculos intelectuales Jorge González pudo llegar a legitimarse como un autor de carácter, las publicaciones de orientación política fueron cediendo mucho más lentamente a Los Prisioneros. No había en los dichos ni en las biografías de los tres músicos vínculos de militancia, y al menos hasta 1988 (con su opción pública por el No en el plebiscito), tampoco tuvieron palabras directas contra los militares ni civiles en el poder. Su origen proletario y su rabia hacia la desigualdad entre clases era sin embargo evidente. No extraña, por eso, que una de las primeras entrevistas al conjunto haya aparecido en la revista que la Vicaría de la Solidaridad publicó quincenalmente entre mayo de 1976 y octubre de 1988. El cassette de La voz de los ’80 tenía apenas un mes de editado: “[Nuestro público] vive en los alrededores de Santiago, va a liceos con números, anda en micro, está mal alimentado, tiene pelo negro y mide menos de un metro sesenta, pero ve la televisión y sueña con ser distinto, con parecerse a esos que salen allí y que son a los que les va bien” (Solidaridad, 19/1-1/2/1985).

Por Roberto Careaga C.

Las metieron en unos sobres de papel color mostaza y les pegaron una etiqueta con el nombre del destinatario. Casi todas iban al extranjero. El plan era que llegaran a manos de académicos de todo el mundo, pero terminaron dentro de una cajas que por décadas acumularon polvo en alguna bodega de la Universidad de Chile. Manuscritos, la revista de número único que Ronald Kay editó para el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), se transformó en una leyenda subterránea del esquivo cruce entre la plástica y la poesía local, y en un símbolo de la vanguardia.

Publicada en mayo de 1975, Manuscritos apareció en un descampado. El golpe de Estado sumió al país en una oscuridad que, entre otras cosas, también arrasó con el campo cultural. Entre exilios, detenciones y desapariciones, la actividad artística fue prácticamente borrada del mapa. Iba a resurgir, pero aún faltaban un par de años y acaso uno de los hitos del deshielo fue justamente la revista. De hecho, fue la primera publicación académica tras la instalación de la Junta Militar y operó como una secreta articulación de la escena que se reunía en torno al DEH, un espacio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile con su propia leyenda: en medio del cementerio que era el país en esos días, ahí aún seguía encendida un chispa intelectual que se resistía a los vaivenes políticos. El proyecto era resguardar las “soberanías de la variedad”, como diría su director de entonces, Cristián Huneeus.

En el DEH se dictaba una licenciatura de Humanidades donde se discutía sobre la deconstrucción de Derrida y el posestructuralismo, y los profesores Enrique Lihn y Nicanor Parra se alzaban como referentes ineludibles. En ese ambiente, Kay, un poeta aún inédito de 34 años, ideaba una revista que lo único que tenía en común con una revista tradicional era un índice. Luego venían 143 páginas enhebradas por un diseño discontinuo e inestable, que se adaptaba al contenido de los textos hasta expandir y modificar su significado. La tipografía podía cambiar en cada párrafo, y los párrafos podían estar dispersos sin orden en la página. Casi todas las imágenes aludían a palabras impresas. Los artículos son muy pocos; lo principal de Manuscritos es la creación: incluye un adelanto de la novela El rincón de los niños, de Huneeus, los primeros poemas de un desconocido Raúl Zurita y, sobre todo, mucho material de Parra inédito, o conocido solo de oídas: la revista recoge “El quebrantahuesos”, el poema visual hecho de recortes de prensa en 1952 bajo la dirección del antipoeta y que, en manos de Kay, se volvió una suerte de precedente de una avanzada literaria y/o plástica súper contemporánea que, antes que nada, iluminó el estilo collage de Manuscritos.

“Parecía una cosa absolutamente nueva y ponía en jaque a la diagramación y a la edición de los libros de arte. Rompía absolutamente con lo que existía. Tomaba de una gran cantidad de géneros, de la literatura popular y de elementos del diario. Se armaba de fragmentos, era discontinua. Esa revista fue muy importante para mí”, recuerda el artista Eugenio Dittborn, que probablemente en ese momento era un lector ideal de la publicación: de cierto modo, la gráfica de prensa había inspirado e incluso modelado buena parte de su trabajo y encontrarse con una revista que rompía con las reglas clásicas de su género era refrescante. Y algo más: “Fue un poco amenazante. Les puso problemas más o menos graves a los artistas”, cuenta.

Un auto en movimiento

Si es que la hubo, la amenaza fue una forma de desafío: mientras la plástica se disponía a iniciar una renovación de sus lenguajes -en performances corporales, intervenciones de la ciudad, obras que rechazaban la pintura- Kay inauguró en la revista un tipo de lenguaje para enfrentarse a la ola que venía. Como sentenció Nelly Richard en su canónico libro Márgenes e instituciones (1985), “las obras de la avanzada evidencian la necesidad teórica de otro discurso en torno a la visualidad y motivan la aparición de una nueva escena de escritura cuyo antecedente surge con la participación de Ronald Kay en la revista Manuscritos”. Y sigue: “Abre un nuevo campo de proposiciones editoriales que repiensa no solo la puesta en escena gráfica de los materiales impresos (rompiendo el nexo de ‘ilustración’ que tradicionalmente vincula palabra e imagen en el espacio de las revistas), sino también la experimentación crítica de la textualidad que ahora procesa teóricamente lo visual-fotográfico en lugar de simplemente comentarlo”. Lo que no habría que olvidar es que Kay tuvo una cómplice decisiva: su esposa, la artista Catalina Parra, hija de Nicanor, fue la encargada de la “visualización” de la revista. Es decir, fue la diseñadora.

Y hay que insistir en ello porque si bien la publicación la nombra en el colofón, en un apartado final la ignora: aparecen los currículum de todos los autores que participan con textos (Jorge Guzmán, Huneeus, Kay, Cástor Navarte, Parra, Zurita), pero el nombre de Catalina brilla por su ausencia. Y hoy sabemos cuánto brilla: buena parte de la estética multiforme de la puesta en página de los textos provienen del trabajo que ella estaba realizando y que, poco después, explotará de una forma más orgánica en el caótico catálogo de la exposición Imbunches, montada en 1977 en la Galería Época.

“A mi juicio ahí hubo tanta mano de la Catalina como de Ronald. Eran como una persona”, cuenta Adriana Valdés. Por entonces la crítica era pareja de Lihn y con él frecuentaban a los Kay Parra, que vivían, primero, en un departamento cercano al cine California, y luego en un casa en la calle Villaseca. Ambos hogares operarían también como talleres. El matrimonio venía llegando de pasar cuatro años en Alemania, donde Kay, que había nacido en Hamburgo, había estudiado un posgrado en la Universidad de Constanza. Allá se habían conectado con la Fluxus, el movimiento artístico de punta por esos días y el editor mantenía una amistad con uno de sus miembros clave, Wolf Vostell, un referente de los happening y las instalaciones. No solo difundía esas tendencias: el portador de las últimas ideas de la teoría literaria europea. Muy pocos en Chile habían leído como él a Walter Benjamin, uno de los más influyentes filósofos de la estética contemporánea.

Según cuenta Federico Galende en el libro Vanguardistas, críticos y experimentales la idea de la revista surgió en un auto en movimiento en el que iban Ronald, Catalina, Nicanor Parra y Huneeus. “Deberíamos hacer una revista del centro”, habría dicho Hunneus, mientras avanzaban en el jeep Land Rover del matrimonio. Huneeus habría repartido los cargos ahí mismo: Kay a la edición, Parra a la visualización. “En esa cabina lo que ocurre es más bien una idea, que emerge rodeada de nada, recortada en medio del vacío”, anota Galende, y agrega que esa nada se encarnará en la imagen de la portada: dos fotos superpuestas de campos arados (tomadas en Alemania) que, en sus palabras, muestran “una tierra arrasada, sin ningún pasado, lista para recibir un nuevo cultivo o para ser nuevamente plantada”.

Pero la escena en el auto, que Galende recoge de un testimonio de Catalina Parra, aparentemente no fue la única instancia en que surgió la idea de la revista. Según Kay, Huneeus le propuso varias veces que se encargara de una publicación del DEH y casi todas él lo rechazó. La primera vez fue a inicio de 1974: “Yo me negué. Las revistas académicas pueden ser muy valiosas, pero no era lo que a mí me interesaba”, le contó Kay a Justo Pastor Mellado en una entrevista. “Lo fui tramitando (a Huneeus), hasta que me conminó. ‘La hago a mi modo’, le dije. Y lo más increíble es que la confianza que puso en mí no fue nunca objetada. Se jugó por esta revista. Hay una confianza básica sin destino: se parte de la nada”.

Tesoros a medio podrirse

Probablemente el primer contenido que quiso incluir Kay en Manuscritos fue un rescate prácticamente arqueológico. En esos años, de “El Quebrantahuesos” solo se tenían noticias por narraciones orales que describían algo parecido a una jugarreta literaria, que había sido dirigida por Parra antes de que Parra fuera el antipoeta que “bajó a los poetas del olimpo” con Poemas y antipoemas (1954). Entre abril y mayo de 1952 el escritor estuvo a la cabeza de un grupo formado por Lihn, Alejandro Jodorowsky, Roberto Humeres, Luis Oyarzún, Jorge Sanhueza y Jorge Berti. Juntos elaboraron unos afiches que emulaban portadas de diarios hechos con recortes de noticias de otros diarios que disponían con una calculada descontextualización para formar nuevos titulares inesperados o imposibles: “Urgente: Por suicidio vendo nube perfumada”, se leía en uno. En otro: “Como si fuesen parte de mi corazón os entrego estos calcetines con papas, dijo en francés filósofo sentimental a mandatario latino”. O bien: “Una vieja se vino abajo: 2 heridos graves”.

Parra y compañía elaboraron al menos diez Quebrantahuesos que pegaron -o expusieron- en el restaurant Naturista de la calle Ahumada y frente a los Tribunales de Justicia, en Bandera, a vista y paciencia de los transeúntes. “Broma periodística hace reír a Santiago”, informó en la portada Las Últimas Noticias, con una foto que ilustraba a un grupo de personas mirando un ejemplar de la obra. Y lo primero que aparece en las páginas de Manuscritos (luego del índice y el colofón) es una reproducción de aquella portada. Después, vienen nueve láminas de Quebrantahuesos. Fue la primera vez que se publicaron y Kay, en el marco de los créditos de las piezas, propuso una serie de “conceptos paramétricos de aproximación” para leerlos: throw away-art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happenings textuales, humor diagramático, poesía / diario mural, graffiti mecánicos.

Kay extendió su reconceptualización de “El Quebrantahuesos” en un texto crítico incluido en la revista Rewriting, que lee la obra como si se tratara de una creada en ese momento y hecha con el ansia rupturista de las vanguardias que operan en los 70, y no 20 años atrás cuando su ambiente era el imperio solemne de Neruda. “Era Parra pasado por la vanguardia alemana”, apunta Adriana Valdés. Como anota Rafael Gumucio en Nicanor Parra, rey y mendigo, el “efímero Quebrantahuesos se convierte, por obra y gracia del retorcimiento teórico de Kay, en la excusa para la invención de un lenguaje, una forma de hablar de arte, una retórica y una ética que son las que dominan aun hoy las artes visuales chilenas”.

Kay

Todos los testimonios coinciden en que tenía un carácter difícil, a veces decididamente imposible, pero a la vez lo describen como un hombre brillante y atractivo. “Era muy inteligente, muy encantador, y usaba el encanto con todos los fines posibles. Y no te puedes imaginar lo guapo que era”, recuerda Adriana Valdés. “Era para matarlo. Andaba en un jeep descapotable, estaba casado con la hija de Nicanor Parra, era estupendo el hueón y más encima era inteligente… Era para asesinarlo”, complementa Raúl Zurita, que lo conoció justamente cuando trabajaba en la revista. Según él, Kay no solo consiguió la imprenta, una imprenta de primer nivel, acorde a la propuesta visual de la revista, sino también el papel en un remate a un costo bajísimo. No cualquier papel, sino un papel couché diametralmente más distinguido que el roneo que le ofrecía Universitaria.

La producción material era un asunto clave para Kay. En sus estudios en Alemania, el poeta había descubierto algo que, según él, ni Derrida ni toda la producción teórica lingüística previa habían advertido: “Todas las teorías tradicionales toman siempre la escritura como copia, porque piensan en la escritura manuscrita. Pero la impresión es parte de la escritura y genera una original que no existe antes”, contaría el poeta hace unos años y eso lo llevó a una experimentación a través de Manuscritos que incluyó el trabajo concreto en la misma prensa. “La materialización es un producto de muchas personas. Mario Muñoz, diagramador en Offset, fue muy importante. Catalina tuvo una gran injerencia. Ella determinó muchas cosas con un sentido espacial. Yo tampoco sabía mucho lo que estaba haciendo en un principio. Esta no fue una pura ocurrencia mía, sino que intervinieron muchos”, aseguró el poeta.

Mientras Santiago empezaba a ser vigilado por unos agentes de civil de la recién creada Dirección de Inteligencia Nacional, la temida DINA, Kay terminaba 1974 con una idea bastante clara de Manuscritos. Lo había conversado con Cristián Huneeus, seguro también con Lihn y obviamente con Catalina: “En esta revista se propuso que apareciera algo del pasado, que se había olvidado o que ya no existía. Para marcar que el olvido no se generó en ese momento, con el golpe militar, sino que éramos productores de olvido en toda nuestra historia”, le contó Kay a Mellado. En términos concretos, esa idea se materializó en el rescate de “El Quebrantahuesos”.

En Manuscritos Parra tiene una presencia destacada. Siguiendo el estilo noticioso de “El Quebrantahuesos”, la otra serie de materiales del antipoeta lleva como título “News from nowhere”: antipoemas, artefactos y apuntes inéditos que en las manos de Catalina son también piezas visuales no muy lejanas de La nueva novela (1977), de Juan Luis Martínez, que en ese mismo instante estaba en producción. En palabras de Kay, todo el material parriano correspondía a la cuota de un autor consagrado que debían tener todos los números futuros de Manuscritos. El programa proyectado incluía, a la vez, que cada revista presentaría a un escritor nuevo. Una apuesta. En este caso se trataba de un poeta que Kay venía siguiendo hacía unos años y que leyó por primera vez justo antes del golpe del 1973: fue Lihn quien le llevó un puñado de poemas de uno de sus alumnos en el Taller de Escritores de la Universidad Católica, Raúl Zurita.

De Artaud a Zurita

Pocos meses después, a mediados de 1974, Kay divisó a Zurita en la cafetería del DEH y se acercó a saludarlo. No era un alumno del departamento, sino algo así como un náufrago: Raúl se había separado recién de su esposa, Miriam Martínez, la madre de tres de sus hijos, lo que significó también que dejara una vida en Viña del Mar, donde compartía hogar con Juan Luis Martínez, y se instalara en la casa de su mamá en el barrio República. Tenía 25 años y vagabundeaba deprimido por las calles cercanas, hasta que descubrió que en el DEH vendían baratísimo el café. Volvía y volvía a la casona ubicada en la avenida República 475. No tardó mucho en enterarse que ese no era un mal lugar de llegada. Ahí conocería a Diamela Eltit, cómplice en los años del legendario Colectivo Acciones de Arte (CADA), pareja y madre de uno de sus hijos. También conoció de Kay. “El tipo realmente era brillante. Yo aprendí mucho de él”, recuerda Zurita.

Aunque Zurita nunca se inscribió como alumno del DEH, encajó perfecto en la onda que ahí se respiraba: “Quienes venían a República 475 a someterse a una disciplina académica rigurosa a la vez que audaz, eran, por decir lo menos, mentes azoradas que se sabían entrampadas por los acontecimientos: stray dogs venidos de todas partes, almas en pena sorprendidas de su propia sobrevivencia, apabullados por la responsabilidad que les caía encima, acuciadas por una ambición desaforada”, escribió Kay recordando el ambiente del DEH en Tentativa Artaud, un libro publicado en 2008 que recoge fotos y documentos de la acción del mismo nombre que el poeta dirigió en octubre de 1974, como cierre del seminario Signometraje, que él dirigía. Fue “una mise-en-escéne” inspirada en textos de Artaud en que participaron también Catalina Parra, Juan Balbontín, Eugenio García y Zurita.

A la vez que trabajaba con Artaud, Kay dirigía junto a Lihn el Seminario Rimbaud. Todos los lunes se reunían para comentar las traducciones que estaban realizando de las Iluminaciones y, recuerda Adriana Valdés, era un momento de enorme tensión intelectual. Ahí estaban Patricio Marchant, prácticamente el traductor oficial de Derrida en ese entonces, y dos profesores que arrastraban una fama de severos imperdonables, Cedomil Goic y Jorge Guzmán. “Eran verdaderas justas medievales”, cuenta Valdés.

“¿De dónde salió este cabro?”, iba a preguntar Parra cuando le contaron que incluirían poemas de Zurita en Manuscritos, una revista que, como sabemos, era hecha a su medida. Ese cabro, Zurita, como sabemos hoy, iba a descollar internacionalmente narrando a través de su biografía y el paisaje chileno el drama incesante de la dictadura y de la vida misma, pero en ese momento hablaba de unas vacas que se perdían en la lógica. “Un matrimonio en el campo” se titula su presencia en Manuscritos y es un texto desconcertante que pareciera no venir de ninguna de todas las ramas de la poesía chilena. “No el inmenso yacer de la vaca bajo las estrellas su cabeza pasta sobre el campo su cola silba en el aire su mugido no osa turbar la grandeza solemne de su silencio”, se lee en el inicio de “Áreas verdes”, un poema dispuesto en secuencias que huelen a silogismos y ecuaciones.

O quizás sí venían de alguna parte los poemas de Zurita: de la casa en Concón donde había vivido alrededor de tres años con Juan Luis Martínez. Habían sido familia y cómplices literarios. El tono de “Áreas verdes” es muy similar a algunas páginas de La nueva novela, un libro por entonces inédito, pero ya prácticamente listo y que pareciera reflejarse en la estética de Manuscritos. Kay había visto el libro y estaba fascinado con esa obra única de poesía y plástica. Es más, en el momento en que estaba diseñando la revista, Kay también estaba trabajando con Martínez en lo que puede haber sido el ensamblaje final del libro que por entonces aún se titulaba “Pequeña cosmogonía práctica”.

Seguro que “El Quebrantahuesos” fue un modelo explícito para Manuscritos, y quizás también lo halla sido la versión que conoció de La nueva novela. Lo último no lo sabemos, sin embargo el mismo Kay confirmó en más de una ocasión que en el proyectado segundo número de la revista iba a incluir textos de Juan Luis Martínez. Ocuparía el rol de Zurita, la apuesta por lo nuevo. El nombre del poeta consagrado también ya estaba listo: Enrique Lihn. Pero la historia fue otra: no hubo un segundo número de Manuscritos. Lo inesperado, en realidad, es que hubiese existido el primero.

Un lujo imposible

Aparentemente los problemas empezaron desde que la revista comenzó a circular. Si en el ambiente literario e intelectual generó admiración, más allá desató una perplejidad que rápidamente se convirtió en irritación. Pero el contenido no fue lo más criticado, sino algo que tanto le había quitado el sueño a Kay: el papel couché.

“Los militares se fueron por el lado de que era un lujo. No era posible que la Universidad de Chile hiciera una revista en un papel couché como ese, cuando en el fondo lo que percibían era que la imagen no tenía ninguna importancia. Ese asunto fue muy criticado: el gasto. Luego lo de incluir un poeta desconocido, que además hablaba de vacas y cosas incomprensibles”, recuerda Adriana Valdés. “Cristián (Huneeus) la defendía a brazo partido y por eso le costó el puesto. Creían que Enrique D’Etigny, que había creado el DEH y era el decano de la facultad, los iba a apoyar y a él no le faltaban las ganas de apoyarlos, pero no tenía suficiente poder. Ellos apostaban que D’Etigny se iba reír de la censura y los censores se iban a avergonzar”, agrega.

“Decían que teníamos un Mercedes Benz con piscina, pero la verdad es que no ganábamos nada”, contó Kay en una entrevista. “Había un consejo directivo al que había que consultarle, pero nosotros lo obviamos. Y pagamos el costo. El que más se enojó fue Juan de Dios Vial, que tenía toda la razón del mundo. Esto causó un remezón, todos criticaron la revista. Echaron a Cristián Hunneus de su cargo de director (del DEH). (El coronel Julio) Tapia, que era entonces el rector, agarró la revista y dijo: ‘Yo estoy aquí para que cosas como estas no sucedan’”.

Mientras el terremoto se desataba y Huneeus salía de escena, surgían unas réplicas en un nivel más pedestre, pero a la larga también decisivas. Un día a la hora de almuerzo Zurita se encontró con Kay en la Facultad de Economía de la Chile, le pidió cinco copias de la revista, pero Ronald se las negó. Discuten, cada vez más fuerte, hasta que las palabras dejan de servir. “Nos agarramos a combos. Este hueón había preconizado tanto que yo era un loco de remate que le gané nada más porque se asustó pensando que yo lo podía matar. O si no me mata. A mí me importaba un pepino, yo era un vagoneta, un don nadie, pero para él era una humillación”, recuerda Zurita. “Era una pelea que se venía arrastrando desde la Tentativa Artaud, ahí empezaron los cortocircuitos, las cruzadas de piernas. Ahí quedó la grande. Estuvimos muchos años peleados, pero finalmente nos reconciliamos. Capaz que yo haya estado hasta enamorado de Kay, no sé”, agrega.

Así eran la cosas. Así de frágiles. Así de intensas. Una pelea siempre estaba a punto de ocurrir en ese ambiente en el que germinaba la vanguardia. Según Zurita, Kay podría haber estado ligado de alguna manera al CADA, pero la pelea lo dejó definitivamente fuera del círculo. Tenía otro, en todo caso: el grupo VISUAL, formado junto a Catalina y Eugenio Dittborn. Más allá, estaba el polo de Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Y rodeándolos a todos, la dictadura aplastaba. “El ánimo era muy pesado. Teníamos mucho miedo”, cuenta Valdés. “Estaba oscuro y brillaba un sol artificial de mierda”, recuerda Dittborn. “Y entre medio, estaban desapareciendo y matando gente. Era como si estuviésemos en una fiesta en una fonda perdida, mientras la guerra está desatada. Era rarísimo”, agrega Zurita.

Un día de fines de 1976, llegó un grupo de militares hasta la casona de DEH: “Esta casa es de nosotros”, le dijeron al profesor Felipe Alliende y luego fueron hasta la oficina del director que sucedió a Huneeus, Juan de Dios Vial. “Vial se paró, dio un portazo y nunca más volvió al departamento. El centro se trasladaría a una sede en la calle Ejército, donde existió por décadas. La casa de República 475 se convertiría en el centro de operaciones de la Central Nacional de Informaciones, la CNI, la sucesora de la DINA.

Por Luis Felipe Alarcón

Poeta, crítico, artista. Esas tres cosas fue Ronald Kay (1941-2017), no separadamente, sino a la vez. Variaciones ornamentales, uno de sus libros más conocidos, es por ejemplo un poemario al mismo tiempo que un montaje de fotogramas y una lectura de la película Saigón de Leslie Fenton, que fue emitida en la televisión abierta durante los 70. Abrir el libro es entonces entrar en un juego de transformaciones en los formatos, los soportes, las maneras de contar Saigón, una película en sentido clásico que, a diferencia de los poemas, cuenta una historia lineal. Los fotogramas y los poemas reordenan esa narrativa, la interrumpen, la hacen decir otras cosas, en otros formatos. A su vez, los poemas refieren no al mundo exterior sino a otro registro. Entrar en el libro es entonces, de cierta manera, salir del libro. Ese mecanismo es constante en Kay. Está presente en los montajes presentados en la Bienal de Artes Mediales en la década de 2010 o en sus catálogos, como Tentativa Artaud (2008), pero también en sus libros «teóricos», como Del espacio de acá (1980). Por excesivo que pueda parecer, Ronald Kay proveyó un marco de comprensión para la vanguardia artística de su época, lo que le permitió a esta funcionar con un criterio propio, no dependiente de la tradición teórica presente hasta ese momento en Chile.

Del espacio de acá, que trata sobre la obra de Eugenio Dittborn, fue un ejemplo clave para la escena cultural de los 80. Allí se desarrollan tesis e ideas que todavía hoy resultan novedosas. Esta, por ejemplo: lo que una foto registra no es tanto un evento, es decir lo que vemos en ella, sino “la mirada de un testigo potencial”. Esa manera de mirar, esa posición o perspectiva es solo circunstancialmente la del fotógrafo o la fotógrafa, pues lo que en realidad se revela es un lugar posible de ocupar y, en este sentido, potencial. La fotografía, así, pierde sus tradicionales centros: lo representado (el componente objetivo) y el artista (el componente subjetivo).

Otra elaboración teórica de Kay se refiere a la noción del “espacio de acá”. La fotografía europea, al tener como objeto la ciudad industrial, fue sincrónica. El tiempo del “ojo mecánico”, su ultramodernidad técnica, coincide con el tiempo de lo que capta, la ciudad ultramoderna europea. En América Latina, en cambio, “se citan dos tiempos históricos distantes”. Lo que el ojo mecánico capta son paisajes “anacrónicos, desarraigados, fantásticos, sorprendidos, en suma, prefotográficos”. Eso hace una diferencia abismal cuyas consecuencias Ronald Kay solo enunciará después: el significante (digamos, la foto) no coincide con el significado (lo fotografiado), y en este sentido se aleja del lenguaje, permitiendo otros modos de significación. Eso explica, tal vez, el complejo dispositivo de Variaciones ornamentales, en donde ni las fotos ilustran el texto ni el texto describe las fotos: son dos modos diferentes de significar.

Las tesis más importantes, de todos modos, se relacionan con la obra de Eugenio Dittborn, con la manera que tiene de tratar la matriz histórica, de desdibujarla a partir de la erosión. Las manchas de aceite en las pinturas de Dittborn, dice Kay, evocan por una parte al asfalto y por otra la visión difusa, todavía no definida, de las primeras visiones del sujeto. De este modo, se juntan la contemporaneidad de la ciudad, sus autos y calles, con una especie de “embrión” visual que conecta con la infancia: en la mancha “llama la seducción de un posible ente querible, pero se agazapa también la amenaza de un objeto no identificado conformable en su monstruosidad”, escribe Kay. Lo visible en la mancha evoca entonces el presente, mientras que lo que no se ve, pero se evoca, remite a un pasado del que el sujeto mismo no podría dar cuenta. Nuevamente se trata de un juego entre visible e invisible, adentro y afuera (de la historia, de la mirada, de la obra). La fuerza de Ronald Kay viene entonces de esa capacidad para introducir variaciones, para hacer temblar los marcos de comprensión canónicos.

Pero haciéndolo, se instala él mismo como un nuevo referente, su nombre significa en parte esa nueva manera de plantear la cuestión de la estética. Debió intuirlo, pues sabía que no hay afuera radical y no renunció nunca ha ejercer una cierta influencia. A él le debemos en parte una manera de comprender la producción artística en el Chile de los 80.

Pero hay algo más. Poesía, crítica, obra de arte son grandes palabras. Quien las ejerce, a pesar de una nostalgia por la marginalidad, obtiene un cierto prestigio. Pero hay otros campos que podrían llamarse menores, con mayor tendencia a la invisibilización. Ronald Kay exploró al menos dos: la edición y la traducción. La influencia que desde allí ejerció es enorme, en buena medida por esa tendencia a la invisilibilidad. Dicho de otra forma: no hace falta leer a Kay para haberla recibido. Y es que paralelamente a su «obra», colaboró enormemente a establecer una terminología, a establecer un corpus. Tradujo, por ejemplo, El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, fundamental para la teoría estética. No se limitó a eso, a partir de los 70 introdujo también la obra de Wolf Vostell y las ideas de Walter Benjamin y Antonin Artaud en Chile. Sus seminarios en el desaparecido Departamento de Estudios Humanísticos en la Universidad de Chile hicieron época. El Departamento, a su vez, fue el centro de operación de Kay: allí trabajo, enseñó, organizó eventos y editó materiales.

Su aporte, en este sentido, es difícil de sopesar pero lo menos que puede decirse es que es enorme. Ciertamente no fue el único en leer a Benjamin, Artaud, Vostell y Heidegger, pero ayudó a darles un lugar y, a través de la traducción, a fijar los términos que hasta hoy circulan en las escuelas de estética. Escena (Artaud), Inconsciente óptico (que Kay retrabajará como “inconsciente de obra”) y Aura (Benjamin), Experienciar (como opuesto a experimentar) y Escisión (por Riss, Heidegger) son algunos ejemplos. Lo destacable es que, si bien ninguno de esos términos le pertenece, pues son Artaud, Benjamin o Heidegger los autores de los textos, al traducirlos y enseñarlos los pone en circulación. Su aporte no es menos importante en el campo de la edición. Fue él quien impulsó la revista Manuscritos, donde publicó por primera vez, al menos de manera formal, Raúl Zurita.

La mención en el número 1 de la revista, el único que vio la luz, está allí: “No ha publicado” se lee en la nota bibliográfica dedicada al poeta. En ese mismo número se reprodujeron imágenes de El quebrantahuesos de Nicanor Parra, en colaboración con Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, documento fundamental para la poesía y las artes visuales en Chile. No es difícil, al leer la revista, percibir la relación que mantiene el trabajo editorial de Kay con su labor como traductor, crítico y profesor. Lo que vemos no son solo textos e imágenes, sino un verdadero dispositivo que utiliza la composición y la tipografía para abrir nuevas posibilidades de lectura. Podría decirse que, en el fondo, se trata siempre del mismo mecanismo, solo que puesto en práctica de diversas maneras.

Una mención particular merece el hecho de que «visualización» estuvo a cargo de Catalina Parra, figura fundamental de la escena que se conformaba en aquellos años y también hija del poeta Nicanor Parra. Ella y Kay estaban casados en ese tiempo, lo que puede, si no explicar, al menos ayudar a pensar la estrecha relación entre ambos trabajos. Da cuenta también del entrelazamiento entre vida y obra: si Kay traduce desde el alemán, por ejemplo, es porque nació en Hamburgo (aunque en su primera infancia se trasladó a Chile). Sus relaciones con la obra de Vostell, Artaud y otros está también mediada por sus estadías en Francia, Inglaterra y Alemania.

En Rewriting, texto dedicado a las intervenciones poéticas de Parra, Jodorowsky y Lihn, Kay desliza una frase que puede tal vez aplicarse a su propio trabajo: “El texto Quebrantahuesos documenta su futuro”, escribía en ese primer número de Manuscritos. Si creemos que puede aplicarse a él, no es solo porque su obra es también una manera de retomar los soportes de la cultura pública, popular (periódicos, películas) y documentarla, sino por ese efecto de contemporaneidad que, en Kay, no es una afirmación del presente sino una forma de juego entre el pasado y el futuro. En “Viudez de los cités”, del libro Deep Freeze, que recoge poemas de los años 60, dice por ejemplo que estos son una “construcción de olvidos y futuros”. Estas construcciones Kay las observa y escribe sin caer ni en la nostalgia ni en la exaltación del futuro, documentando no lo que fueron ni lo que ya no son sino lo que un observador potencial ve o podría ver. Es de nuevo el juego de la mirada fotográfica que no coincide ni con un sujeto ni con un presente.

Que la mirada de ese testigo potencial pueda ser ocupada por otras y otros en el futuro, es decir actualizarse, es algo que no se puede calcular. A pesar de todos los esfuerzos, puede no suceder. Pero puede también suceder, como en el caso de Kay. Su mirada configuró una escena y quizás sobre todo una manera de entenderla. Es tal vez por eso que su nombre no circula tanto como debiera fuera de los círculos especializados. Su olvido relativo es en parte su triunfo, prefiguró un punto de vista que ahora ocupan otros, otras. Con todo, repetimos, le debemos no solo una obra importante que espera todavía ser explorada sino un inmenso trabajo de traducción, enseñanza y edición. Sus libros, sus catálogos, sus intervenciones públicas y su trabajo en la Bienal de artes mediales siguen esperando ser redescubiertos. A pesar de la distancia, Ronald Kay es en varios sentidos nuestro contemporáneo.

Por Catalina Mena

Nadie lo pudo creer cuando en la primavera del 2012, con apenas 58 años, este sujeto vital e hiperproductivo despareció del planeta. Murió de una extraña y fulminante enfermedad. Sus funerales fueron concurridos por personajes variopintos.

Francisco Zegers era un tipo raro, excéntrico en el mejor sentido de la palabra, que a los 26 años, siendo ya un profesional exitoso, se convirtió en un activo personaje dentro de la escena cultural de los 80, continuando en ese rol hasta finales de los 90.  Dicen que le gustaban los autos de último modelo y que solía andar impecablemente vestido, con chaqueta y corbata; bien planchado y bien peinado. Era delicado en sus modales, excesivamente producido, tal vez un poco artificioso: “performativo”, lo calificaron algunos.

Criado en una familia más bien conservadora (pero que sufrió un fuerte traspiés económico cuando él era adolescente), Francisco Zegers desde muy joven se había visto lanzado a la autodeterminación. Comenzó en el colegio Verbo Divino, pasó por el Seminario Menor, acabó en el Marshall (que era el colegio para las ovejas negras), pero también se fugó de allí. Así es que no terminó el colegio, nunca lo soportó. “Me di cuenta de que los profesores me enseñaban lo que ellos querían y eso me cagó la cabeza”, confesó después. Tampoco hizo estudios universitarios; estaba decidido a inventarse un perfil laboral a la medida de su gusto.  Por esas vueltas de la vida, a los 22 años ya estaba transformado en publicista y comunicador, a puro entusiasmo autodidacta. Manejaba con destreza a sus clientes, muchos empresarios acomodados en el sistema, como los dueños de Diners y de Ekono, y en paralelo cultivaba estrechas relaciones con intelectuales de la izquierda más crítica y experimental que transitaban en los extramuros. Él mismo era un artista, pero eso se sabría después.

Francisco Zegers era un inventor de proyectos, quería intervenir creativamente en el mundo.  Lo que lo movía era la curiosidad: flaco, acelerado y hábil llevaba las antenas bien paradas las 24 horas del día y se mantenía atento a las tendencias internacionales. Ostentaba un entusiasmo que rayaba en lo utópico: inventaba soluciones de la nada y se arriesgaba en cada proyecto como si fuera el último.

No se matriculaba con ideologías ni militancias, aunque siempre manifestó su rechazo a la dictadura cívico-militar. Muchos de los intelectuales con quienes se vinculó, a pesar de que apreciaban y agradecían su ingenio, no dejaban de verlo como un neoliberal; por su parte, los del ambiente empresarial sospechaban de su lealtad a las leyes del mercado. Para la mentalidad dogmática que imperaba en el Chile de esos años (y quizás no sería muy distinto ahora), Zegers era un tipo incómodo al que costaba mucho clasificar. “Yo tuve siempre la conciencia de vivir en un mundo contemporáneo extremadamente complejo y jugué dentro de esa cancha”, me dijo poco antes de morir. “Me he relacionado con el mercado, pero nunca he desprotegido mi propio lugar. ¿Para qué son las lucas? Para tener independencia”.

Pero lo decisivo es lo siguiente. En un momento en que las ideas disidentes estaban condenadas al silencio, este publicista que dirigía la exitosa agencia Hermosilla y Zegers se metió a editar y publicar textos impublicables. Impublicables, dice la crítica cultural Nelly Richard, porque la censura reinante los invisibilizaba, porque además no estaban sujetos a las normas de la academia y, para colmo, tampoco tenían un público destinatario. Eran libros desubicados; hoy son piezas de culto.

Dato para registrar: Zegers fue avanzado en reconocer tempranamente el talento intelectual de las mujeres. Hizo libros con la pensadora Nelly Richard, la escritora Diamela Eltit, las poetas Eugenia Brito y Guadalupe Santa Cruz, la artista Cecilia Vicuña, la fotógrafa Paz Errázuriz, la instaladora Lotty Rosenfeld y la crítica Adriana Valdés: todas figuras que en los años siguientes se consolidaron y que hoy son referentes de autoridad en sus respectivas áreas. Lo dijeron Diamela Eltit y Nelly Richard: fue un personaje insustituible que empujó sus trayectorias. Cuando inició su trabajo como editor no existía otro sujeto que pudiera hacer lo mismo.

Era 1980, recién salíamos de los tortuosos 70, cuando Zegers comenzó a atar las hilachas sueltas de producciones dispersas que hoy adquieren un sentido de conjunto. Y lo hizo en el descampado total. En esos años de dictadura la industria editorial estaba desmantelada, sus libros no tenían nadie que los distribuyera, no existía ni demanda ni mercado. Él tampoco tenía una estructura formal: corría solo con todo, tal vez porque anticipaba la construcción futura de un valor simbólico y era consciente de la urgencia de resguardar la integridad de unas voces periféricas, críticas y creativas. Zegers visualizó un campo cultural antes de que se produjera, y de ese modo contribuyó a su emergencia.

Este campo cultural, tal como hoy lo conocemos, está articulado por el gesto editorial que lo convocó. Los autores que Zegers editó se asocian a la denominada “Escena de Avanzada”, partiendo por Nelly Richard, su mentora. Se trata de una corriente multidisciplinaria que marcó un quiebre en el imaginario de la época, tanto por la profundidad crítica frente a los discursos políticos hegemónicos como por su alto grado de experimentación estética. Dentro de la historia de la literatura y el arte contemporáneo reciente, esta escena ganó un respeto indiscutible.

El catálogo de su sello Francisco Zegers Editor contempla a otras figuras fundamentales, como los artistas Carlos Leppe, Juan Dávila, Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz; y el poeta Raúl Zurita. “La Escena de Avanzada estaba conectada con muchas cosas, es una galaxia que se armó, fue azaroso”, dijo después. Pero la curiosidad de Zegers no se sometió a ninguna cofradía intelectual, lo que le permitió transitar y captar los distintos focos energéticos de la producción crítica.  Así recogió a otros autores que hoy son muy relevantes y que circulaban por otros lados, como el poeta Diego Maquieira, a quien publicó un anticipo de su libro Los Sea Harrier, en 1986. Posteriormente, en 1993, fue publicada la versión completa y sacudió al medio literario chileno, ya que fue el primer poemario en formato de compac disc y escrito a la manera de una suite musical.

La de Zegers era una movida arriesgada, dicen todos los que publicaron con él. Se metió en cosas que en ese entonces no tenían nada de “seguras”. Y no solo apostó su propia plata en estos asuntos poco ortodoxos, sino que también metió las manos, los ojos y la cabeza. De hecho, muchos de los libros que publicó fueron diseñados por él mismo y se caracterizaron por visualidades híbridas, juegos de imagen y texto, lecturas cruzadas, experimentos de iluminación y textura. Como no había distribución, Zegers repartía algunos libros y el resto los guardaba. Sabía que eran valiosas piezas culturales, pero además se trataba de un proyecto personal. Hacer libros era un arte que requería ingenio, vuelo mental, postura estética y manualidad. Años más tarde, en un incendio de su bodega muchos ejemplares se hicieron cenizas, otros sobrevivieron y hoy son objetos atesorados por investigadores y centros de documentación.

Sus libros eran incómodos, como él.  No calzaban con la estética de la izquierda tradicional (más dada a la opacidad) ni con el gusto oficialista (amante de la complacencia). La primera publicación que realizó constituye una jugada de una audacia y una densidad que hoy sigue sorprendiendo. Se trata de Cuerpo Correccional, publicado en 1980, con textos de Nelly Richard e imágenes de la obra del artista y performer Carlos Leppe. Después publicaría varios libros de Richard, hasta adentrados los 90, quizás la autora con quien más estrechamente trabajó. Richard recuerda la experiencia de trabajar con Zegers como algo “extremadamente feliz, pese a lo tenebroso de los tiempos que nos tocaba vivir”.

Cuerpo Correccional fue un libro iniciático, pues también fue el primero de Richard. Se publicó cuando ella tenía 32 años y Zegers 27. La publicación reúne el trabajo del artista Carlos Leppe, que era absolutamente disruptivo para su momento. En sus obras Leppe usaba pantallas de televisores, objetos, animales, fotografías y su propio cuerpo ofrecido en fiesta sacrificial. Emitía  su ruido desde una  disidencia border, con deslumbrante desparpajo. Se servía sin complejos de códigos vernáculos y contemporáneos; usaba todo tipo de recursos y materiales; entrecruzaba su vida privada con la situación política; juntaba la religiosidad, el sexo y la historia del arte; hablaba del amor, de su madre, de la homosexualidad y de la violencia. Leppe rompía, ya entonces, los binarismos.

Y Zegers lo entendió. Hizo un libro con una portada atractiva, cinematográfica, que apelaba a una escena de la madre del artista: mostraba la escalera que ella transitaba cotidianamente, iluminada con una pátina nocturna, prostibularia. El libro, he aquí su mayor subversión, fue impreso en papel cuché, como el de las revistas de moda y la publicidad. “Quizás para varios la aspereza del día a día se veía mejor documentada en la rugosidad del papel cartón de los catálogos de Eugenio Dittborn y Catalina Parra que se editaban desde la Galería Epoca”, reflexiona ahora Nelly Richard, defendiendo un deseo carnavalesco, precisamente en esa época, en que todo era tan normativo y opaco. Había en ese cuché una provocación vitalista (que ella y Leppe compartieron con Zegers), dispuesta al brillo de la contradicción.

Por Paulina E. Varas

En la obra de arte me interesa la fuerza,
y ajusto mi obra a esa necesidad.
La transformo en afiche para que entre de golpe,
y su efecto persista.
Luz Donoso (1977)

La artista Luz Donoso (1921-2008) desarrolló una práctica del arte persistente, que fue recogiendo y registrando los sucesos de la vida política y cultural chilena. Su formación fue autodidacta y se vinculó con diferentes grupos para aprender técnicas y conformar espacios de encuentro e intercambio como el taller 99 desde los años 50, el taller de grabado del partido comunista en los 60 o el TAV (Taller de Artes Visuales) desde los 70. Destaca en los años 60 su interés por el muralismo, que la implicó junto a otros artistas en la elaboración en 1964 de los famosos murales de la 3ª campaña presidencial de Salvador Allende en los tajamares del río Mapocho. Luz Donoso fue muy activa en el gobierno de la Unidad Popular colaborando con diferentes iniciativas culturales y políticas, donde también se desempeñó como profesora de la Universidad de Chile en gráfica y grabado. Es allí donde conoció y mantuvo vínculos hacia adelante con diferentes artistas, pertenecientes a lo que más adelante su gran amiga Nelly Richard denominará la Escena de Avanzada como Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Hernán Parada, entre otros/as. Las colaboraciones que mantuvo Luz con artistas como Virginia Errázuriz, Francisco Brugnoli, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y muchos/as más en los años 80 fueron para ella vitales para articular su propuesta artística y política más allá de los límites del arte institucionalizado, llevándola a actuar como ella insistía “dentro y fuera del arte”.

Si bien expuso en diferentes lugares, en muchos casos sus obras aparecieron en ámbitos que no correspondían al espacio del arte, sino que emergieron en la calle sitiada por el orden dictatorial y desaparecieron en un instante. Así ocurrió con las “acciones de apoyo” realizadas en relación con agrupaciones de derechos humanos de Chile, y junto con otros artistas, como Hernán Parada, Elías Adasme, Sybil Brintrup o Patricia Saavedra. Lo mismo sucedía con los “calados” dispuestos en la ciudad, que consistían en matrices de madera o cartón con las cuales Luz Donoso marcaba espacios públicos con pintura en spray para diferentes objetivos, como señalizar lugares donde habían ocurrido hechos de violencia o para reproducir rostros de personas desaparecidas por la dictadura. Pese a todo este escenario de austeridad en la exhibición artística, ella guardó cada uno de sus dibujos, cada una de sus notas en libretas infinitas, cada recorte, idea, fotografía o fotocopia intervenida. Se trataba de un quehacer que quería proponer lugares también para el lenguaje, y desde un tipo de radicalidad inaugurar unas formas de hacer urgentes en un espacio público y privado contaminados por el miedo y la violencia, como queda reflejado en estas palabras, extraídas de un texto inédito de su archivo: “La fuerza de mi obra proviene de la experiencia de mi vida y de lo que no puedo vivir. Estoy cerca de aquellos para quienes la obra de arte no es un fin, y elevo la importancia de su efecto hasta extremos desmesurados. Desadaptada, retenida hasta la desesperación, conozco la fuerza que se traspasa a mi obra. La fuerza que domina mi obra proviene de mi desadaptación”.

Sitúo el trabajo y las ideas de Luz Donoso en ese entrelazamiento de conocimientos y prácticas producidos por mujeres que reconocen, a pesar de todas las dificultades de un sistema social que las oprime, una gran potencia de saberes a compartir en el futuro. Y prueba de ello fue que conservó su archivo como parte de un gran acervo de las posibilidades radicales del arte, la gráfica y el cuerpo en la ciudad. El cuidado de la artista de un material documental en momentos de represión social de la dictadura militar chilena, se complementa con el cuidado de este material de Luz por parte de su hija luego de su muerte.

Este entrelazamiento nos exige un tipo de atención un poco diferente de la convencional. Recuerdo el gran impacto que tuve al ver por primera vez una fotografía en que Luz posaba en el patio de su casa en Santiago junto a su obra “Huincha sin fin… hasta que nos digan dónde están”. Se trata de una serie de cintas de papel donde ella adhirió fotografías, recortes de prensa, frases de personas detenidas desaparecidas por el régimen dictatorial, “una obra-memorial”, pensé primero, pero aquella cuota de clausura que tienen los memoriales públicos se alteraba por la frase inscrita en una de las cintas con letras de molde: “hasta que nos digan dónde están…”.

Aquella insistencia por la vida, por la verdad que nos permite seguir, aquel aliento que al final nos hace creer en la libertad es aquella potencia sensible, aquella política de lo delicado que me hizo estremecer; no solo el tamaño de la obra, no solo los retratos de la desaparición de personas, sino que aquella insistencia. Esa conciencia colectiva basada en una memoria común de los cuerpos que faltan; ¿cómo recomponer esos lazos y vínculos a pesar de la experiencia de la violencia sobre nuestros cuerpos, desde la delicadeza y la suavidad? Esta condición de cuidado es aquella que nombré como un archivum delicatum, ya que expande los límites de los relatos cuyos documentos plantean líneas de fuga posibles para pensar sentidos en el presente.

La obra de Luz Donoso compone una forma de habitar esos lugares desde la conciencia de la memoria y el archivo para los momentos que se vivían dentro y fuera del arte, que ella registra como obra. Arte y vida, arte-registro y vida. Eso en Chile es importante porque la vida estaba determinada por condiciones límite: personas detenidas desaparecidas, violencia, censura, campos de concentración, entonces es un vocabulario diferente el que emerge y que tiene que ver con la noción de arte-registro-vida.

Prueba de ello es la acción de apoyo realizada por Luz junto a Hernán Parada y Patricia Saavedra, con el rostro de Lila Valdenegro en múltiples pantallas de televisión en una céntrica calle de Santiago, un rostro de una mujer detenida desaparecida, una “versión” femenina del horror y la violencia imperantes sobre los cuerpos desaparecidos. La búsqueda de los cuerpos ya no era solo eso. Había que reformular la relación con la imagen y trazar otras vías en la representación con nuevos signos y acciones: el desmembramiento, la salida a la calle, la colección de panfletos y el registro fotográfico de cómo se lanzaban al aire en las manifestaciones. El trabajo artístico y político de Luz se resiste a entrar en categorías fijas y presenta complejidades que nos exigen expandir los límites de lo que entendemos como un arte político comprometido únicamente desde la macropolítica.

Su potencia micropolítica vinculada con procesos radicales de arte y vida, desborda esas formas convencionales, las desmarca, las sitúa dentro y fuera, las pendulariza. Cuando ella se refiere a su obra de 1976 “Calados para marcar fechas y lugares determinados en la ciudad”, dice: “Aquí se utiliza el tiempo como amenaza ya que estos van a ser utilizados. De ahí en adelante, no soporté más repetir sin aportar algo nuevo, por más leve que fuera. El factor ‘arte’ se fue trasladando a otro lado. Está bien la inmovilidad para el Partido Conservador, a nosotros no nos sirve. Desde entonces la obra no termina sino al completarse después, al volverse una acción. El cambio no solo es inherente a la vida sino que al trabajo creador y a los intereses de la mayoría. Nada de convertirse en gran artista. El riesgo sí, igualando la realidad total en que vivimos. Siempre al borde del abismo, imprudentes, lanzados. Así me gustaría y trato de ser”.

Se trata de un gran desafío nuestro el no encapsular, no redondear ni definir todo, solo asirnos de lo justo, las potencias de algunas acciones que han tenido un sentido tan profundo como enseñanza para nosotras. Se trata entonces, por un lado, de sentirse implicadas, poder visitar esas obras con un coeficiente de criticidad, pero también de ver algo de su potencia reverberando en nuestras acciones actuales. Se trata de correr riegos, como dice Luz en varios textos y anotaciones, mirar la historia de frente y proponer otros caminos posibles. Ella nos invita a pensar desde y con algunas imágenes, cómo estas van retratando nuestro presente, poder sentir esas imágenes y toda su potencia emancipadora, reveladora de relaciones con lo por-venir.

Roberto Careaga C.

Juan Luis Martínez insinuó varias veces que no se consideraba autor de lo que escribía. Eso también se aplicaba a La nueva novela, aunque nunca fue tajante. “Me complace irradiar una identidad velada”, prefirió decir en una de sus pocas entrevistas y la frase se ha vuelto la confesión definitiva de su huidiza personalidad pública como escritor. Pero quizás también era una referencia concreta a su estrategia en privado ante la página, la de un autor que se difumina hasta desaparecer. Por eso tachó su nombre en la portada de La nueva novela; también lo hizo por honestidad: lo que había ahí adentro no era suyo. O quizás no tenía sentido hablar en esos términos. Hecho de “recortes y montajes, de frases y figuras que se correlacionan”, como anotó una vez Enrique Lihn, con los años ha ido quedando cada vez más claro que el libro es un rompecabezas compuesto por piezas que Martínez recogió de todos lados y manipuló con elegancia para que encajaran.

Publicada a inicios de 1977, La nueva novela apareció para ser un fantasma. Después de intentar por vías tradicionales, Martínez terminó editando el libro de forma independiente y cuidó con tanto celo cada detalle que luego nunca lo dejó circular libremente: para llegar al libro había que llegar al autor. Hizo una tirada de 500 ejemplares numerados que trató más como obras plásticas que como libros; nunca estuvieron en librerías y si los vendía, lo hacía él mismo y a precios variables, siempre muy altos. Pero también regaló muchísimas copias y todos quienes lo recibieron coincidieron en que era fascinante.

La fama de La nueva novela creció como un rumor inalcanzable: existía un libro en que los poemas se confundían con juegos de lógica, convivían con alusiones fotográficas a Rimbaud y Marx y colindaba bibliografías sobre gatos, teorías sobre el lenguaje de los pájaros, casas en las que desparecían familias y desafíos patafísicos para un tal Jean Tardieu. Tenía un perro guardián llamado Sogol y unos ciclistas recorrían sus páginas. No era obvio que fuera poesía. Y ese libro era inaccesible.

“Me habían hablado de La nueva novela, pero me costó llegar a verla. Era un libro que transitó un poco clandestinamente. Cuando la vi me pareció algo absolutamente nuevo y fascinante de ver, de leer, de verlo una y otra vez. Una cosa única. No se parecía a nada”, recuerda Eugenio Dittborn. La poeta Elvira Hernández recuerda que una tarde de fines de 1977 Ronald Kay, su profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, traía una copia del volumen, que ella revisó por unos 10 minutos y luego tuvo que devolver. Solo volvió a tenerlo en sus manos en 1985. “Fue muy fuerte”, recuerda.

Es probable que Hernández, y en una de esas también Dittborn, haya visto la segunda edición de La nueva novela, publicada en 1985 por Martínez. A esas alturas, el libro ya tenía un recorrido que incluía críticas y, sobre todo, una corte de admiradores formada por escritores, intelectuales y artistas que llegaban hasta la casa de Martínez en Villa Alemana o a la librería de su esposa en Viña del Mar para hablar con él. El poeta los recibía a todos, era especialmente generoso con los más jóvenes, y la mayoría se iba con la sensación de que en ese hombre culto que había leído todo también latía algo parecido a un sabio involuntario.

Aquejado de una pesada diabetes desde fines de los 70, que lo obligaba a dializarse todas las semanas, Martínez falleció el 29 de marzo de 1993. Martínez evitó cualquier protagonismo en su vida, su papel de escritor de culto lo había relegado a una zona muchas veces intocable y decididamente solitaria. Pero La nueva novela era bastante más que una rareza fabulosa de salón para mirar de lejos: mientras a fines de los 70 en Santiago y bajo la sombra de la dictadura había explotado una vanguardia que redefinió el lenguaje de la plástica, ese libro secreto publicado en Viña del Mar había llevado la poesía hasta un extremo que superaba los límites del género hasta disolverlo. Y, a la vez, avanzaba por una ruptura para crear su propio abecedario.

Pequeña cosmogonía

Pero aunque parecía un solitario, Juan Luis Martínez Holger no era un desconocido y no venía precisamente de ninguna parte. Nacido en 1942, su juventud en Viña del Mar fue una leyenda de rebeldía: famoso por su largo pelo rubio, se movía sin control por la ciudad arriba de una motoneta y, dicen, nadie podía ganarle en una pelea callejera. No pertenecía a ninguna de las pandillas viñamarinas pero todas lo respetaban. De esos años viene el apodo del Loco Martínez, que a él nunca le gustó demasiado.

Lo dejó definitivamente atrás después de un accidente en moto que lo tiró a la cama varios meses. Un día llegó a verlo su amigo Eduardo Parra, futuro integrante de Los Jaivas, y lo sorprendió leyendo a Vicente Huidobro y Lewis Carroll. Martínez empezó a leer ahí y no paró nunca más.

“La imagen más recurrente que tengo de Juan Luis es tirado en la cama leyendo. Estaba rayado con la poesía”, recuerda Raúl Zurita, que conoció a Martínez a fines de los 60, cuando se emparejó con su hermana, Miriam, con quien se casaría y tendría tres hijos. Luego todos vivirían juntos en un caserón de Concón, en el que ambos poetas darían las puntadas centrales de sus primeros libros a inicios a los 70. Zurita recién llegaba a los 20 años, pero Martínez estaba en los 30 y algo había andado: era parte de una escena de aspirantes a poetas y artistas que se movía entre el Café Cinema, el Samoiedo, el Cyrano y otros bares.

Siendo aun adolescente, Martínez copiaba al óleo cuadros de Picasso y hacia fines de los 60 se fascinaba con la facción neoyorquina del surrealismo y el dadaísmo. Le gustaba Picabia, Man Ray y, sobre todo, Duchamp. Martínez no estudiaba en ninguna parte: antes de los 14 años se retiró del colegio y abandonó para siempre cualquier forma de educación formal.

Su sistema, desde entonces, fue la del lector sin sistema y también sin límites: “Él siempre tenía información. De alguna parte la sacaba. Visitaba todas las bibliotecas, la de Viña del Mar, que tenía una hemeroteca muy rica, pero también las de los institutos binacionales que tenían mucha información, como el Chileno Francés, el Chileno Norteamericano, el Chileno Británico. Ahí estaba todo. Y también ahí está su genialidad”, dice el pintor Hugo Rivera Scott, amigo de juventud de Martínez.

En 1970, Martínez llegó a la casa de Rivera Scott, donde también estaba Eduardo Parra, y por primera vez se animó a leer algo de lo que traía en un archivador del que no se despegaba y que nadie podía revisar. “Suponga que usted es Alicia y pasa una temporada en el País de las Maravillas”, empezaba el texto que luego de situar al lector en esa situación literaria, le pedía resolver un problema potencial del universo de Carroll: “Qué hacer ante la petición del Rey de cortarle la cabeza a un gato risueño cuya cabeza flota en el vacío, desapareciendo a su antojo? ¿Cómo cortarle la cabeza a un ser sin cuerpo?”.

El texto llevaba como título “El gato de Cheshire” y poco después pasaría a integrar el capítulo V de La nueva novela, “La Zoología”. Es posible que fuese uno de los primeros poemas en ser parte del libro que, según el autor, fue escrito entre 1968 y 1975 y que la mayor parte de ese tiempo tuvo otro título, “Pequeña cosmogonía práctica”.

Así se llamaba aún el libro hacia mediados de 1972, cuando Martínez viajó a Santiago junto a su esposa y se apareció por los comedores de la Casa Central de la Universidad de Chile. Buscaba a uno de los editores de la Editorial Universitaria, Pedro Lastra. “Traía los manuscritos”, cuenta Lastra, que recuerda que una de las primeras cosas que le contó Juan Luis fueron sus lecturas del autor francés Jean Tardieu, un surrealista descolgado del movimiento que coqueteaba con el grupo Oulipo y al que en Chile sinceramente nadie conocía, salvo quizás por una pequeña cita en Rayuela, de Julio Cortázar. En esa conversación también le informó a lo que había ido: quería que Universitaria publicara “Pequeña cosmogonía práctica” y Lastra, que tras solo mirarlo quedó flechado con ese objeto, poco después le dijo que sí. “A mí me conquistó enseguida. Me interesó la audacia de su concepción, la mezcla de lo literario con lo gráfico, el hecho de que fuera un libro distinto. Era un libro objeto. La base era eminentemente poética y estaba en el orden de experimentaciones que uno conocía, como el surrealismo”, cuenta Lastra.

Tributario de los mecanismos del surrealismo, como vio Lastra, el libro también era el eco de años con Rivera Scott y Eduardo Parra en que veían y leían todo lo que llegara a sus manos y se maravillaban con los caos controlados de Robert Rauschenberg o Jasper Johns: un reflejo desfigurado de las tradiciones artísticas del siglo XX que hacia los 60 se disolvían en su propia vanguardia. Martínez, que a esas alturas ya se sabía la poesía chilena de memoria, evitó escribir un poemario y construyó una suerte de manual de instrucciones para recorrer un pequeño universo paralelo.

Echando mano de sus excursiones por bibliotecas y enciclopedias, la materia de “Pequeña cosmogonía práctica” son recortes, citas, hipertextos, parodias y remedos de incalculables registros literarios y plásticos. Los autores que convoca Martínez son innumerables: Miguel Serrano, Lear, Breton, Tardieu, Carroll, Baudelaire, Picabia, Neruda, Pizarnik, Ionesco, Blanchot, Deleuze, Proust, Beckett, Foucault, Celan, Crevel, Auden, Lezama Lima, Mallarme, Pound y tantos, tantos más.

El modo en que Martínez puso todo aquello en página fue a veces en forma de poemas, pero en la mayoría de los casos utilizó estructuras que imitaban fórmulas matemáticas, acertijos lógicos, entradas enciclopédicas, pruebas de alternativas y hasta test sicológicos. Y muchas veces lo hizo a través de collages y piezas gráficas. Era un juego que llevaba páginas troqueladas, otras transparentes, otras de colores.

“Construya un mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que YO – TU y que Todo es posible. (Haga un dibujo)”, se lee en una página (poema) que lleva precisamente el título de “Pequeña cosmogonía práctica”. Es una de tantas tareas solicitadas en el libro que ponen al lector en un imposible. Y en medio de esos desafíos y múltiples sistemas gráficos, bien avanzado el libro, en la extensa zona de “Notas y Referencias”, aparece el texto más identificable como un poema tradicional, “La desaparición de una familia”. Es una suerte de relato sobre las infructuosas advertencias de un padre a su familia sobre las altísimas posibilidades de desaparecer en la casa que habitan. Termina así:

Ese último día, antes que él mismo se extraviara
entre el desayuno y la hora del té,
advirtió para sus adentros:
Ahora que el tiempo se ha muerto
y el espacio agoniza en la cama de mi mujer,
desearía decir a los próximos que vienen,
que en esta casa miserable
nunca hubo ruta ni señal alguna
y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza

Como decía Lastra, no era fácil que una editorial tomara el proyecto, pero Universitaria empezó a trabajar seriamente en “Pequeña cosmogonía práctica”. Sin embargo, las turbulencias políticas en que navegaba el Chile de la Unidad Popular detuvieron todo: poco antes del golpe de 1973, el proyecto fue suspendido indefinidamente al igual que todos los de la editorial. La copia que le entregó Martínez a Lastra se perdió entre los papeles de la editorial.

La destrucción

Martínez, que a esas alturas ya había expuesto algunas de sus obras plásticas en Viña del Mar y había sido recogido en antologías poéticas, siguió trabajando en el libro. Eso sí, un poco más aislado en una casa en Villa Alemana. No realizó cambios radicales, pero hizo algunos que dificultaron aún más las posibilidades de que una editorial tradicional lo publicara: incluyó dos anzuelos en la página 75 (que había que pegar uno a uno con cinta adhesiva), sumó un papel secante con un texto escrito en chino y agregó un apartado final titulado “Epígrafe para un Libro Condenado (La Política)”, que se abre con una bandera chilena de papel volantín. Pero aparentemente no todo eso fue suficiente y Juan Luis, que cuidaba con riguroso celo su trabajo, aceptó la ayuda del poeta y editor Ronald Kay, que hacía poco había publicado Manuscritos, la revista del Departamento de Estudios Humanísticos que, de alguna forma, dio el tiro de largada que necesitaba la vanguardia plástica de fines de los 70. Según ha contado la esposa de Martínez, el papel de Kay como asesor fue de orden general: habrían puesto todas las páginas del libro en el suelo y les dieron el orden final.

Esa relación con Kay confirma que Martínez no estaba lejos de la órbita de la Escena de Avanzada, como bautizó Nelly Richard a ese grupo de artistas que protagonizaron la ruptura y en la que el editor de Manuscritos tuvo un papel decisivo en sus inicios. Incluso estaba aún más cerca a través de Zurita, excuñado a esas alturas, quien integraba el CADA, uno de los colectivos constitutivos de la Avanzada. Pero mientras ahí bullían los egos, el cuerpo se volvía soporte de sus obras y las calles el escenario de sus acciones, Martínez optaba por tachar su nombre y cubrir su identidad en un mar de otros nombres.

Finalmente, el 16 de enero de 1977 terminó de imprimir “Pequeña cosmogonía práctica”, que como sabemos encontró otro título, La nueva novela.

En el ejercicio de bricolaje de Martínez late una subversión contra la idea de la autoría occidental. Zurita ha expresado esta idea echando mano de su experiencia trabajando en la casa de Concón junto a Martínez. Compartían una máquina de escribir eléctrica que se habían robado, se leían en voz alta lo que escribían y a veces los papeles se confundían. “Raúl, yo no sé quién le está robando a quién”, le dijo Juan Luis un día tartamudeando y Zurita cree que hay un par de ideas suyas que aparecen en La nueva novela, como también que el poema “La desaparición de una familia” proviene de una leyenda hindú o de un poema surrealista, o de ambos. “No hay nada que sea él. Nada. Todo lo tomó de otras partes, aunque les hacía modificaciones. Pero yo no sabía de dónde sacaba las referencias”, dice. “Es muy hábil. Crea un sistema en que muestra y esconde. Y siempre queda un vacío cuando estamos hablando de él. Siempre queda algo que no podemos decir. Si fuera tan sencillo como cortar y pegar no nos fijaríamos en él. Siempre hay una vuelta más oscura e inasible”, agrega.

Tartamudo, diabético, alguna vez ladrón de libros experto y siempre ajeno a cualquier tipo de trabajo remunerado, Martínez hacia fines de los 80 ya había sido ubicado en el contexto de la neovanguardia, junto a Zurita, Diego Muñoz y Diego Maquieira, entre otros.

O incluso con Rodrigo Lira. Probablemente aún no se le leía bien, o quizás incluso simplemente no se le había leído. La nueva novela tiene algo del impulso gráfico de El quebrantahuesos de Parra y compañía, pero Martínez no los había visto hasta la publicación de la revista Manuscritos y a esas alturas su libro ya estaba listo.

Poco antes de morir, Martínez se refirió a uno de sus reseñistas, acaso el más excesivo: leyendo Señales de ruta, el crítico Luis Vargas Saavedra preguntó en El Mercurio si acaso ese tal Martínez no era un invento de Lastra y Lihn. “Ese comentario me emocionó mucho. Me complace irradiar una identidad velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real”, comentó.

Un año después de La nueva novela, Martínez puso en circulación La poesía chilena, una caja con certificados de defunción de Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y su padre. Tiene advertencias, una bolsa con tierra del Valle Central, pero no incluye poemas. No volvió a publicar ningún otro libro, pero nunca dejó de pensar y trabajar con ellos. “Me he pasado la vida buscando y tratando de ordenar algunos libros en un solo libro. Ahora no podría pensarme a mí mismo y pensar en mi vida sin la presencia de los libros”, escribió en 1992. “Creo que los libros son fragmentos de un solo libro. El mexicano Fuentes sostiene que el universo de lo no escrito será siempre más vasto que el universo de lo ya escrito, esto supone que la literatura no se agotaría jamás. Yo sostengo que la desintegración de las formas no es inagotable”, añadió en la misma respuesta.

Por Luis Felipe Alarcón

Hay ciertamente en Patricio Marchant (1939-1990) frases difíciles de olvidar. “Un día, de golpe, tantos de nosotros perdimos la palabra, perdimos totalmente la palabra”, por ejemplo. ¿Cómo se piensa, cómo se escribe a partir de una pérdida así? Los textos de Marchant no dejan de plantear este problema, radicalizándolo hasta el punto de invertir la pregunta: ¿a partir de qué otra cosa se puede pensar, escribir, incluso vivir? Gesto fuerte, desmesurado tal vez, como casi todo en él.

Nacido en 1939, perteneció a la generación que en los 60 y 70 se propuso renovar la filosofía en Chile a través de diversas iniciativas, como el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, al que se integró poco después de una estadía, ciertamente decisiva, en la Universidad de Montreal (1961-1963). En ese Departamento fue colega de Roberto Torretti, Carla Cordua y Mario Góngora, entre otros. Poco sabemos, en todo caso, de ese tiempo y de su labor como profesor. Según cuenta Diamela Eltit, a su curso sobre Vico asistían cuatro personas, incluida ella. Sus ideas sobre la enseñanza universitaria han quedado, de todos modos, plasmadas en textos como “Situación de la filosofía y situación de la filosofía en Chile”, de 1972, o “Sobre la necesidad de fundar un Departamento de Filosofía en (la Universidad de) Chile”, de 1985. Entre 1964 y 1966 publicó algunos textos de tema más bien clásico (“El estudio de la metafísica y la unidad de su historia”, “Esencia y existencia en la ontología de Nicolás Hartmann”).

En 1970 el tono cambia, probablemente a causa de una estadía de dos años en París. Es luego de eso que traduce Ousia et Grammé de Jacques Derrida, texto que en un gesto lleno de audacia titula Tiempo y presencia. La introducción que escribió para la ocasión instala una manera de leer a Derrida, al tiempo que permite comprender mejor el proyecto de Marchant: la cuestión es allí el “diálogo”, que para Marchant es propiamente un concepto, entre Heidegger y Derrida. Se trata, por lo demás, del primer libro del autor francés publicado en Chile, antes incluso de su aparición en el volumen Márgenes (1972). En 1973 calla y solo vuelve a escribir en 1979. Su único libro, Sobre árboles y madres, es de 1984. Situarlo entonces no es tan simple y esto, sobre todo, porque el cambio de tono es algo más que solo un cambio de tono. Hay, de todos modos, algo constante: su crítica a la manera en que se hace filosofía en Chile o, dicho con mayor precisión, su crítica a la institución filosófica.

Así, en 1970, escribe: “muy claramente ‘trabajamos’ sobre filosofías que recibimos con bastantes años de retardo, sin un conocimiento adecuado de sus raíces, productos extraños que los libreros se dignan dejarnos caer: hemos sido y somos la conciencia teórica de libreros e importadores de libros”. Lo que Marchant detecta entonces es una especie de retraso cultural, un problema de actualización de los saberes pero más profundamente un problema de lecturas.

Lo que Marchant detecta entonces es una especie de retraso cultural, un problema de actualización de los saberes pero más profundamente un problema de lecturas.

Si, como afirma en 1985, “no existe actualmente filosofía en Chile y no exclusivamente a causa del golpe militar y su represión, no existe desde casi ya cien años”, es porque no se lee o se lee mal, lo que puede ser peor, a Heidegger, a Husserl, a Freud, a Marx. Se desconocen, por lo demás, las ideas de Derrida, Levinas, Rosenzweig, Torok o Abraham. Efectos, dirá Marchant, de la dependencia cultural. Si en una primera etapa Marchant denuncia una falta, en el sentido de escasez (de pensamiento) pero también de deficiencia (de las lecturas), en la segunda el proyecto es el de una poética de la pérdida. Entre medio, no hay que olvidarlo, hubo un silencio, una pérdida de la palabra. Lo que la filosofía chilena se perdió es, paradójicamente, esa pérdida. Habría filosofía, repite en varios textos Marchant, si se pensara lo simple, es decir, la pérdida. Es a partir de esa constatación, que Marchant no solo tematizó sino que vivió, que su pensamiento se vuelve más interesante.

Es a partir de allí que se vuelca a la poesía (Sobre árboles y madres es, ante todo, un libro sobre Gabriela Mistral) y aparecen una serie de nociones fundamentales: poema, poeta, escena, nombre. Lo que Marchant quiere decir con esos términos depende en gran medida de sus lecturas de la serie de autores que, si lo seguimos, se leían mal o derechamente se desconocían: Heidegger, Hermann, Abraham, Artaud, Torok, Derrida. Lecturas que no siempre se diferencian bien del parafraseo, pero que en su despliegue dejan asomar una originalidad a ratos aplastante. Así, por poemas Marchant no entiende lo que comúnmente llamamos “poemas literarios” sino un “conjuntos de símbolos”. Se trata de “palabras, símbolos que uniéndose a otras palabras, a otros símbolos crean -lo individual entretejiéndose con lo general- poemas”.

Ahora bien, esos símbolos surgen de un “conflicto originario, un trauma primero” que es, precisamente, la escena de pérdida, desaparición o muerte de la madre. Lo que el poema hace a través del poeta es nombrar, pero no a la manera de un bautizo, de la imposición de una verdad que es la manera del padre, sino “como asociaciones, esto es, nombres sin verdadero bautizo, prestados nombres”. ¿Pero cómo llega Marchant a la pérdida de la madre, cuestión que hasta cierto punto estructura su pensamiento? El camino es difícil, pero puede resumirse así: las luchas de la horda primitiva, que en la tradición llevan al asesinato del Padre, implican también (y tal vez sobre todo) la muerte de la Madre. Orfandad radical, pues la muerte, madre primitiva, implica que la madre no es nunca la Madre. Siguiendo a Imre Hermann y Nicolás Abraham, Marchant hace hincapié en huellas mnémicas que habría dejado esa muerte, anteriores entonces a las dejadas por el asesinato del padre. Lectura a contrapelo de Freud cuyas consecuencias se expanden hasta la teoría del apego. Una importante consecuencia de esta teoría es que si, como cree Freud, el asesinato del padre estaría ligado a la civilización y la institución, la de la madre estaría ligada al estrato simbólico que da pie al poema.

Una importante consecuencia de esta teoría es que si, como cree Freud, el asesinato del padre estaría ligado a la civilización y la institución, la de la madre estaría ligada al estrato simbólico que da pie al poema.

El lenguaje poético, en este sentido, sería no solo distinto sino más fundamental que el jurídico.

Esto puede no ser realmente novedoso, en la medida que es una reconstrucción de las teorías que Marchant aprecia y lee. Ahora bien, lo que sí es novedoso es que, en última instancia, es esa la razón por la que desde Latinoamérica puede pensarse mejor la pérdida, pues en estas latitudes: “la violencia económica, la violación de la madre, el hecho de saberse y sentirse ‘hijo de la violación’, todas esas formas de la Madre Muerta arcaica. Distinción, oposición a la cultura europea, heredera, ésta, de la muerte del Padre —al menos es lo que ésta quiere creer”.

Pero no hay que olvidar esto: el Padre, Hermann lo muestra, es una derivación, una nueva forma de la Madre primitiva, figura del Padre que aparece debido a la infidelidad esencial de la Madre.

Eso la poesía, la verdadera, lo entiende. Eso al menos cree Marchant. Su estudio entonces aparece, no como algo que viene a colmar la falta (de lecturas, de saberes, de metodologías), sino como lo que piensa la falta en su sentido más radical, es decir como pérdida originaria. Eso impone una cierta disciplina, que no es ya la de la academia en sentido tradicional. Marchant hace entrar el cuerpo, el síntoma, los gestos, el temblor. Todos los testimonios de los que tenemos noticia destacan eso. Andrés Ajens, relatando una conferencia en París, escribe: “Acaba de comenzar la conferencia. Entonces veo, entreveo, a una especie de desbocado gesticulante, saltando por momentos, estremeciéndose su cuerpo entero, al fondo, en la tarima de la sala, y hablando en un francés no menos rítmico que terremoteante”. Nelly Richard, por su parte, habla del “temblor emotivo, el pánico corporal, la gestualización de la falla, que acompañaban generalmente sus lecturas públicas”, y agrega: “Mientras leía, Marchant rodeaba su texto de señales temblorosas, y por temblorosas, obscenas, porque femeninas, siendo que todo el ritual de la autoridad académica le exige a su sujeto sostener un discurso firme y seguro (viril) acerca de la verdad primera y última del sentido”.

Mientras leía, Marchant rodeaba su texto de señales temblorosas, y por temblorosas, obscenas, porque femeninas, siendo que todo el ritual de la autoridad académica le exige a su sujeto sostener un discurso firme y seguro (viril) acerca de la verdad primera y última del sentido.

Gesto y pensamiento, discurso y una cierta teatralidad no son entonces separables.

Puede que esto explique la dificultad que impone leer a Marchant. A ratos puede hacerse complicado saber qué quiere decir, a dónde va su discurrir. Y es que eso no es lo importante, la escritura de Marchant no está guiada por los imperativos de claridad en la exposición que rigen hoy la producción académica. Simboliza, en este sentido, una época en la que las fronteras entre espacio académico y espacio extra-académico eran más porosas y por lo mismo las relaciones más complicadas. Sobre árboles y madres combina de una extraña manera erudición vanguardista y la documentación del proceso mismo de escritura. Eso termina por borrar la distinción entre público y privado, formal e informal, adecuado y excesivo. Es tal vez eso lo que fascina. Marchant lo sabía, quizás lo buscaba. En “Amor de la foto”, de 1982, escribe: “Un texto se junta con otro texto (un lector) como un hombre se junta con una mujer. Nadie puede predecir con certeza lo que ocurrirá. Alguien entenderá, alguien no entenderá. Se entenderá esto, se pasará por alto esto otro. Un texto es efectivo si genera movimientos: cólera, risa, satisfacción, rechazo. No hay verdad, Matías; en el mejor de los casos, temblores”.

A veces enigmático, otras sobreexpuesto, no pocas veces al borde de la locura, Marchant sigue siendo para muchas y muchos la puerta de entrada a otra forma de escribir, de pensar, también (y quizás sobre todo) de leer.

A veces enigmático, otras sobreexpuesto, no pocas veces al borde de la locura, Marchant sigue siendo para muchas y muchos la puerta de entrada a otra forma de escribir, de pensar, también (y quizás sobre todo) de leer. Es posible que sus tesis parezcan hoy menos novedosas, que lo que toma de la filosofía de vanguardia de esa época se haga más evidente hoy que contamos con ediciones castellanas de sus obras. Nada de eso borra un gesto que, si bien no le pertenece, lo hace singular. Ninguna falta de rigor, que las hay, borra la necesidad de su escritura.

“Adorada falta de tiempo que me impidió retomar un trabajo sobre los nombres en Levinas; alegría, en una palabra, de afirmar esta necesidad: mi necesaria irresponsabilidad…”, escribió. Marchant amó su destino y esa irresponsabilidad es la que, tal vez de manera paradójica, le promete un porvenir.

Improvisar era mucho más que un vuelo creativo en los primeros años de Los Jaivas. Al menos desde 1969, soltar la rienda de sus instrumentos en una exploración compartida, sin partituras ni acuerdos previos, fue un recurso de trabajo al que el conjunto acudió́ en parte como apoyo y en parte como manifiesto. Inexpertos aún en la composición, los músicos buscaban llevar su trabajo al extremo opuesto de lo mostrado en sus inicios como High Bass, cuando con correctos trajes de fiesta y repertorio ajeno animaban la distracción nocturna en ​boîtes​ y restaurantes de Viña del Mar y Valparaíso.

A sus anchas en el subterráneo de la casa familiar de los hermanos Parra Pizarro en calle Viana, Los Jaivas se encontraban en un esfuerzo por «desaprender lo aprendido», perfeccionándose en la ejecución y en la valiosa búsqueda de un lenguaje propio ya sin moldes heredados.

Improvisar era por eso, en palabras de Claudio Parra, «como volver a la Edad de Piedra»: una exploración radical escindida de guía melódica o armónica. Con tal firmeza defendía la banda esa opción creativa que hasta la idea de grabar un disco se les asomaba como un cálculo inaceptable. 

CLAUDIO PARRA: T​ratábamos de evadirnos, nada más; y así encontrar algo diferente, propio. Tocar, entregar la música en vivo, y que lo que salía quedara volando… se perdiera en el éter. Decíamos, por ejemplo: «No estamos comprometidos con lo que hicimos ayer». Pero poco a poco eso se fue definiendo, fuimos descartando cosas, y emergió… algo. 

MARIO MUTIS: Todo ese período de improvisación fue, en el fondo e involuntariamente, una búsqueda de lenguaje. Fuimos creciendo en la experimentación, en el descubrir, confiando en que con el tiempo iba a surgir un lenguaje que derivara en una identidad. Improvisar era el modo que nos dimos para expresar la música. De tocarla, de sentirla.

Esa búsqueda les dio también una particular plataforma en vivo. En conciertos libres de la habitual guía de un repertorio de canciones, más bien se arrojaron a la experimentación frente a la audiencia. «Vanguardia primitiva», le ha llamado el musicólogo Juan Pablo González a esta fase de trabajo del conjunto.

Cuando en junio de 1971 Los Jaivas entraron a Estudios Splendid (de RCA) en Santiago, cayeron en cuenta de que había un «algo» moldeado en sus experiencias de escenario y horas de ensayo. Improvisar en conjunto establecía entre los cinco músicos una complicidad tácita, que hacía innecesario explicar detalles. El vuelo no había sido un escape, sino el encuentro en una búsqueda común, con códigos que podían ya incorporar como señas propias, sin comparación en Chile. Ese proceso de tránsito hacia una identidad en la composición quedó registrado en su primer álbum, una autoproducción financiada por el grupo que iba a establecer modos de trabajo fundamentales para su discografía futura.

Las composiciones del primer LP de Los Jaivas muestran el avance por un camino creativo auto forjado, con caras que separan el paso desde la música nacida por improvisación hacia las canciones propiamente tales. Era una senda señera para el grupo pero también para todo el incipiente rock chileno. Los Jaivas abrían una vía musical de una excepcional amplitud de referentes, con ideas inspiradas al igual por Jimi Hendrix, la ​Missa Luba c​ongolesa, la canción folclórica argentina (Atahualpa Yupanqui, Ariel Ramírez), la composición sudamericana de avanzada (Ginastera, Villa-Lobos, Violeta Parra), la experimentación del pianista Henry Cowell, la rítmica caribeña y las reinvenciones de Miles Davis con su trompeta.

Se ha relatado ya muchas veces que el financiamiento independiente de este álbum —no hubo entonces disqueras interesadas en ficharlos— le costó a Eduardo Parra la venta de su órgano Yamaha previamente importado desde Japón. Los recursos limitados marcaron para el grupo otra forma de radicalidad en estudio: sin la guía de un productor, el conjunto grabó casi veinte horas de música echadas a andar sin estructura de canciones, en un ejercicio de auténtica creación ​in situ​. Con dos canales a disposición, varios pasajes fueron registrados en vivo con batería, piano y bajo sonando en simultáneo. Tumbadoras, tambores, pandero, caja, maracas, cultrún, bongó y rasca de metal desplegaban una percusión generosa; y hubo hasta un cacho de vaca con su extremidad aguda cortada para emboquillarla como instrumento de viento.

Así, lo que luego tomó forma de disco fue una selección de fragmentos e ideas. El grupo más tarde explicaría sobre el trabajo de Franz Benko como ingeniero de sonido: 

«… se fue adaptando con mucha soltura y creatividad al estilo improvisado del grupo. Muy atento a todo lo que sucedía en la sala de grabación, abría los micrófonos cada vez que algún instrumento lo requería, encontrándole el plano y efecto necesarios en cada ocasión. Recordemos que aún no había en Chile grabadoras multipistas, que permiten hacer correcciones en un fragmento de un instrumento si es necesario, y que la mezcla definitiva, en el caso de las improvisaciones, se hacía en directo». 

Los dos títulos más extensos en el LP que llegó a conocerse como ​El Volantín (​por la ilustración en su carátula) disparan percusiones, cuerdas y timbres de viento en torno a gritos enfáticos, como los de “Último día”, o versos de juego infantil, como los que se asoman en los más de siete minutos de “La vaquita” («la vaquita que compré en la feria / me salió sin cola», canta Gabriel Parra). 

“Cacho” es un desafío: su impecable introducción en piano no alcanza a matizar la furia con la que luego se acusa la llegada conquistadora de «los españoles ​rechuchas​ de su madre». No hay electricidad, sino la parcial puesta en despliegue de sonoridades indígenas, las que el grupo ya exploraba desde una genuina preocupación por la raíz ancestral chilena y el mestizaje, y que luego iba a volver en otros momentos de su discografía, en sonidos y en palabras. 

“Que o la tumba serás” y “Foto de Primera Comunión” son los dos títulos del disco mejor ajustados a un formato de canción, melodía adherente y rítmica bailable. Abren ambos una cara B de apariencia amable. El primero cita versos sueltos del himno nacional de Chile en una contagiosa descripción de aprecio a nuestro paisaje humano y geográfico, y el segundo es un ​crescendo​ que sintetiza en la estampa de la infancia cándida y católica la represión familiar que explica parte del orden social.

El cierre con un muy breve “Bolerito” consigue ajustar en menos de medio minuto la cadencia y el pulso de guitarra que hacen reconocible un bolero, género entonces afín al grupo y a sus escuchas nocturnas en bares de Valparaíso. «Viene a ser la primera composición de Los Jaivas con letra, música y arreglo bien definidos», describirá luego el conjunto.

Político a su modo, El Volantín​ encauza una expresión musical de acuerdo a coordenadas que a sus músicos les resultaban prioritarias, como las de la libertad creativa, el encuentro con los antepasados y la sangre indígena, y el rechazo al colonialismo y los moldes sociales impuestos.

GATO ALQUINTA: Nos sentíamos los instrumentos de los cuales fluía una nueva forma de música. Honestamente pensábamos que no nos pertenecía. ¡Venía de afuera! Muchas veces creímos que era pura fantasía, una forma de ilusión auditiva, pero cuando escuchamos las grabaciones nos dábamos cuenta de que estaba ahí… de que eso había ocurrido.

EDUARDO PARRA: Queríamos hacer conciencia en nosotros mismos. Se fueron dando los primeros rasgos de esa chilenidad que íbamos descubriendo, y que no tenía que ser la de los trajes de huaso. Sabíamos que tenía que haber algo más en el corazón de los chilenos, una conciencia nacional que respondiera a ciertos íconos e hitos, y a cierto cariño y a cierta manera de ser. Es un disco naíf porque es el comienzo espontáneo, no sabíamos más. Y está captado desde un punto de vista juvenil: jovial, ligero, en broma, inconstante quizá. Eran nuestros primeros sentires nacionales, el despertar a la patria, al terruño. Es un disco verdaderamente chileno, nacional y criollo hasta la última nota. 

Aunque la intención del grupo era debutar con mil copias de su primer LP, el presupuesto permitió sólo un tiraje limitado a quinientas. Algunas se vendieron en conciertos y otras en la sucursal porteña de Casa Amarilla, y luego ​El Volantín ​se convirtió por eso en tesoro de coleccionistas. Su edición en disco compacto no apareció hasta 2001.

El nombre con que terminó conociéndose el LP derivaba de la pintura de José Miguel Reyes puesta en la carátula. El autor era un estudiante de arquitectura cercano al grupo, y entre todos se conversó la idea de una imagen típicamente chilena, reconocible como tal sin adornos. Eduardo Parra intervino en el dibujo de una casa con fotos y créditos entre globos de diálogo y humo de chimenea, desplegable como un afiche interior doblado en cuatro.

No hubo singles del disco en radios aunque sí algunos comentarios en prensa, ajustados a los recelos y extrañeza que en los medios generaba el conjunto en sus primeros años. «¡Cuidado! —advertía la nota respectiva en ​Clarín​ del 26 de octubre de 1971— Antes de opinar sobre Los Jaivas, su música, la letra de sus canciones y la apariencia extraña, para nosotros, de sus integrantes, hay que oír su LP. Poner oído atento a la música, acaso tener algún sentido del humor al escuchar la letra (no alcanzan a ser letras de canciones) y después de todo eso tomar varios calmantes y manifestar alguna opinión».

El Volantín s​e presentó en vivo el mismo año de su publicación en dos conciertos de domingo a las 11 de la mañana, primero en Santiago (Teatro Pedro de Valdivia, el 29 de agosto) y luego en Viña del Mar (Cine Arte, 12 de septiembre). Era la agenda promocional discreta de un grupo aún «subterráneo», en palabras de Mario Mutis, pero que con su debut largaba una vida creativa de estimulante atrevimiento y ya innegable identidad. 

Con esta cuidada reedición, trabajada junto a la banda a partir de las cintas originales y en un proceso completamente analógico realizado en estudios de María Pinto (a las afueras de Santiago), Londres y Harleem (Holanda), Transamericas inicia una búsqueda por trazar una cartografía atípica de la música popular latinoamericana.

—Marisol García

Santiago, 2019

Texto de carátula para reedición 2020, sello Transaméricas. 

Todos los martes de junio docentes y cineastas nacionales e internacionales dialogarán entorno a estas cuatro pioneras del pasado, figuras que son retratadas en dos ficciones y dos documentales que estarán disponibles gratis durante el mes de junio por la plataforma FesthomeTV.

La actividad se inicia con Alice Guy-Blanché (1873-1968), pionera del cine de ficción, una realizadora desconocida que rodó más de 100 películas. Pamela B. Green rescató su figura en el documental Be natural: The Untold story of Alice Guy-Blaché (EE.UU, 2018). Narrada por Jodie Foster, esta película retrata en detalle la biografía de Blanche, durante décadas borrada de la historia del cine pese a la relevancia de su filmografía.

El ciclo sigue con Miss Marx (Italia, Bélgica, 2020) de Susanna Nicchiarelli. Eleanor, la hija más joven de Karl Marx, fue una de las primeras mujeres que vinculó al feminismo con el socialismo, defendió los derechos de los trabajadores, de las mujeres y la lucha por la abolición del trabajo infantil.

La tercera película, titulada Freeheld, también conocida como No sin ella (EE.UU, 2015) de Peter Sollett. Historia de amor de Laurel Hester (Julianne Moore) y Stacie Andrée (Ellen Page) y su lucha por la igualdad y la justicia.

El ciclo termina con Ana. Sem titulo (Brasil, 2020) de Lucia Murat, documental que retrata la búsqueda de Stela, una joven actriz brasileña que decide investigar sobre las cartas intercambiadas entre artistas plásticas latinoamericanas en los años 70 y 80. Viaja a Cuba, México, Argentina y Chile en busca de sus obras y testimonios sobre la realidad que vivieron durante las dictaduras que vivieron de la mayoría de estos países. En el camino, Stela descubre la existencia de Ana, una joven brasileña, desaparecida en ese contexto, cuya vida intenta develar.

4 conversatorios, martes 8, 15, 22 y 29 de junio, 19.00 horas.

Organiza: Centro para las Humanidades UDP y FEMCINE.

Colaboración especial: Embajada de Brasil, Instituto de Filosofía y Escuela de Historia UDP.

Programa completo:

El ciclo Intérpretes de lo contemporáneo visita la obra de seis intelectuales que han intentado descifrar las claves de nuestro tiempo desde perspectivas que se nutren de la filosofía, el psicoanálisis, la sociología y la crítica cultural, fijando la atención en fenómenos como la energía interna de las emociones, las nuevas patologías sociales, y el papel de la violencia y de las tecnologías en el capitalismo tardío. En resumen, autores que arriesgan diagnósticos críticos, desafían el sentido común, desmenuzan lo que sucede a nuestro alrededor y cómo esto repercute en nosotros.

6 sesiones, jueves 10, 17, 24 de junio, y 1, 8 y 15 de julio (18.30 hrs.)

Lugar: plataforma Zoom.

Contacto: centroparalashumanidades@mail.udp.cl

Ciclo gratuito.

Revisa a continuación el video de cada una de las sesiones:

Yo sabía qué se perdía, y ese peso me aplastó entonces, durante aquellos años en que daba mis primeros pasos, en que intentaba construir una vida, tener voz, encontrar un lugar en el mundo. Conseguí todos esos objetivos, pero más tarde diría en broma que evitar que me violaran fue el pasatiempo más absorbente de mi juventud. Requería una atención y una cautela considerables y provocaba constantes cambios de itinerario por las ciudades, las zonas residenciales y los parajes naturales, los grupos sociales, las conversaciones y las relaciones personales.

Si se echa una gota de sangre en un vaso de agua clara, seguirá pareciendo agua, y lo mismo si se echan dos o seis, pero llegará un momento en que ya no estará clara, ya no será agua. ¿Qué cantidad penetra en nuestra conciencia antes de que nuestra conciencia cambie? ¿Cómo les afecta a las mujeres que tienen una gota, una cucharadita o un torrente de sangre en sus pensamientos? ¿Qué sucede si se trata de una gota diaria? ¿Y si nos limitamos a esperar a que el agua se vuelva roja? ¿De qué modo nos afecta ver torturadas a personas como nosotras? ¿Qué vitalidad y sosiego o capacidad de pensar en otras cosas, y no digamos ya de hacerlas, se pierden, y qué se sentiría al recuperarlos?

En la peor época dormía con las luces y la radio encendidas para que pareciera que seguía alerta. (El señor Young me contó que unos hombres se habían presentado y habían preguntado en qué apartamento vivía yo, información que por supuesto no les facilitó; no obstante, aquello exacerbó mi nerviosismo.) No dormía bien entonces ni duermo bien ahora. Me mostraba hipervigilante, como se califica a las personas traumatizadas, y disponía mi casa para que también diera la impresión de hipervigilancia. Mi carne se había convertido en algo crispado por la tensión. Miraba los gruesos cables de acero que sujetaban el puente Golden Gate y me recordaban los músculos de mi cuello y mis hombros, que parecían igual de tirantes y duros. Me sobresaltaba enseguida y me estremecía —en realidad me encogía— siempre que alguien hacía un movimiento brusco a mi lado.

No cuento todo esto porque crea que mi historia es excepcional, sino porque es corriente: la mitad de la tierra está pavimentada con el miedo y el dolor de las mujeres o, mejor dicho, con su negación, lo que no cambiará hasta que las historias sepultadas debajo vean la luz. Lo cuento para señalar que no podemos imaginar cómo sería una tierra sin este mal corriente y extendido, aunque supongo que rebosaría de una vida deslumbrante; que una confianza gozosa, ahora tan escasa, sería común, y que la mitad de la población se quitaría de encima un peso que ha vuelto otras muchas cosas más difíciles o imposibles.

También lo cuento porque cuando he escrito sobre estos temas en general —con la voz objetiva de los editoriales y de las inspecciones del escenario del crimen— no he presentado del todo la forma en que nos hace daño o, mejor dicho, la forma en que me lo hizo a mí. En el libro de Sohaila Abdulali sobre el hecho de sobrevivir a una violación hay un fragmento acerca de un tipo de voz, «una manera de contar la historia en una estructura fluida, con actitud impasible, con entonación, pero sin verdadera emoción. […] Por más detalles que compartamos, omitimos los insoportables que nadie quiere escuchar». En mi libro sobre el caminar escribí: «Fue el más devastador descubrimiento de mi vida saber que no tenía derecho real a la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad en el exterior, que el mundo estaba lleno de extraños que parecían odiarme y desear herirme por ninguna razón más que por mi género, que el sexo podía tan fácilmente volverse violencia y que casi nadie más lo consideraba un asunto público más que un problema personal»,[*] si bien esas palabras tampoco acababan de ser una inmersión en el interior de mi mente.

El peligro arrasaba mis pensamientos. Se me presentaban por sí solas posibilidades de agresiones, y en ocasiones las reconducía imaginando que ganaba el combate, por lo general mediante técnicas de artes marciales que en realidad no domino, y de ese modo mataba una y otra vez para evitar que me mataran en los años más lúgubres de aquella época, en circunstancias imaginarias que eran molestas, indeseadas, impulsadas por la angustia, una especie de persecución y una forma de tratar de controlar el que me persiguieran. Me di cuenta de que una de las cosas que podían hacernos los depredadores era inducirnos a pensar como un depredador. La violencia se había infiltrado en mí.

Contaba con métodos de defensa más etéreos. En busca de estrategias para sentirme a salvo, imaginaba prendas de protección, y si imagináis prendas para impedir que os hagan daño, imagináis una armadura, y si fuerais yo acabaríais con toda la quincallería medieval. Durante unos años me obsesionaron las armaduras, iba a los museos a verlas y leía libros sobre ellas, me imaginaba dentro de una, aspiraba a probármela. Hacia el final de ese período una amiga empezó a trabajar como ayudanta de una artista neoyorquina, Alison Knowles, cuyo marido, Dick Higgins, pertenecía a la adinerada familia que fundó el Museo Higgins de Armaduras de Worcester (Massachusetts). Escribí una carta a Higgins para preguntarle si podía concertarme una visita y planteé la petición de probarme una armadura de manera desenfadada, cerebral, como un experimento interesante y no como una fantasía nacida de la desesperación.

Fue lo más cerca que estuve de una armadura, que era una solución imaginativa, no práctica. A fin de cuentas, ¿qué es una armadura, sino una jaula que se mueve con la persona? No obstante, quizá estar en esa jaula me habría dado libertad en cierto sentido. O quizá estuviera dentro y me sintiera al mismo tiempo libre y constreñida: cuando pienso en quién era yo entonces y a menudo soy ahora, la dura superficie reflectante y defensiva se me antoja una buena imagen. Es posible proyectar toda nuestra conciencia en esa superficie, en ser astuta, en mostrarse vigilante, en estar preparada para el ataque o simplemente tan tensa que los músculos se contraigan y la mente se bloquee. Podemos olvidar nuestro fondo tierno y hasta qué punto la vida más importante tiene lugar bajo la superficie y las superficies. Aun así, es fácil ser la armadura. Morimos continuamente para evitar que nos maten.

Cuando recordaba agresiones o las imaginaba, también se me presentaban por sí solas imágenes de levitación: con frecuencia soñaba que volaba, aunque no pedía esa libertad plena; tan solo fantaseaba con que ascendía hasta ser inalcanzable, sin importar cuántos metros por encima de la cabeza de un perseguidor fueran necesarios. Si no podía tener un cuerpo lo bastante compacto para que no le hicieran daño, un cuerpo blindado, ¿podría tener uno tan etéreo que no formara parte de los enfrentamientos propios de la superficie de la tierra?

Me lo imaginaba con tanto fervor que todavía me parece sentir y ver cómo me elevaba hasta la altura de la farola de delante de mi apartamento y flotaba en su halo luminoso en la noche, a salvo no solo de los depredadores, sino también de las leyes de la física, de las normas que rigen los cuerpos humanos, quizá de la vulnerabilidad de ser una mortal que tenía un cuerpo y vivía en la tierra, y del peso de todos aquellos miedos y aquel odio.

[*] Rebecca Solnit, Wanderlust. Una historia del caminar, traducción de Álvaro Matus, Madrid, Capitán Swing, 2015. (N. de la T.)

“Las juventudes de Jaime”: corporativismo, nacionalismo y praxis política instrumental

Después del primer acto de Chacarillas, en 1975, lo que los dirigentes del FJUN están ávidos de aclarar son dos “verdades a medias”. La primera, es la independencia de la organización en relación al Estado y al gobierno. Si bien el conglomerado no era oficialmente una repartición pública, en la práctica era un organismo para-estatal, incardinado “singularmente” en el Estado, pues no solo funcionaba con aportes de los socios,11 sino con el apoyo directo (logístico, financiero, de bienes y servicios, entre muchos otros) de la SNJ, de la cual la mayoría de sus directivos eran funcionarios. Varios dirigentes, de hecho, alternan el liderazgo y la militancia en uno y otro organismo, como Francisco Bartolucci, secretario general de la SNJ y miembro del Consejo General del FJUN; o una militante de base, como Bernarda Labra, quien en su Relato de Vida explica esta primera característica:

Eran las juventudes de Jaime, eso era. Él era el ideólogo. La idea era que nosotros partiéramos de la enseñanza media, tratando de darle fuerza al gremialismo y salir y ganarse el centro de alumnos (…). La SNJ, era la [organización] formal, la oficial. Y el FJUN un grupo de jóvenes (…) que tenían vínculo con el gobierno, o creían en el nacionalismo. Esos pasaban al Frente Juvenil de Unidad Nacional (…). Entonces yo hacía las dos cosas, Secretaría de la Juventud y estaba en el Frente Juvenil también.

Nacido en San Antonio en 1952, estudiante de agronomía en la Universidad de Chile desde mediados de los años 70, Ignacio Astete Álvarez fue designado por el régimen como presidente del Consejo Superior Estudiantil. En breve tiempo, se destacó en las filas gremialistas y fue elegido como sucesor de Javier Leturia en el liderazgo del FJUN, teniendo un rol destacado en el acto de Chacarillas de 1977 y en la concentración juvenil de la ciudad de La Serena, en la que hizo un llamado a formar un movimiento “pinochetista”.12 En su Relato de Vida, Ignacio Astete precisó de manera contundente el tipo de relación establecida con la SNJ:

“Usábamos el soporte, [estábamos] al alero de ellos. (…) La Secretaría de la Juventud era la que nos proveía de recursos, sino, no era posible”.

La segunda “verdad a medias” –que proviene directamente de la escenificación estética y política de Chacarillas–, dice relación con su deslinde ideológico con el fascismo. Con celeridad, sus dirigentes buscaban precisar que si bien su colectividad defendía un impulso de los cuerpos intermedios entre el hombre y el Estado, y estaba integrado por sectores nacionalistas, creían en una democracia de participación y rechazaban estructurar el poder político sobre la base de estas organizaciones intermedias, a la vez que se diferenciaban del “totalitarismo fascista”.

Como lo han estudiado múltiples investigadores –sosteniendo distintas perspectivas y matices–, más allá de la admiración “adolescente” a Franco y su gobierno referida por Guzmán, su proyecto ideológico hasta fines de la década de los 70 estuvo tensionado directamente por el corporativismo y el nacionalcatolicismo español fascistizado, del que abrevó a través de su maestro, el sacerdote y filósofo Osvaldo Lira (que había vivido en España en los años 40 y era un decidido partidario de las ideas corporativistas del régimen de Franco) y del historiador hispanista Jaime Eyzaguirre. Fundamentales en su formación fueron los escritos de José Antonio Primo de Rivera, Gonzalo Fernández de la Mora, Vásquez de Mella, Víctor Pradera, Ramiro Maetzu y Sánchez Agesta, entre otros intelectuales falangistas, hispanistas tradicionalistas y tardofranquistas. Dicha herencia se cristaliza tanto en su participación en el movimiento ultra católico Tradición, Familia y Propiedad y sus columnas en la revista FIDUCIA, como también en su militancia –octubre de 1970 a inicios de 1972– en el grupo político paramilitar y filo-fascista Movimiento Cívico Patria Libertad, posteriormente llamado Frente Nacionalista Patria y Libertad. En efecto, bajo la Unidad Popular y en el contexto de su militancia, Guzmán se integra a los sectores más fascistizados de la derecha chilena, los que portaban la herencia del corporativismo político en toda su pureza. Con él –como relata uno de los líderes de la organización más radicalizados, Roberto Thieme– “llegaron unos 200 estudiantes de la Universidad Católica que Jaime había formado con las ideas del gremialismo-corporativista de José Antonio Primo de Rivera (…). Su amiga Gisela Silva fue la encargada de comprar el uniforme del ‘Frente Juvenil’ –una de las ramas del Frente Nacionalista Patria y Libertad donde se concentró Guzmán y los estudiantes universitarios–, el que en un comienzo constó de camisas azules… para seguir la línea de José Antonio, del mismo tono de la Falange Española, acompañado del característico brazalete color blanco con el símbolo del frente, la araña de Patria y Libertad”.

Como lo demuestra Verónica Valdivia y José Díaz Nieva, Guzmán no solo participa como uno de los oradores principales en un acto de masas juvenil donde el grupo se refunda en el Frente Nacionalista Patria y Libertad en el
Estadio Nataniel, el 1 de abril de 1971, sino que era parte activa del Frente (miembro de su Consejo Político) cuando un mes y medio más tarde aparece una declaración pública del grupo donde se hace expresa la necesidad de que los partidos políticos no sean las únicas organizaciones facultadas para participar en la vida pública, planteando la preponderancia de los gremios –por sobre los partidos– en la canalización de los intereses sociales hacia el Estado. En forma posterior, y ya integrado como asesor a la junta militar, dichas posturas se traspasarán de manera aggiornada en algunos de los contenidos medulares de la “Declaración de Principios del Gobierno de Chile”,redactada, como se sabe, por el propio Guzmánbajo la influencia de la obra del ex ministro de Franco, González Fernández de la Mora, y otros intelectuales corporativistas de la España franquista. Allí se expresa que la sociedad necesitaba un modelo político no sustentado en los partidos políticos sino en la acción de los cuerpos intermedios, los que al desarrollarse autónoma y despolitizadamente limitarían la acción del Estado. Años, también, en que predicaba en toda tribuna pública su rechazo al marxismo y a la democracia liberal, apelando a una síntesis conceptual “creativa” del corporativismo franquista y sus modalidades históricas.
Aunque Guzmán se distanciará del Frente Nacionalista Patria y Libertad debido –entre otras razones– a su enfrentamiento con el liderazgo de Pablo Rodríguez Grez, la base moral y doctrinaria de su alejamiento solo quedará nítida y públicamente expresada hacia fines de 1977. Dicho año, el régimen franquista estaba en plena disolución y la Junta de Gobierno era cada vez más consciente del aislamiento político internacional que suponía apoyarse en los sectores nacionalistas más extremos. Pero sobre todo, comenzaba en Chile la implementación de una política económica al mando de tecnócratas neoliberales –con el apoyo de los grandes grupos empresariales– que detuvo el desarrollo de los sindicatos y las asociaciones profesionales, erosionando fuertemente el proyecto corporativista y estatista; proyecto que contaba, por lo demás, con un sector significativo de adeptos civiles, así como en la cúpula de las fuerzas armadas y la Junta de Gobierno. “El pensamiento de Pablo Rodríguez –espetaba Guzmán a la revista Cosas en octubre de 1977– confunde y asocia erróneamente el nacionalismo con el corporativismo. Una utopía impracticable o un sistema que solo puede ser aplicado en un esquema totalitario de signo fascista”.

En perspectiva, podemos colegir que son años en que Guzmán transita contradictoriamente desde un corporativismo católico y político de directa ascendencia franquista y falangista, donde los gremios participaban directamente de las decisiones políticas –tal como lo había celebrado y relatado de primera fuente en su visita a España en los años 60–, a un corporativismo actualizado que se había acrisolado a partir de 1967 con la consolidación del movimiento gremial en la Universidad Católica, donde su postura se aleja de la idea de estructurar el poder político sobre la base de estas organizaciones intermedias o, al menos, sustituyendo del todo el rol de los partidos políticos. Como lo muestran Moncada y Castro, resulta claro que estas contradicciones –y vaivenes– en el plano ideológico de Guzmán dicen relación con el cariz esencialmente político del abogado, cuyas discordancias teóricas las resolvió con pragmatismo, adecuando sus ideas a las circunstancias históricas y a la propia praxis política, lo que se tradujo finalmente, en una defensa inicial de los predicados corporativistas católicos y nacionalistas, hasta el apoyo tenaz de la doctrina neoliberal.

Con estos referentes, no resulta extraño el divorcio que se observa entre las declaraciones y posturas públicas de Guzmán y parte de su accionar político, que no duda en abrazar la parafernalia comunicativa histórica del fascismo con fines instrumentales, tácticos y estratégicos. Como es conocido, el mismo año 1977, cuando Guzmán está desvinculándose progresivamente de cualquier asociación de carácter nazi-fascista y corporativista nacionalista, a través del FJUN y la SNJ organiza una de las versiones más ostentosas y mediáticas del acto de masas fascistizado y fascistizante: Chacarillas. Ocupa, así, un rol protagónico como artífice del discurso de Pinochet e intenta resolver de una manera original el entrevero con sectores corporativistas radicalizados –sus antiguos compañeros de Patria y Libertad– y los grupos nacionalistas del gobierno –ligados a la mujer y a la hija mayor del General Augusto Pinochet, Lucía–, que comienzan a estar en pugna con Guzmán por controlar el proyecto ideológico del régimen, los llamados “duros”.

Estos sectores corporativistas y nacionalistas mantuvieron una importante cuota de poder y ascendiente ideológico en el régimen, particularmente en lo concerniente a las políticas culturales y educativas, donde, como demuestra Jara, difundieron masivamente sus ideas a través de la editorial estatal Gabriela Mistral y los programas de estudio en las escuelas y liceos. Pero aún más relevante y de incidencia directa, esta corriente contaba con el respaldo de algunos destacados militares, entre ellos, uno crucial en materias de políticas de juventud, el coronel Pedro Ewing Hodar, quien al mando de la Secretaría General de Gobierno tuvo a su cargo la Dirección de Organizaciones Civiles de la que dependía la SNJ y a la que le pedía “estudiar y propagar las políticas del gobierno” y ser gestora de la “formación de un espíritu nacionalista”.

El folleto de presentación del FJUN se enfoca en su mayor parte a exaltar “un nuevo estilo” y una nueva “mentalidad nacionalista”, a la vez que a exhortar a la juventud a movilizarse en defensa del régimen y al “combate” contra la agresión externa y el marxismo-leninismo “como expresión suprema del mal social en el siglo XX”. De esta forma, la orgánica funge como una estrategia de integración juvenil de los grupos nacional-corporativistas –o de cariz filofascista– en la medida que abre un espacio ideológico de inclusión y comunicación para el enrolamiento de todas las sensibilidades de la derecha joven golpista. Ello lo logra a través de una nueva narrativa nacionalista que sintetiza, dinámicamente, los predicados corporativistas más “liberales” del gremialismo, el nacional-catolicismo, el hispanismo tradicionalista y el fascismo militarista. Finalmente, la materialización de dicha estrategia pasará por aunar las características expresivas de cada una de esas vertientes ideológicas, instrumentalizando a nivel estético y ritual –como se muestra en el último capítulo– los rasgos que desde el punto de vista de su eficacia simbólica rentabilizan mejor la fidelidad militante juvenil. “Éramos nacionalistas y gremialistas. Ahí se hablaba de política, ahí se deliberaban políticamente las cosas”, enfatiza Bernarda Labra en su Relato de Vida.

En este sentido, conviene volver a reparar en el extenso memorándum inédito de Jaime Guzmán a la Junta, escrito en los primeros meses de iniciada la dictadura y, a mi parecer, insuficientemente estudiado. En este documento además de analizar y diagnosticar los movimientos juveniles en Chile, propone los fundamentos de una política
juvenil para el régimen y un programa de acción para la SNJ. Junto a ello y de especial importancia, ahí cifra también los argumentos que guiarán la creación del FJUN y los que finalmente le darán a la orgánica las características sustantivas como agente “movilizador” juvenil de masas. En dicho memorándum, Guzmán plantea directamente la tesis de cooptar de manera activa “la rebeldía juvenil”, en la medida que es una “fuerza colectiva muy grande, a veces contagiosa, y en todo caso muy difícil de contener”, transformando el apoyo juvenil “en un elemento que dé vigor espiritual al régimen y acentúe el carácter militante de la reconstrucción nacional”. Para ello, sugiere Guzmán, era necesario mantener viva en la ciudadanía una mística que superara el “temperamento escéptico del chileno”. Para esa difícil tarea, se requería un sentido espiritual que proyectara “el sacrificio colectivo hacia un destino histórico trascendente”, y para ello era irremplazable “el aporte generoso de la juventud” que se enmarcara en “un engrandecimiento patriótico e imaginativo”. Más adelante, el líder gremialista expresará: “Así como la Unidad Popular llegó a producir una identificación entre su gobierno y los trabajadores (…), resulta básico que el gobierno actual procure una identificación parecida con la juventud. (…) En esta tarea, aparte de la realidad de los hechos se requiere un inteligente apoyo propagandístico”.

Para Guzmán la SNJ era un organismo clave para canalizar las energías sociales de los jóvenes –potencialmente peligrosas–, pero como instrumento de fidelización activa no bastaba. El “tinte oficial” de la SNJ no generaría en la juventud lo que el líder gremialista buscaba: una “adhesión mística” al régimen bajo un sentido “combativo y militante”, en la medida que “la juventud necesita sentirse combatiendo”, pues “toda acción política o cívica, en el amplio sentido del término, requiere de la noción de ‘adversario’”. De ahí que, anticipándose, propone con urgencia concretar “la idea de la formación de un nuevo movimiento cívico-militar de respaldo a la Junta y de prolongación fecunda y duradera de su gestión. (…) Su necesidad y apremio resulta cada vez mayor (…) y en el caso de la juventud, si ello no plasma, los grupos organizados adversarios terminarán prevaleciendo, por atinada que sea la política juvenil del Gobierno, porque esta, en el mejor de los casos llegaría a generar una adhesión mayoritaria pero que no tendría medio de expresarse eficazmente”.

Guzmán configura así, casi en simultáneo, las dos estrategias que la dictadura implementará para disciplinar las identidades juveniles y para fidelizarlas activamente a favor del régimen, ambas estrategias –moduladas con múltiples originalidades–, tienen como fondo referencial las llamadas por el antropólogo Michel Mitterauer “juventudes de Estado”, que el abogado gremialista conoció de primera mano en sus viajes a la España de Franco a principios de la década del 60 y a través de sus contactos –y militancia– en la derecha nacionalista y corporativista hispana y chilena. De esta forma, más allá de que sus dirigentes se apresuren a aclarar que no deben confundir al FJUN con nazistas totalitarios, tanto las prácticas políticas, como las narrativas institucionales de “efebolatría” –como acertadamente las califica Muñoz–, nos alertan de una singular filiación, en principio más funcional o instrumental que ideológica, con regímenes fascistas o fascistizados europeos. Sin embargo, evaluar la dictadura de Pinochet desde la óptica del fascismo –sobremanera engarzado a políticas juveniles distintivas–, es una empresa intelectual riesgosa, que puede resultar en un mero etiquetaje vacío de sentido. Por tanto, ello nos obliga a discutir algunas basas que distinguimos como las más robustas de esta filiación y que pueden iluminar parte de estas narrativas políticas a partir de la propia evidencia empírica recabada en nuestra investigación.

Se llamaba Carlos Díaz Loyola y nació en Licantén, a las orillas del río Mataquito, cuando el fantasma del presidente José Manuel Balmaceda recorría los campos como un ectoplasma tibio, hecho de culpa y promesa. También llegó a ser conocido como Pablo de Rokha, nombre con el que reemplazó al de Carlos poco antes de la década del veinte, en el momento en que se convirtió en un escritor furioso al que nadie supo leer muy bien, porque él mismo era una vanguardia privada, un ejército de sí mismo y la fábula de una genealogía. En esa heráldica inventada, fue el patriarca de su propio clan y avanzó por su época como una bola de demolición, rompiendo y perdiendo todo a la vez mientras escribía una obra que lo instalaría como uno de los cuatro grandes de la poesía chilena del siglo XX. Los otros, que eran Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, fueron sus amigos y enemigos y nunca supieron muy bien qué hacer con él, ni cómo entender su obra que era atroz, tremenda y suponía un gesto radical para los demás (los lectores, la cultura chilena, la historia completa de la literatura) pero sobre todo para sí mismo. De este modo, tuvo un clan y una revista y viajó por el país y el mundo y se quedó solo y puso fin a su vida en 1968 cuando nada tenía mucho sentido porque todo lo que había conocido ya no estaba y no le quedaban fuerzas para aguantar lo que viniese.

Antes, escribió y publicó varias decenas de libros, casi todos volúmenes donde la poesía se confundía con el ensayo y la novela. Allí, la diatriba muchas veces alcanzó la condición de arte perfecto aunque De Rokha ante todo es recordado por un poema largo donde describe el mapa de Chile como una mesa interminable llena de comidas típicas, al modo de una fiesta que se extiende a través de las provincias. También dirigió empresas y fue profesor y político, aunque trabajó mucho tiempo como vendedor viajero, cargando con cuadros y libros a lo largo del territorio. Escribió sobre Satanás, Jesucristo, Moisés y Mahoma. Leyó a la vez a Nietzsche, Schopenhauer y Walt Whitman y luego los cambió por Marx y Mao Tse-Tung, a quienes entendió como otras vanguardias poéticas. Cosechó enemigos y detractores y vivió mascando una rabia oscura, hecha de la conciencia del desamparo y de la falta de reconocimiento popular. Cuando en 1965 le dieron el Premio Nacional de Literatura ya era tarde. Su mujer y el mayor de sus hijos habían muerto y sus poemas existían como rumores y susurros; eran apenas visibles, como una leyenda que se mezclaba con los mitos de su personalidad y el eco de sus propias palabras; la suya era una poesía que exigía del lector variadas formas de compromiso.

Un resumen de su vida no alcanza. Sus numerosos libros, donde destacan Los gemidos, Escritura de Raimundo Contreras, Arenga sobre el arte, Genio del pueblo o Acero de invierno, siguen leyéndose como textos vivos y radicales, mientras que sus amigos y compañeros de ruta, como el crítico literario Juan de Luigi, el poeta Guillermo Quiñonez, el escritor Mario Ferrero o el pintor Abelardo Paschín, parecen haberse hundido en el río del olvido, del mismo modo que buena parte de esa cultura chilena a la que él exigió una comprensión y una altura que nunca recibió de vuelta.

Sobre el final, De Rokha aguantó hasta que no le quedó nada o casi nada. Siempre había aspirado a volverse un patriarca y muchas veces escribía como tal. Parecía vociferar solo, siempre dispuesto a abrazar de vuelta a quien escuchase sus gritos. Ahí estaba su herencia, esa habilidad para aglutinar tras de sí a los perdedores, los solitarios, los revolucionarios, los locos, los surrealistas, los chinos, los pobres o los olvidados como si fuesen miembros de su propia familia. Esa era su pandilla salvaje, su multitud. Ese era su ejército, su legión, su grupo de amigos. Su clan, una banda de malditos y fracasados, de autores invisibles, de héroes oscuros y poetas inéditos. Aquel culto exigía despreciar las mieles del éxito e insistir en el valor moral o revolucionario de la literatura como un fuego exterminador de cualquier falsedad, de cualquier impostura. Porque De Rokha fue el rey secreto de esa tierra imaginaria y el jefe de una familia que era más que una familia.

En un siglo donde la literatura se consolidó muchas veces como una serie de operaciones y relaciones públicas, él perdió casi todas las partidas. «Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh Pueblos! /El canto frente a frente al mismo Satanás, /dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, /y mi dolor chorrea de sangre la ciudad», anotó en uno de sus primeros poemas y se dedicó a cumplir esa declaración a rajatabla por el resto de sus días.

ROSE HACE ALGO

Así que Rose no cantó pero tenía que hacer algo.

Y qué fue lo que hizo bueno empezó a sonreír escaló todo el tiempo escaló no como en una escalera sino que un poco más y más alto por todos lados y entonces vio un árbol bellísimo y pensó sí es redondo pero a su alrededor voy a tallar Rose es una Rose es una Rose para que ahí esté y no escuche en ninguna parte nada que me espante.

Y entonces pensó que lo tallaría más arriba, se pararía sobre su silla azul y tallaría esto en el lugar más alto que pudiese alcanzar.

Así que sacó su cortaplumas, no tenía una pluma de cristal no tenía una pluma de gallina no tenía tinta y no tenía pinta, simplemente se pararía sobre su silla y daría vueltas alrededor y alrededor incluso si sonara un pequeño despertador tallaría en el árbol Rose es una Rose es una Rose es una Rose es una Rose hasta completar la vuelta entera. Supongamos que dijo que no completaría la vuelta entera pero estaba segura de que sí la completaría. Así que empezó.

Puso la silla se subió a la silla era su silla azul pero estaba tan entusiasmada, no con la silla sino con la cortapluma y con tallar su nombre ahí, que varias veces estuvo a punto de caerse de la silla.

No es fácil tallar un nombre en un árbol especialmente oh sí especialmente si las letras son redondas como la R y la O y la S y la E, no es fácil.

Y Rose olvidó el alba olvidó el alba rosada olvidó el sol olvidó que ella era una sola y no había nadie más ahí y que debía tallar y tallar con cuidado y así redondear las eRes y las Oes y las Eses y las Ees de Rose es una Rose es una Rose es una Rose.

Bueno primero hizo una y luego el cortaplumas pareció no cortar tan bien por lo que pensó que podría encontrar una concha o una piedra y si frotaba con fuerza la hoja de su cuchillo contra ella hasta que brillara esta volvería a cortar como solía cortar antes de que el cuchillo comenzara a rezongar. Por lo que tuvo que subir y bajar de la silla y tuvo que encontrar una piedra y tuvo que continuar y continuar, y por fin bueno era aún madrugada había un sol bueno da lo mismo por fin estaba más que comenzado estaba casi terminado y se encontraba tallando el último Rose y justo entonces bueno justo entonces sus ojos se encendieron y se pusieron redondos de sorpresa y susto y su boca se puso redonda y casi rompió a cantar porque vio que en otro árbol un poco más allá alguien ya había estado allí y había tallado un nombre y ese nombre oh dios ese nombre era el mismo era Rose y debajo de Rose estaba Willie y debajo de Willie estaba Billie.

Eso hizo que Rose se sintiera muy rara de verdad lo hizo.

La historia de cómo la cultura del hip hop se movilizó desde los márgenes de la sociedad estadounidense al centro de la cultura global no es sencilla y no puede ser separada de la resistencia y la lucha política de un pueblo que ha sido esclavizado, segregado y excluido mediante políticas sistémicas de los derechos consagrados en la Constitución de su propio país. Se nos ha enseñado que en 1865, con el fin de la Guerra de Secesión y la ratificación de la decimotercera enmienda a la Constitución, EE.UU. acabó con la esclavitud, esa aberración que Herman Melville en 1849 llamó “una mancha sucia como un charco en un cráter en medio del infierno”. 

Pero sucede que el fin de la Guerra Civil, la decimotercera enmienda y la promesa de 16 hectáreas y una mula para cada familia de esclavos liberados se vieron frustradas cuando las tropas de la Unión se retiraron del sur y los estados vencidos comenzaron a promulgar las leyes Jim Crow, una serie de medidas que institucionalizaron la segregación y múltiples desventajas económicas, educacionales y sociales para los afroestadounidenses que vivían en el sur. Fue recién en 1954, 89 años después de la abolición de la esclavitud, que la Corte Suprema de los Estados Unidos ratificó la inconstitucionalidad de la segregación en las escuelas públicas, decisión que tuvo como consecuencia principal la derogación en 1964 del aparato legal segregacionista llamado Jim Crow. 

La entrada en vigor de la Ley de Derechos Civiles de 1964 fue lenta y ante el nuevo escenario legal, el racismo estructural asumió formas más sofisticadas, como por ejemplo, las políticas de segregación habitacional y la desproporcionada criminalización de jóvenes negros que trajo consigo la campaña War on Drugs, lanzada por Ronald Reagan en 1982. Esta política coincidió con la llegada del crack a los guetos y se tradujo en miles de sentencias de cárcel, junto con la creación del negocio de las cárceles privadas en 1984. 

Con todo, el pueblo afroestadounidense ha dado una lección de dignidad y resistencia al mundo, mientras creaba uno de los corpus artísticos más apasionantes de toda la historia. Es similar a lo que dice Martin Luther King en un discurso de 1955: “Cuando los libros de historia sean escritos por futuras generaciones, los historiadores deberán hacer una pausa y decir: existió un gran pueblo, un pueblo negro, que inyectó nuevo significado y dignidad a las venas de la civilización”.

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El hip hop es una expresión musical surgida en fiestas comunitarias del Bronx a fines de los años 70, eso es un hecho, pero también una afirmación que anula los procesos y formas artísticas previas que lo hicieron posible. Para hablar de música negra en los EE.UU. tenemos que hablar de cómo se prohibió el uso de tambores a los esclavos africanos por temor a prácticas paganas que incitaran a la rebelión y cómo esta norma condujo a la codificación de las expresiones de resistencia. 

Esta prohibición, por ejemplo, no existió en Cuba y determinó la forma en que evolucionó toda la música caribeña. Por esta razón, en las plantaciones de algodón, la música existió bajo dos formas musicales vocales, field hollers y spirituals, cantos de trabajo y cantos devocionales resultantes del roce de las religiones y culturas de esclavos y propietarios. Se podría pensar que los spirituals inspirados en episodios bíblicos son una señal de victoria en la dominación de los esclavos africanos y su conversión al cristianismo, si en ellos no existiera un espíritu de resistencia y apropiación. Sucede que la mayoría fueron compuestos pensando en el libro del Éxodo, donde Moisés libera a los esclavos judíos de las cadenas del faraón (“Go Down Moses”) o en el cruce del río Jordán (“Michael Row the Boat Ashore”) entendido como un renacimiento, es decir, como el paso de la esclavitud a la libertad. Los spirituals deben ser entendidos como una expresión donde se participa de la liturgia cristiana al mismo tiempo que se comparte la esperanza de la libertad y se condena a los propietarios igualándolos a los enemigos del pueblo elegido por Dios. 

No pretendo contar la historia del hip hop desde el siglo XIX en adelante. Lo que deseo es señalar que la música afroestadounidense siempre ha estado unida a la resistencia y la denuncia, y que lo que hoy identificamos como hip hop, la imagen de alguien rimando sobre un beat y la cultura asociada a ella, no surgió de la nada en 1979 con los discos de The Sugarhill Gang, Kurtis Blow y The Treacherous Three. Tampoco en 1973, cuando DJ Kool Herc animaba fiestas en el sur del Bronx. Esa figura donde confluyen rap, swag y realness ya es reconocible a fines de los años 20 en grabaciones de Blind Willie Johnson y The Memphis Jug Band, continúa en la tradición del talkin’ blues y muestra su vitalidad en los años 60 en discos de Muhammad Ali, Pigmeat Markham, Amiri Baraka, The Last Poets y Gil Scott-Heron. Por lo tanto, lo que ocurre en 1979 es la cristalización de un producto que podía ser grabado y vendido, algo que pioneros del hip hop como Afrika Bambaataa ni siquiera imaginaron hasta que Sylvia Robinson creó Sugar Hill Records y puso en el mercado “Rapper’s Delight” de Sugar Hill Gang. 

Questlove, líder de The Roots, tenía ocho años cuando escuchó el estreno radial de “Rapper’s Delight”: “Estaba en mi casa con mi hermana y los dos nos quedamos mirando la radio durante toda la canción, fue nuestro equivalente a la La guerra de los mundos. Todos los niños negros de Filadelfia que estaban escuchando radio ese día cuentan la misma historia”.

Poco después, en Brooklyn, un Jay-Z de 10 años tuvo la siguiente experiencia iniciática: “Mis padres veían Soul Train todos los sábados después de bañarnos. Entonces el día que Annie, mi hermana mayor, y yo vimos a Don Cornelius presentar a Sugar Hill Gang, nos quedamos parados con la boca abierta en medio del living”. No demasiado lejos, en Staten Island, en lo que podríamos considerar los albores del Wu-Tang Clan, el niño de 11 años que se convertiría en RZA vivía su propia iniciación: “Odiaba la escuela y esperaba los fines de semana para juntarme con mi primo Gary, el futuro GZA, y mi primo Russell, que se convertiría en Ol’ Dirty Bastard. ‘Rapper’s Delight’ de Sugar Hill Gang había salido un año antes y nos mostró que se podía hacer un disco con rimas, así que ese año escribí 20 canciones que cantaba encima de los discos de R&B de mi mamá”.  

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Platón, en el libro IV de La República, advierte sobre la aparición de nuevos modos de canto que pondrían en peligro al Estado: “Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido”. Entonces, para Platón, un nuevo modo musical o una nueva forma poética, implicarían la corrupción de los más jóvenes y un daño irremediable al futuro de la República. Algo en lo que Geraldo Rivera parecía coincidir el 2015, cuando dijo que “en los últimos años el hip hop le ha hecho más daño a los jóvenes afroestadounidenses que el racismo”. 

Geraldo Rivera dijo esto después de ver a Kendrick Lamar en la ceremonia de los premios BET, parado en el techo de un auto de la policía, cantando “Alright”, cuarto single de su disco To Pimp a Butterfly (2015) y una canción que sin que su autor lo pretendiera se convirtió en un himno del movimiento Black Lives Matter, tal como “We Shall Overcome” lo fue del movimiento por los derechos civiles.  

En ese momento, Lamar respondió que la realidad de los EE.UU. era el problema y no el hip hop. Pero su verdadera respuesta llegó cuando sampleó las declaraciones de Rivera y las usó en “BLOOD.”, “DNA.” y “YAH.”, las tres primeras pistas de su disco DAMN. (2017), el mismo que le valió el premio Pulitzer el 2018 por crear “una virtuosa colección de canciones unificadas por su autenticidad vernácula y dinamismo rítmico en emotivas viñetas que capturan la complejidad de la vida afroestadounidense moderna”. Lo cierto es que el jurado del premio Pulitzer pudo aducir esas mismas razones para premiar a Lamar por To Pimp a Butterfly, su disco anterior, o a Beyoncé por Lemonade (2016). Esos tres discos comparten una enorme concentración lírica y discursiva, además de un número de voces y referencias históricas, personales y literarias pocas veces vista. 

Con estos discos Kendrick Lamar y Beyoncé afirman que un disco o un verso pueden ser una tesis sobre la historia, trascienden el lugar común del álbum conceptual y la ópera rock, para reemplazarlo por la ambición de crear una gesamtkunstwerk, una obra de arte total en el sentido usado por Wagner. No exagero. Echando mano a la primera persona, estos discos hacen retumbar el tambor de la historia, elevando lo que fuera una forma de arte improvisacional y convirtiéndola en una de las formas artísticas más relevantes en lo que va corrido del siglo XXI, dando cuenta de un momento histórico en que los afroestadounidenses no son plenamente parte de la sociedad pero son celebrados por la cultura, donde vieron la elección de un presidente negro al mismo tiempo que se acumulaban las grabaciones de asesinatos racistas cometidos por la policía.  

El primer álbum de Kendrick Lamar, Section.80 (2011), apareció a dos años de la elección de Barack Obama y consiste en narrativas breves sobre la generación nacida durante la presidencia de Ronald Reagan, a quienes llama crack babies, niños de hogares destruidos por el crack y medicados contra el déficit atencional. Un año después lanzó Good Kid, M.A.A.d City (2014), un álbum excepcional que subraya su intención narrativa con la bajada: “A short film by Kendrick Lamar”. Este short film nos presenta a K.Dot, un Kendrick adolescente que intenta superar la influencia de sus amigos, los códigos del barrio y también la culpa de sobrevivir a la violencia callejera; todo expuesto en “Sing About Me, I’m Dying of Thirst”, canción que desemboca en un bautismo callejero donde la poeta Maya Angelou inicia a los sobrevivientes en una nueva vida.

El quinto álbum de estudio de Beyoncé fue el primero en que ejerció completo control creativo, lo que explica su título, BEYONCÉ (2014), una decisión fundacional por donde se mire. BEYONCÉ es un álbum visual compuesto por 14 canciones y 17 cortometrajes que abordan la sexualidad femenina en una relación monógama y la búsqueda de la libertad creativa. En este álbum Beyoncé ofrece variadas texturas sonoras, los beats de trap y la presencia dominante de bajo y sintetizadores nos llevan a experiencias sónicas alejadas del pop convencional, mientras se dedica a la exploración de lo autobiográfico y la desmesura sensual. Y, si bien Beyoncé ya era una portavoz del feminismo, este disco incluye “Flawless”, un himno en tres partes que samplea a la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie diciendo: “Les enseñamos a las niñas que no pueden ser seres sexuales como los niños” y “Feminista: una persona que cree en la igualdad social, política y económica de los sexos”. 

Tanto Good Kid, M.A.A.d City como BEYONCÉ son intentos de construir obras mayores dentro de la música pop, de ofrecer experiencias trascendentales gatilladas por la revisión de una experiencia personal y la transformación de aquello “demasiado particular” en universal. En sus dos álbumes siguientes estos dos artistas fueron más lejos que Kanye West, en el que hasta ese momento era el álbum más importante del siglo, My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010), concentrando en ellos la experiencia afroestadounidense, su historia personal y colectiva, además de cargarlos de guiños sobre hacia dónde se dirige el mundo.  

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En marzo de 2015 Kendrick Lamar lanzó To Pimp a Butterfly, un álbum comparable a What’s Going On (1971), de Marvin Gaye, por su conexión al momento político, un puzzle de un millón de piezas celebrado como obra maestra desde el primer día. Su título original era Tu Pimp a Caterpillar, un acrónimo en homenaje a 2PAC, pero la transformación en la narrativa del álbum hizo necesario cambiar la oruga por una mariposa. 

El disco abre con un sample de la canción “Every N*gger Is a Star”, de Boris Gardner, que manifiesta la voluntad de Kendrick de dirigirse a su comunidad al tiempo que retoma la focalización extrema de Good Kid, M.A.A.d City. Es decir, aquí Kendrick aborda al colectivo desde lo personal, en este caso, desde su experiencia con el síndrome de estrés postraumático y la culpa de estar vivo después de perder tantos amigos en Compton, producto de “real n*gga conditions”. 

En términos sonoros To Pimp a Butterfly se aleja de la producción más convencional de Good Kid, M.A.A.d City, basada en beats y samples, privilegiando texturas de jazz y hip hop que parecen contar la historia de la música afroestadounidense a través de sonoridades africanas e influencias más notorias, como Miles Davis, James Brown, Parliament-Funkadelic y hip hop de la costa oeste.  

Estructuralmente, To Pimp a Butterfly consiste en 16 pistas, la mayoría prologadas por fragmentos de un poema leído por Kendrick, versos que nos introducen a una especie de liturgia con espejo, un espacio donde todo halla su doble. Es la historia de una búsqueda de sentido en medio del éxito y la culpa, del descubrimiento de un mensaje de aceptación, respeto y unión en las palabras de un mendigo en una bencinera sudafricana, y del regreso a casa con el deseo de trabajar por su comunidad y no por beneficio propio. 

En la última pista, “Mortal Man”, escuchamos el poema que hasta ahora habíamos escuchado como prólogo a cada canción, descubrimos que se lo estaba leyendo a alguien y que ese alguien no es otro que Tupac Shakur, vuelto a la vida gracias al audio de una vieja entrevista. En el momento que reconocemos la voz de Tupac profetizando un baño de sangre si el racismo no retrocede, el círculo se cierra, vemos a la oruga de Compton convertirse en mariposa negra y al rapero transmutarse en poeta frente a su doble.  

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El hip hop es una cultura que abarca MCs, DJs, grafiti, baile, moda y lenguaje. En Lemonade Beyoncé explora todos estos aspectos y los reúne en una obra sonora y visual llena de resonancias históricas y literarias, un álbum que se aleja del pop mientras explora el blues con algo de country y el góspel con notas funk.

El título de este disco nace de la expresión “Si la vida te da limones, haz limonada”, y refiere a las infidelidades de su marido y las experiencias de generaciones de mujeres afroestadounidenses, retratadas en un sampler de Malcolm X diciendo: “La persona menos respetada en los Estados Unidos es la mujer negra”. Así, Lemonade expande el foco desde la infidelidad a la experiencia de todas las mujeres de su familia y, desde ellas, a la totalidad de las mujeres negras en EE.UU., experiencias resumidas en los efectos históricos de la esclavitud en las parejas de raza negra y las consecuencias para sus familias. 

Lemonade se divide en 11 partes con títulos como “Intuition” y “Redemption” y en el centro la canción “Sorry”, en cuyo video la tenista Serena Williams baila junto a Beyoncé en la mansión de una antigua plantación sureña. La presencia de Serena Williams en esa plantación es una referencia al libro Citizen: An American Lyric (2014), de la poeta Claudia Rankine, donde explora la figura de Williams como una mujer negra perseguida por las instituciones del tenis, afirmando que puedes ser la mejor del mundo pero no vas a dejar de ser tratada como esclava. 

Beyoncé invitó a la poeta Warsan Shire a escribir los textos que introducen cada capítulo de su álbum, a la vez que alude a obras de Toni Morrison, Octavia Butler, Alice Walker; y a directoras como Julie Dash y su película Daughters Of The Dust (1991), usando escenarios similares e insistiendo en la idea de una genealogía  de dolor y pérdida, reafirmada en el último capítulo por la presencia de las madres de cuatro hombres negros asesinados por la policía de los EE.UU.

Con Lemonade, Beyoncé nos ofrece una receta para la supervivencia transmitida a través de generaciones que compartieron su género y raza, particularmente a través de prácticas estéticas y religiosas de la diáspora africana. Al contemplar el pasado, Beyoncé no solo enfrenta el legado de la esclavitud, lo quiebra siguiendo el ejemplo de las mujeres que la preceden y nos confía una hoja de ruta para romper maldiciones generacionales. 

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En la tradición de la música afroestadounidense hay brillantes álbumes políticos, desde Freedom Suite (1958) de Sonny Rollins a Fear of a Black Planet (1990) de Public Enemy, pero ninguno con la ambición y concentración de sentido que observamos en To Pimp a Butterfly y Lemonade, dos hitos que elevaron el estándar para toda la industria musical. Estamos ante dos álbumes que convierten la historia de la opresión y la resistencia política en experiencias litúrgicas, en obras de arte total.

Entre 1966 y 1969, los Doors tuvieron su edad de oro, con Jim Morrison a la cabeza, al mismo tiempo que…
… los vuelos en LSD, con visitas incluidas a los arquetipos del inconsciente y a las puertas de la percepción;
… la epifanía hippie, tan vaporosa y radical a la vez, tan comprometida y tan ligera;
… la irrupción de un nuevo protagonista para pivotear el cambio sociocultural –la juventud–, en quien importaba mucho menos la movilidad social que experimentar consigo mismo;
… los proyectos utópicos jugados en serio y en la inmediatez del presente, no como la coronación definitiva del progreso sino como una renuncia a todo lo definitivo;
… los ecos de la generación beat mistificando una nueva marginalidad elegida y un nuevo nomadismo en el asfalto de la modernidad, resisitiendo todo lo que oliera a establishment, redescubriendo dioses trasquilados en las gasolineras del desierto;
… el rock como confluencia de todo lo anterior, como nuevo matrimonio entre el cielo y el infierno, lo negro y lo joven, hilo conductor entre la cabeza y las vísceras;
… el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, contra la violencia pero también contra el imperialismo y el modo de vida norteamericano.

En esos años, Jim Morrison y sus Doors ocuparon un espacio clave. Morrison había sido, poco antes, un voraz lector adolescente. A los catorce años tuvo el recién aparecido On the Road de Kerouac, publicado en 1957, como libro de cabecera. Se desayunó con Nietzsche a los dieciséis. De Rimbaud encarnó el imperativo de fundir el arte con la vida y, en esa fusión, provocar la alteración de los sentidos. De Blake tomará la frase que usó Huxley para titular su viaje en mescalina y la reciclará para bautizar a los Doors: “Si se despejaran las puertas de la percepción, cada cosa aparecería a la vista humana como lo que realmente es: infinita”. Más tarde paseará entre las interpretaciones jungianas y freudianas del inconsciente y las pulsiones humanas. Seguirá con el sentido trágico de los existencialistas franceses y los flujos de la conciencia en el Ulises de Joyce. Todo esto antes de pasar los dieciocho. A la misma edad devora libros ingleses de demonología de los siglos XVI y XVII en la Biblioteca del Congreso, y queda marcado
por las trayectorias embriagadas de Baudelaire, Dylan Thomas y otros malditos. Después rematará con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, base para el Living Theatre que tanto marcaría al propio Morrison varios años más tarde.

Seguimos. La marihuana, el peyote y el LSD entraron con tanta fuerza en la vida de Morrison que no pueden comprenderse muchos temas clásicos de los Doors, como “The End” o “Break on Through” o “The Crystal Ship”
sin estas pociones. La revuelta generacional y la “brecha de credibilidad” la empezó a vivir Morrison a los diecisiete años, cuando la convivencia con un exitoso oficial de marina que fue su padre, y con una madre que bajaba la línea en la familia, resultó intolerable. La onda hippie le entra a quemarropa justo en sus comienzos con los Doors, partiendo por la vida-plena-pura-sin-proyección en Venice, el balneario de Los Ángeles en que “todo pasaba”, donde a partir de un encuentro de fumados con Ray Manzarek nació la iniciativa de formar una banda de rock.

Hasta ese momento Morrison jamás había cantado en su vida: podía verse a sí mismo como poeta, actor o cineasta, pero no se imaginó que su gloria estaría detrás de un micrófono. A este encuentro con Manzarek sigue el aterrizaje de los Doors en el legendario happening Human Be-In en el Golden Gate Park de San Francisco a comienzos del 67, evento que consagra la Revolución de las Flores y la erupción de los sentidos. (1) Entretanto, Morrison establece una relación casi simbiótica con los hitos del cine europeo de la época, como Hiroshima, mon amour de Alain Resnais
y La dolce vita de Fellini; emprende un interminable viaje en autostop desde Florida hasta Arizona antes de cumplir los veinte años, pasando por México y poblado de enredos con la policía del medio oeste y los licores que ahogan la noche en Texas. Más tarde, un viaje mítico al desierto de Arizona lo lleva a abrazar ese raro panteísmo que funde a Rimbaud con los indios del mezcal, y a realizar con sus compañeros de los Doors (Ray Manzarek en los teclados, Robby Krieger en la guitarra eléctrica, John Densmore en la batería) un ritual iniciático con el peyote. Vive una
poligamia asumida desde siempre y nunca cuestionada. Entre concierto y concierto va hilando un discurso que desafía la autoridad por todos lados, y que se expresa en letras de canciones, en recitales más allá del límite de la ley y en un ritmo de intoxicación que no respeta las mínimas precauciones de la supervivencia.

La voluntad de repulsa de todo lo establecido empieza a asomar en lo que será su conductor predilecto, el rock, echando sus bases en este simulacro de la negritud en que el sentido se invierte más que inventarse, se exorciza más que representarse: “No se puede pensar en rock sin evocar la imagen de aquellas infinitas máscaras negras que se puso el blanco, en el proceso evolutivo de la sociedad norteamericana, invirtiendo en el plano psicológico la ecuación dominador/dominado”.(2) A la negritud como estado revulsivo del alma se acopla la juventud como el contrapoder
emergente en la cultura. Las largas notas del viejo-negro blues inspiran las rabiosas escalas de nuevo rock duro y luego del acid rock. El rock se hace locus de la diferencia donde se reúne la negritud como un estadootro y la juventud como el actor-otro. El 65 empieza a tejerse una nueva alianza entre la juventud rockera y la intelectualidad de gauche. Convergen visceralidad y cultura crítica, rock y repulsa, transgresión y emancipación.

Irrupciones del rock

Primera irrupción. Una experimentación con el propio cuerpo. A través de un componente de comunión rítmica se reconocen los pares en el desdibujamiento de los contornos del cuerpo propio en el baile. Hay casi una epifanía de lo negro-pagano en el rock, en su ritmo, en la visceralidad de un bajo tribal y de los punteos de la guitarra, en las voces
aguardentosas y antirrefinadas, en la ebullición de la sangre. La estética de estos flujos se elabora sobre la marcha y nadie se adscribe el poder de jerarquizarla. El baile, como los punteos de la guitarra eléctrica, encuentra un espacio de confianza absoluta para el retorno de lo reprimido. Bailar solo es bailar en comunión al mismo tiempo. “Políticos eróticos es lo que somos”, declaraba Morrison. “Canto con mi voz y con mi cuerpo, con mi sexo, canto con todo mi ser”, proclamaba Janis Joplin. Y Mick Jagger confesaba a su vez: “Uno siente la adrenalina que sube por el cuerpo. Es algo muy sexual, y la energía parece transbordar de aquellos públicos inmensos y delirantes de Nueva York, Chicago o California”.3 John Mayall, Clapton y los Bluesbreakers, así como The Animals y los Rolling Stones, se inspiran en Muddy Waters, en B. B. King y en toda la tradición del viejo blues negro de Chicago a Mississippi. Y allí va a radicar un componente en la mezcla Morrison, donde el ilustrado de la izquierda crítica y el rockero con la
víbora negra en las entrañas se condensan en una sola voz: el dadaísmo se paganiza, la negritud conversa con Rimbaud, la crítica marcuseana se formula con un desenfadado movimiento de pelvis.

Segunda irrupción. El rock como catalizador de energías para romper las estructuras básicas de la sociedad burguesa-capitalista, y como detonante contra los símbolos autorrepresivos del American way of life. Mike Lang,
el principal organizador del festival de Woodstock, respondía en una entrevista televisiva que la música nunca había alcanzado tal grado de compromiso social. En 1970 un grupo de violencia revolucionaria hizo detonar bombas en grandes transnacionales con sede en Nueva York, autoproclamándose la Fuerza Revolucionaria N.° 9, nombre inspirado en una canción de los Beatles. El rock “no es un simple himno de guerra o un fondo musical como lo fue La Marsellesa para la Revolución francesa. Para nuestra generación, el rock es la revolución”. (4)

Tercera irrupción. En el rock emerge un aire pagano, o bien el rock potencia el paganismo de los blues negros y de la música country de los blancos pobres. Este paganismo campea en varias de sus manifestaciones: en el envolvente clima tribal que late por debajo de algunos de los conciertos de rock; en la atracción por el sacrificio entre las estrellas del rock y entre los que se tomaron el rock en serio (las muertes de Hendrix, Joplin y Morrison tienen algo de sacrificio en la representación que luego hizo de ellas el imaginario-rock); y en un panteísmo difuso pero persistente, que tiene mucho que ver con las experiencias lisérgicas en las vidas, en la música y en las letras del rock a partir de 1966-1967.

En todo esto la entrada de Morrison es emblemática. Funde el iluminismo revolucionario de la izquierda con el ritual de iluminación pagana. El ilustrado se hace uno con el disolvente. El ordenamiento culto queda al servicio del desorden de los sentidos.

Show de la transgresión, transgresión del show

El rock recurre a la obscenidad como expediente irónico para deshipocritizar la cultura. La obscenidad ironiza al yuxtaponer las antípodas que conviven en la sociedad de consumo: la incoherencia entre el hedonismo funcional, del cual esta sociedad no puede prescindir si aspira a expandirse, y la moral de contención, que opera como resorte arquetípico de la acumulación capitalista. Pone al descubierto lo que Daniel Bell llamó la “contradicción cultural del capitalismo”, contrastando la mecánica voluptuosa del show-business con el discurso aséptico del puritanismo.
Lo obsceno no es el gesto mismo de la performance del rock, sino el efecto que produce en su desenmascaramiento, la mueca viscosa de un hedonismo furioso entrelazado en las patas de Calvino, el absurdo de la sociedad opulenta que requiere conjugar la disciplina de la autocontención con la exacerbación del placer. En este efecto irónico la interpelación obscena desmonta la moral burguesa. La uniformidad aséptica del norteamericano medio se refracta y dispersa en la puesta en escena de los deseos inconfesados. Pero, al mismo tiempo, la obscenidad en Morrison
quiere mofarse de la industria del espectáculo, mostrarla como manipulación y desublimación represiva (5).

Esta misma tensión será recuperada por Morrison y llevada al umbral de la transgresión tolerable. El caso límite es el del concierto efecutado por los Doors en Miami en 1969, donde Morrison extrema la invocación de Eldrige Cleaver al recontacto corpóreo por vía del rock, y simula un acto de masturbación que le costará un engorroso proceso judicial con los cargos de actitud lasciva, exposición obscena y profanación.

¿Qué ocurrió en ese concierto realmente? El show de la transgresión se transmutó en transgresión del show, la desublimación represiva se invirtió en sublimación subversiva. Todo en el show de Miami fue simbólico y figurado, pero tomado demasiado al pie de la letra por la policía que intervino: la masturbación, la violencia en el escenario, el sacrificio del macho cabrío.

La siguiente transcripción de los monólogos de Morrison en el recital de Miami nos da una idea: “Ey, escuchen, me siento solo, necesito un poco de amor, pasarlo bien… ¿Acaso ninguno de ustedes va a venir a amar mi culo? Vamos, vengan… Lo necesito, sí, lo necesito, sí, lo necesito, sí… ¡Vengan de una buena vez! ¡Son ustedes una manga de
idiotas de mierda! ¡Cómo dejan que otros les digan lo que tienen que hacer! ¡Cómo dejan que otros los empujen así! ¿Cuánto tiempo creen que esto va a durar? ¿Hasta cuándo se van a dejar empujar así? ¿Hasta cuándo? A lo mejor les encanta, a lo mejor les gusta que les enrostren la jeta en la mierda… ¡Ustedes son todos una manga de esclavos! ¿Qué van a hacer para remediarlo, qué van a hacer?”.(6)

El gesto obsceno de Morrison se da en un contexto en que él imposta el lugar del pastor que invita a su rebaño a desconstituirse como tal. Impreca su conformismo y, al mismo tiempo, le exige a la audiencia
actuar en conformidad con la invitación orgiástica que propone. La ironía radica ahí en usar el mismo mecanismo de fetichización e idolatría impuesto por la cultura de los mass media, pero invirtiendo sus mensajes. Morrison aprovechaba la condición de ídolo para pastorear sus ovejas por el camino del lobo o del macho cabrío. En esta mezcla de formatos establecidos con mensajes revulsivos, no desiste del vínculo de adoración y endiosamiento que lo sitúa por encima de su público, sino que moviliza ese mismo vínculo para transmutar la adoración en orgía, vale decir, para disolver el vínculo entre el espectador y el músico y, por extensión, entre el individuo y el ordenamiento del poder.

Lo obsceno en Morrison es una forma irónica de confrontación cultural: contrasta la pulsión libertaria con su inmediata domesticación en el show business; el reclamo rabioso de un cuerpo recuperado luego como sex symbol. Lleva el show de las vísceras a un extremo que desconcierta, indigna, desborda. Ya no es “Elvis the pelvis” cantando de la cintura para arriba en el show televiso de Ed Sullivan en los años cincuenta. Ahora lleva el aura de un estallido.

La viscosidad de Morrison en el escenario desacelera el ritmo de los cuerpos y se prolonga en lo reprimido. Provoca la impaciencia al extenderse en lo que debía acotarse a un mero efecto subliminal. Rompe la secuencia apenas sugerente del spot publicitario, y en este cambio de marcha deja que el pulso se recaliente sobre la superficie de las cosas. La ironía consiste en atascar lo que debiera apenas deslizarse. Lo inquietante no es el movimiento, sino su demora. La obscenidad de Morrison plasma en el tiempo que se toma para invitar al placer fálico y anal, la
insistencia con que el ídolo de masas persiste en la transgresión del libreto, la desmesura con que dilata la procacidad y torna inoperante la desublimación represiva.

En ese límite el sex symbol y el ídolo rock ya no sirven para canalizar energía reprimida; ese tiempo excesivo en que Morrison se relame en su propia performance desborda esa misma energía. La persistencia de la obscenidad es como una burla al fetiche erótico: reflejo impertinente, insistencia en aquello sobre lo cual existe el acuerdo tácito de no insistir. “Profanación” es el rótulo impuesto por la prensa y la ley del estado de Florida a la irrupción-Morrison. Ya dos años antes Morrison había sidoexpulsado a patadas por el propietario del Whiskey a Go-Go de Los Ángeles por introducir en un clásico tema (“The End”) el leitmotiv freudiano del edipo –el asesinato del padre y la copulación con la madre.

En Morrison lo obsceno produce un desnivel en que la lógica del espectáculo de masas queda rebasada por un recalentamiento de la individuación. La ironía muestra la brecha entre una cultura que exalta el individualismo y un acto de individuación demasiado viscoso para ser digerido por esa misma cultura. Detenerse en lo propio frente a los
auditores o espectadores es colocar un signo de interrogación en torno a los límites en que se tolera lo singular. Morrison produce este desnivel entre el individualismo liberal y el poseído por su propio demonio. La ironía juega con el doble signo de la posesión: como apropiación y como trance. Pasa del consumo al acto de consumirse, toma demasiado al pie de la letra el desafío de devenir-sí-mismo. Transgrede irónicamente, por la literalidad con que asume la invitación a la individuación.

Lo obsceno apunta no solo a poner de manifiesto la inconsistencia del orden entre sus vertientes hedonista y puritana, sino también a poner de cabeza el culto a la diferenciación individual. Sugerentes son al respecto las imprecaciones del poeta Malay Roy Coudbery, editadas en enero de 1967 por Los Angeles Free Press, la publicación del underground que en ese entonces Morrison leía con tanta efusión: “Me complaceré en la Obscenidad, porque arruinaré y destruiré todas las distinciones de clase en el Lenguaje […]. La Obscenidad es un prejuicio de la burguesía, que teme la invasión de la más fuerte cultura de los estratos inferiores”. La obscenidad desjerarquiza, mezcla los gustos, emplaza la propiedad, ofrece el cuerpo poseído como ritual de desposesión.

En este mismo sentido, la ironía Morrison es la manifestación de lo no domesticado. No es casual el recurso a un paganismo sui generis, sobre todo en la fugaz obra poética de Morrison, así como el tono pagano que imprime en los conciertos.7 La versión libre del paganismo opera como portavoz de fuerzas no domesticadas. Ya el rock tiene, de por sí, bastante de pagano: en el ritual de comunión seudodionisíaca en los conciertos (con algo del potlach de las sociedades primitivas, pensemos la analogía entre el rito de destrucción de bienes por parte del jefe del clan con la destrucción de instrumentos en el concierto rock por sus músicos), en una repulsa casi mística a la moral puritana de las iglesias oficiales, y en su espiritualización del caos.(7)

Morrison juega a fundir antípodas. Carnaliza el espíritu y espiritualiza la carne. Lo obsceno escenifica lo atávico, transgrede la progresión histórica que no gusta de lo arcaico. El prurito selectivo de la sensibilidad ilustrada queda ironizado desde este retorno a lo primario. La mezcla de códigos es mezcla de razas y de tiempos. La ironía arroja su rayo de risa y de furia: revierte la pretensión reguladora de la modernidad con su contorsión abyecta. Y en ese movimiento sacude la máscara de higiene mental con que la sociedad de consumo domestica a sus usuarios.

La ironía se hace difícil de neutralizar en tanto liga el desenfado erótico a un simulacro de iluminación. A la vez que coloca distancia crítica, disuelve las distancias en el mismo acto obsceno. Temas musicales como “The End” fusionan un clima poético de iluminación subjetiva con diatribas contra el padre, pulsiones incestuosas e invitación a la psicosis (“Los niños están todos psicóticos”, “Papá, quiero matarte”, “Mamá, quiero fornicarte”, etcétera). Morrison es a la vez lascivo y puro, ángel y demonio, filoso y fluido, y en esa mezcla procaz saca a la luz pública las fuerzas más oscuras: la inconexión psicótica, la asociación libre llevada al límite de la grosería, la pérdida de todo sentido del ridículo. El escenario –el on stage– es el lugar para hacerlo, el templo del ritual pagano. “El único momento en que realmente me abro”, decía Morrison, “es en el escenario; la máscara de la actuación me lo permite, un lugar en que
al ocultarme puedo revelarme”.

Lejos del modelo secularizado que pretende fundamentar la libertad sexual mediante un discurso psicologizante, Morrison moraliza el placer, exorta a su uso como un predicador invertido. La desinhibición se yergue en imperativo moral. La ironía mezcla lo puro y lo obsceno. No desacraliza como un modernista típico, sino que sacraliza lo pecaminoso o lo reprimido. La obscenidad recae en esta inmediatez de un goce polimorfo invocada por el niño-bonito, el niño-brillante, el niño-sensible.

La desorganización de los sentidos

Otro gesto discursivo de Morrison tiene por referente el ideal de apertura de la conciencia que acompaña al movimiento cultural de fines de los sesenta. “No impedirás a tu prójimo alterar su conciencia”, proclamaba el gurú-terapeuta del momento, Timothy Leary. Y un crítico de cine de Los Angeles Free Press señaló alguna vez: “Si los Beatles y los Stones están ahí para hacer estallar tu mente, los Doors están para después, una vez que tu mente ya se ha ido”. Morrison dijo en una ocasión, emulando a Blake: “La poesía abre todas las puertas. Puedes pasar por cualquiera de ellas que te acomode”. Y lo que es más enigmático: “Yo no saldré… Tú debes venir a mí… aquí donde yo construyo un universo dentro del cráneo para rivalizar con lo real”.

En el árbol genealógico del pop, Albert Raisner ubica a los Doors en el centro del acid rock, como grupo emblemático del underground psicodélico. El ritmo lento y aletargado, armonías que suenan irreales, timbres nuevos, canciones de larga duración son elementos propios de las primeras formas del acid rock, desde los Doors hasta Pink Floyd: “Para los creadores de acid rock, se trata de saltar hacia los paraísos artificiales con los cuales enriquecer la vida cotidiana de ellos y de los demás”.(8)

El mismo nombre del grupo, The Doors, es indicativo, pues nace del conocido poema de Blake tantas veces citado por Morrison y que alude a las puertas de la percepción. Morrison habló recurrentemente de su voluntad por extremar los límites de la percepción y “pasar al otro lado”.9 Ray Manzarek, el tecladista de los Doors y arreglador del grupo, lo llamó alguna vez “chamán eléctrico”, cosa que a Morrison no le desagradaba en absoluto como imagen mistificada y pagana de sí mismo. Un pasaje de su prosa poética resulta llamativo en este punto: “En la sesión, el chamán conducía. Un pánico sensual, deliberadamente evocado por medio de drogas, cánticos, danzas, lleva al chamán al trance. La voz cambia, el movimiento es convulsivo. Actúa como un loco”.(10)

Por un lado, Morrison estaba imbuido en el discurso del underground psicodélico ilustrado, del pop culto, desde Andy Warhol hasta el Living Theatre, pasando por Timothy Leary, Norman Brown y Allen Ginsberg. También podía hacer de puente entre el rock y la nueva izquierda “radical” de Jerry Rubin y de los antipsiquiatras ingleses Ronald Laing y David Cooper. Por otro lado, los conciertos de los Doors y su impacto en el mercado discográfico constituyen un fenómeno de masas. En esta síntesis, Morrison es el rock y a la vez el discurso sobre el rock, consumido por adolescentes de clase media y valorado por la nueva izquierda y la contracultura: el vaso comunicante entre el Village y el Madison Square Garden.

Las declaraciones de Morrison en las entrevistas ilustran este puente entre el poeta maldito, el radical ilustrado y el ídolo de masas. Hacia fines del 66 –por tomar un ejemplo– declara: “Siempre me he sentido atraído por ideas relativas a la revuelta contra la autoridad: cuando te reconcilias con la autoridad, te conviertes en una autoridad. Me gustan las ideas que promueven la ruptura y el desborde del orden establecido. Me interesa todo lo relacionado con la revuelta, el desorden, el caos, y sobre todo la actividad que parece carecer de todo sentido”.(11)

Sin embargo, Morrison también introduce fisuras en este juego de identidad y de síntesis entre rock de masas, expansión de la conciencia y radicalidad culta. Su gesto dionisíaco tiene un efecto disolutivo que transgrede incluso las contrarreglas de hippies, antipsiquiatras y radicals. Entra en la lista de los malditos del rock y los que mueren reventados: Lenny Bruce, Brian Jones, Jimmy Hendrix y Janis Joplin. Su propia poesía muestra la veta disolutiva con referencias a sueños calientes y danzas febriles. En su obra poética más influenciada por Blake y Rimbaud, las
resonancias dionisíacas son muy marcadas: “todos los juegos contienen la idea de la muerte”, o “el miedo y la atracción de ser deglutidos”, o “libre para disolverse en la vorágine estival”, o la pregunta “¿qué sacrificio, a
qué precio puede nacer la ciudad?”.(12)

El panteísmo urbano-moderno aparece por todos lados en esta primera obra poética de Morrison. La máxima de Blake según la cual “el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”, y el llamado de Rimbaud a la “desorganización de todos los sentidos”, repican como un mantra en la cabeza de Morrison. Y su juego de fundir sangres con su refinada amante Ingrid Thompson no es casual si se recuerda el entusiasmo temprano
de Morrison por la demonología.

Si el gesto obsceno irrumpe desde Morrison como individualidad viscosa, el gesto dionsíaco lo hace como amenaza a la individualidad. El Dionisos de Morrison cancela cualquier posibilidad de individuación. En la literatura norteamericana, esta pendiente hacia la disolución, que de manera efectiva o virtual acaba en la muerte, se encuentra muy cerca de Burroughs y Kerouac. La invitación que desemboca en la disolución no solo atenta contra el espíritu de la modernidad establecida, sino también contra la crítica ilustrada de la modernidad que en los sesenta se consagraba en el arte, la cultura crítica y la psicoterapia humanista. Los valores emergentes de “crecimiento personal”, autenticidad o revolución en la organización social no combinan bien con este gesto pagano o dionisíaco.

El gesto dionisíaco ironiza respecto de cualquier construcción de la subjetividad. La pendiente disolutiva socava las bases de una filosofía de la autenticidad, entendida como construcción de un yo irreductible a la alienación del sistema. Morrison borra sus propias pisadas. La ironía se vuelca incluso contra los paladines del crecimiento personal y de la izquierda humanista. La fusión extática no se proyecta en un mundo de sujetos libres, sino que afirma la libertad como desprendimiento respecto de sí mismo. Impugna la tiranía del yo. A la individuación radical del hombre rebelde se sobrepone ahora la rebelión contra la identidad.

La ironía opera aquí como sinrazón. El gesto dionisíaco disuelve, pero al hacerlo sobre el escenario también ridiculiza las pretensiones de todo discurso constructivo. Lo irónico es precisamente este montaje de la disolución,
contradictorio en los términos. Se trata de armar un escenario para desperfilarlo y despilfarrarlo. Morrison hace su ritual de transgresión satírica en un medio absolutamente construido, urbanizado y tecnificado. La ironía opera como contraste: el show de la disolución se confunde con la disolución del show. La ironía permuta el sujeto y el predicado. Al hacerlo, solo deja sobrevivir la mezcla misma, la infinita maleabilidad del espectáculo. Deja caer sobre el espectador el espejo de su propia inconsistencia, lo transmuta en un expediente más para escenificar la disolución. La mezcla remata en burla, sarcasmo de la relación misma entre emisor y receptor.

¿Significa esto que el gesto dionisíaco de Morrison es contraproducente también para la conciencia crítica? ¿O esta insubordinación, que incluso transgrede el discurso del humanismo progresista de los sesenta, implica, por el contrario, una fuerza más radical todavía? La apuesta por la desidentidad no deja posibilidad de utopizar, de afirmar la diferencia ni de sentar las bases para un orden alternativo. Tanto el comunitarismo neohippie como la proclamación de los derechos civiles quedan succionados por el efecto de dilapidación del yo. Lo que queda es más bien un ir-y-venir a toda velocidad, una desbocada imposibilidad de proyectar, la licuadora cósmica ante cualquier pretensión de regular hacia adelante.

Desplazado de su escena ancestral y llevado a los tiempos de Morrison, el gesto dionisíaco se convierte en un acto de fusión casi histérica. Pero la histeria ya no como materia de disquisición clínica, sino como materialización de una energía asocial, puesta en marcha de un movimiento colectivo sin actor colectivo. Otra vez la ironía: hay liberación, pero sin actor. El acto libertario, en su versión dionisíaca, devora al liberador y no propone a nadie en su relevo. Solo cuerpos licuados. La invitación a una fusión sin reserva (el festín-Morrison) disuelve lo social en el caos de los impulsos polimorfos, donde hay tantas verdades como delirios posibles. El balbuceo espasmódico y el contorneo espástico ridiculizan la representación, ironizan la pretensión de representar. Uno de los poemas en Wilderness de Morrison ilustra esta imagen de caos dionisíaco: “Vuelve a entrar en el dulce bosque / Entra en el sueño caliente,
ven con nosotros / Todo está despedazado / Y baila”.

El gesto dionisíaco produce estos efectos. La danza desordenada de Morrison sobre el escenario, su integridad siempre a punto de quebrarse, la confusión de las tantas figuras que encarna casi simultáneamente, las verdades que se devoran unas a otras, la borrachera mental que ya no puede separarse de la borrachera de la realidad: todo importa y nada importa. Dionisos el ironista, el iluminado antiiluminista. Solo esa apariencia de locura puede tocar una esencia de la libertad. “No estoy loco”, decía Morrison; “lo que me interesa es la libertad”. ¿Pero quién habla
después de eso? La desestructuración enmudece a su protagonista. No bien encarna, desencarna.

El gesto dionisíaco de Morrison es, por lo tanto, un gesto emancipatorio pero contra la modernidad. Lo dionisíaco es la imposibilidad de sujetos constituidos y diferenciados. Es también la imposibilidad misma de los mass media como productores de una vida vicaria para sus consumidores (en la televisión, en el cine, en el teatro, en la novela, en la figura de los ídolos y los personajes). Nada lo ilustra mejor que la visión que Morrison entrega de la modernidad en su primera obra poética: “La jerarquía de los hombres entre actores y espectadores es el hecho básico de nuestro
tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven en nuestro lugar y a quienes castigamos… Nos conformamos con lo ‘dado’ en la búsqueda de nuestras sensaciones. Nos hemos metamorfoseado desde un cuerpo enloquecido que danza en las colinas en un par de ojos que observan en la oscuridad”.13

El Dionisos de Morrison se vuelca también contra el crítico que incurre en la lógica del “vampiro callado” del voyerista: Dionisos experimenta, el crítico observa. Disolución de la jerarquía de actores y observadores. “Trata de incendiar la noche”, dice la canción. El Dionisos no contempla ni escudriña: participa, contagia, precipita la osmosis. El gesto dionisíaco marca la distancia disolviendo toda distancia entre el observador conformista y su imagen, entre el observador analítico y su objeto, y entre el observador crítico y su materia de impugnación. Morrison sintetiza la
contracultura pero también la rebasa. Va más allá, a la oscuridad de las mezclas, a las enloquecidas transfiguraciones.

Gesto obsceno y gesto dionisíaco, individualidad viscosa y disolución de identidad: dos operaciones en las antípodas, pero ambas violentan. La obscenidad destapa la zona oscura del individualismo y le obstruye su regreso a la sociabilidad de masas. La invocación dionisíaca apunta al otro extremo de la penumbra, destapa lo que las masas más temen de sí: la caída sin retorno y la imposibilidad de reconstitución de un sujeto. La modernidad queda en jaque a dos puntas. La mezcla Morrison no es solo un par de gestos discursivos: es además la inviabilidad de cualquier otro gesto que le sobreviva.

Morrison quiso reapropiarse del rock para hacer del show de la transgresión una transgresión del show, ironizarlo todo desde un gesto irreductible. Su batalla fue contra el uso que el sistema de consumo hizo del rock a través del montaje discográfico y el show business, contra la hipocresía que buscaba yuxtaponer el hedonismo y el puritanismo, y también contra las pretensiones edificantes de la cultura crítica. Su gesto buscó socavar las raíces del aburrimiento, la disciplina de la producción industrial y el fetiche de la mercancía. El rock fue el ring en que libró su propia guerra contra toda forma de conformismo.Pero, como en el casino, al final gana la banca. Con los años el  ironizador fue ironizado. La imagen de Morrison quedó estampada en camisetas, calcomanías y afiches, promovida junto a otras imágenes remanidas como las de Marilyn Monroe y el Che Guevara. Su tumba en el Cementerio del Père-Lachaise de París fue, durante un tiempo, lugar de culto y peregrinación, y más tarde folclorizada como un hito más en los
circuitos turísticos. La película de Oliver Stone sobre los Doors, estrenada en 1991, veinte años después de la misteriosa muerte de Morrison, le dio un segundo aire al personaje, pero más bien como un ícono exótico, pintoresco, inofensivo. Él lo sabía: la ironía siempre puede dar una voltereta de más.

1 Bautizado también como el primer melha norteamericano por el San Francisco Oracle, con la presencia de unas cuantas vacas sagradas de la música y la revolución de la conciencia: Dizzy Gillesppie, Jefferson Airplane, Timothy Leary, Allen Ginsberg y otros.
2 Roberto Muggiati, Rock: el grito y el mito, Ciudad de México, Siglo Veintiuno, 1974 (traducción de Francisco Lage Pessoa).
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Desublimación represiva fue una expresión acuñada por Herbert Marcuse en su crítica a la sociedad opulenta. Aquí se refiere a los simulacros pautados en la transgresión del orden. Se trata de formas de impugnación y de liberación que son recuperadas
6 Citado en la la biografía más completa de Morrison, preparada por Jerry Hopkins y Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Nueva York, Warner Books, 1981. En su libro póstumo de poesía The American Night, Jim Morrison retoma el tema nietzscheano de la muerte de Dios, pero como un momento sagrado, de plena libertad y florecimiento de “personas divinas”. El libro está plagado de sugerencias de corte pagano –sacrificios humanos para alentar una nueva religión, divinización del sexo, hedonismo trascendente.
8 Albert Raisner, L’Aventure pop, París, Robert Laffont, 1973.
9 “Break on through to the other side” (“irrumpir hacia el otro lado”) es el estribillo de uno de los primeros éxitos de los Doors, tal como lo es “take the highway to the end of the night” (“toma la autopista hasta el final de la noche”) en otro de sus hits; y en el tema “The End” encontramos, asimismo, imágenes como “visit weird scenes inside the gold mine” (“visita escenas locas dentro de la mina de oro”) y “ride the snake” (“cabalga sobre la serpiente”). Alguna vez Morrison señaló: “He estado experimentado los límites de la realidad […]. Tenía curiosidad por saber qué ocurriría”.
Y en una autoentrevista que hace de prólogo en una de sus obras poéticas póstumas, señala: “Si mi poesía pretende algo, es liberar a la gente de las formas limitadas con que ven y sienten”.
10 En Jim Morrison, The Lords and the New Creatures, Nueva York, Simon & Schuster, 1987.
11 Citado por Hopkins y Sugerman en No One Here Gets Out Alive. En el mismo libro los autores citan varias entrevistas que revelan el énfasis de Morrison en el proyecto crítico en que pretendía inscribirse como músico de rock y como intelectual.
12 Jim Morrison, The Lords and the New Creatures.
13 Jim Morrison, The Lords and the New Creatures. Y con la misma agudeza: “Una posesión tenue, desprovista de riesgo, finalmente estéril. Con una imagen no hay peligro a la puerta”.

Sylvia Molloy (Buenos Aires, Argentina, 1938)
Empezó escribiendo ensayos y crítica literaria. se fue muy joven de la Argentina para vivir durante algunos años en París y se instaló definitivamente en Nueva York a fines de los años sesenta. dirigió la maestría de escritura creativa en español de la Universidad de Nueva York.
– Las letras de Borges (ensayo, 1979)
– En breve cárcel (novela, 1981)
– El común olvido (novela, 2002)
– Varia imaginación (relatos, 2003)
– Desarticulaciones (novela, 2010)
– Poses de fin de siglo (ensayo, 2012)

Estas son algunas de las cosas que se dicen de Sylvia Molloy en las contratapas de sus libros: “La historia se construye tan de cerca que nos da la sensación de estar espiando una historia prohibida, y el efecto de realidad es tan nítido que leemos En breve cárcel como si fuera una autobiografía”; “El común olvido es un viaje sentimental por la memoria desperdigada. El retorno a un país sin epitafios. La búsqueda de una realidad que sólo se forma en la memoria”; “Pasajes de un pasado y un presente compartidos que se transforman en ficción frente a un olvido que no puede contradecirnos”. Estas tres citas corresponden a tres obras de ficción, publicadas con una cierta distancia una de la otra, pero una coherencia las vuelve capítulos consecutivos de una misma obsesión, como si Molloy quisiera encontrarle todas las variantes a su mundo privado: el de la memoria, el de la lengua materna, el de la autobiografía y el de la vida en otro país. Esos son los vértices de su mapamundi, y no necesitó demasiadas páginas para decir lo suyo: en cuatro o cinco libros está todo su universo, que vulnera las fronteras entre ficción y ensayo y que parece siempre, en algún momento, llegar hasta el fondo de eso que llamamos intimidad.

“El recuerdo sin dudas retoca y reconstruye ciertos momentos del pasado”, dijo alguna vez, y esa es como la carta franca, el pasaporte que encontró para sentarse a escribir, su pozo sin fondo. Porque si el pasado no es algo estable y consensuado, si nuestra memoria lo rearma y lo manipula como quiere, entonces podemos volver sobre la misma escena una, dos, mil veces, y siempre saldrá otra cosa, como en las sesiones de psicoanálisis. Es cierto que el mundo ofrece día a día espectáculos más increíbles que la ficción, pero la memoria de Sylvia Molloy redobla la apuesta: lo que sucedió en el mundo, en la vida, luego será recordado, y en la posibilidad de esa nueva versión está el poder del hecho literario.

Vos te fuiste a París a los 20 años ¿Cómo era tu vida en ese momento? Yo había empezado Ciencias Exactas, e hice casi un año de esa carrera. No me gustaba. En realidad, me gustaba la parte matemática, pero me sacaba de quicio la falta de exactitud de la ciencia: los cálculos, las medidas exactas de los componentes nunca daban, y eso me impacientaba. Paralelamente, yo estaba estudiando literatura francesa en el instituto francés y ya estaba muy tomada por eso. tuve la suerte de que un jefe de trabajos prácticos, al que le debo mi vida, me dijera: “Usted no está contenta acá Molloy, le va muy bien pero no está contenta, por qué no se va”. Además, me dice, “usted siempre está leyendo algo. ¿Qué está leyendo ahora?”. “Rojo y negro de stendhal”, le digo. Pensé entonces “A este tipo le debió haber pasado algo parecido y no se fue”, y pensé que me estaba queriendo decir algo. Entonces me fui, y en mi casa no sucedió el desastre que pensé que iba a suceder. Me entendieron.

¿Era fácil acceder a una beca?

Eran unas becas que daba el gobierno francés, con examen. En esa época para mí la literatura pasaba por Francia, así que eso hacía las cosas más accesibles.

¿Fue un viaje en barco?

Sí, como el de sarmiento. te vas preparando para la llegada. Cuando llegué a París, todo me pareció mucho más chico de lo que yo me imaginaba. Me lo imaginaba todo mucho más monumental. No te puedo decir que me haya sentido cómoda al principio, porque había sido un desajuste; tuve que aprender a traducir a la realidad el París que me había imaginado.

¿Qué es lo más difícil de la adaptación, una primera soledad?

Exacto. Eso fue muy difícil, me encontré muy sola y, como me ha sucedido muchas veces en mi vida, como sapo de otro pozo. Yo quería ser estudiante francesa, no quería hacer cursos para extranjeros. Quería hacer una licenciatura, como todos los franceses. Y la licenciatura era bastante más exigente y había pocos extranjeros. Además tenía que aprender a tratar con lo francés, una civilidad diferente. Fue duro al principio.

¿Cuánto se tarda más o menos en decodificar los signos sociales, las reglas de la ciudad?

Se tarda bastante. En algún momento tuve la suerte de hacerme varios amigos franceses, y a través de ellos aprendí a estar cómoda en París. Pero siempre hay algo que no entendés o que no sabés. Me acuerdo de un momento en que estaba buscando vivienda, y miraba un servicio para estudiantes con viviendas. Con cierta regularidad, decía FMs. Yo no sabía qué significaba, hasta que pregunté y me dijeron, con mucha naturalidad, que quería decir “Francia Metropolitana solamente”. Estábamos en plena guerra de Argelia, y no querían extranjeros.

Cuando vos decías que eras argentina, ¿sabían de qué se trataba?

No, Argentina todavía en esa época era parte de América Latina y por ende un país exótico. si bien no te hablaban de palmeras, estaba esa idea. Y yo creo que todavía está, hasta cierto punto. toda la recepción del realismo delirante ha sido parte de esa visión exotizante de la literatura del continente.

¿Borges ya era conocido?

Sí, porque roger Caillois había trabajado enormemente para difundir a Borges, después de haber pasado tiempo en la Argentina. Así que Borges era un punto de referencia. Pero era la excepción, digamos.

¿Vos ya lo leías antes de irte?

Un poco. Pero me pasó algo raro, que es que empecé a trabajar literatura latinoamericana y argentina cuando empecé a hacer la tesis. Yo sabía con quién quería trabajar, porque en literatura comparada había dos capos, y uno era un tipo muy convencional y súper católico. sabía que con él no. Quería trabajar con el otro, que era un tipo muy provocador y muy brusco. Hablé con él y le dije que había pensado distintos temas y me preguntó por qué no trabajaba sobre la difusión de la literatura latinoamericana en Francia. Le dije que yo no conocía la literatura latinoamericana y él me dijo que para hacer la tesis la iba a aprender. Así que me metió en eso, y efectivamente me interesó y empecé a leer cosas que efectivamente no había leído. Esa visión exotizante de la literatura latinoamericana se me hizo bien patente. Las primeras traducciones de los años treinta son Don segundo sombra y toda esa literatura nativista.

¿En general un autor latinoamericano accede al sistema literario francés a partir de un padrinazgo, como el caso de Borges con Caillois?

Sí, el padrinazgo fue muy importante. En el caso de ricardo Güiraldes, el que dio el empujón fue Valery Larbaud. supervielle es un caso distinto porque escribe en francés, pero tuvo el apoyo de Henri Michaux. En el caso de Borges, sin duda.
Las ciudades como París cambiaron mucho durante el siglo xx y ahora son, más bien, ciudades casi para millonarios.

¿Has visto un poco ese cambio?

A mí me resulta muy raro volver a París. Vuelvo con cierta frecuencia, pero la globalización ha tocado a París también. Es un cliché decir que las cosas no son como han sido antes, ¡pero no lo son! Y te diré que me pasa también con Nueva York, que ha cambiado mucho en los últimos años. A lo mejor es una cuestión de la edad, por la que la ciudad ya no te motiva como antes.

¿Qué es lo que cambió de Nueva York?

Está un poco venida a menos. Hay lugares donde todavía hay cierto glamour, pero en general eso se ha perdido. No sé si tiene que ver con el 11 de septiembre, si ese día se perdió un tipo de Nueva York. Parece haber menos desparpajo, la gente está más metida en algo un poco más pesado.

¿Llegaste ahí en el 68?

Llegué en el 67, pero no a Nueva York. Yo había aceptado un puesto en una universidad que estaba en Buffalo, al extremo norte, en el límite con Canadá, donde hace un frío que te morís. Yo no sabía dónde estaba y ni siquiera se me ocurrió mirar un mapa, porque pensé que Buffalo y Nueva York era como decir san isidro y Buenos Aires. Era muy cerca de toronto e ir a toronto era como ir a París. Era una ciudad muy hosca pero al mismo tiempo culturalmente estimulante, al menos en un plano académico. tenía mucho dinero, entonces hacían invitaciones: por el departamento de literatura comparada pasó Foucault, derrida, Borges. Pasó mucha gente por esa universidad, que además era una universidad políticamente muy activa contra la guerra de Vietnam. La ciudad había sido un centro de jazz importante, y todavía había lugares por donde pasaba Miles davis. Pasaban algunas cosas, pero era también una de esas viejas ciudades norteamericanas en decadencia, donde sentís que porque se ha acabado la industria o porque ya no pasa el tren se han caído del mapa. A distancia, me parece que era un lugar más interesante de lo que yo creía en ese momento. Estuve dos años ahí. Pasé luego por otros lugares: Princeton, Yale, hasta que por fin llegué a Nueva York.

¿Tenías claro que Nueva York era el lugar donde querías ir?

Sí. A veces pienso que hay pocos lugares donde viviría en Estados Unidos; viviría en Chicago y en san Francisco y a veces fantaseo cómo habría sido mi vida de haber ido a la costa oeste. Pero es cierto que en los años setenta Nueva York era divino, era increíble. Había una cultura muy fuerte, muy vibrante y muy diversa. Era muy impresionante. de la factoría de Andy Warhol a los bares, era todo muy lindo. Me movía en el Village y me movía en Chelsea: para mí eso es Nueva York.

¿Y hoy, después de tantos años viviendo ahí, sentís que ya tenés automatizada la percepción respecto de la arquitectura y la imagen de la ciudad?

No, cada vez que vuelvo de Long island a Nueva York siempre miro el skyline y digo wow, y siempre noto la ausencia de las torres Gemelas. Una vez escribí una cosita que nunca publiqué. Me acuerdo de hace un par de años, una vez que volví de Buenos Aires. El avión llega muy temprano de madrugada, a las seis de la mañana. Me tomé un taxi para la ciudad, y como iba a ir directamente a Long island me fui a un café. desde el café miraba el perfil: se veía la punta del rockefeller center, la punta de la Chrysler Building, un perfil increíble, esa mezcla de edificios magnífica. Y traté de reconstruir cómo habrá sido cuando yo llegué, cómo habré visto yo esto.

Lo increíble es que no tenés tanto escrito sobre Nueva York, de hecho casi todas tus ficciones vienen a Buenos Aires

A veces lo siento como una falta eso que decís. El personaje de El común olvido viene a Buenos Aires a hacer una investigación y estudiar, pero vive en Nueva York. Ha dejado a su amigo ahí, pero después me di cuenta de que al tipo no le permito pensar en Nueva York, que es donde vive. No sé por qué sucede eso. Prácticamente no hay referencias, salvo alguna mención a times square.  ¿Por qué estaba tan orientada a Buenos Aires que le negué algo al personaje?

Bueno, algo que tenés escrito sobre Nueva York es el último capítulo de Varia imaginación, que es sobre el 11 de septiembre. Es muy lindo ese textito, porque es una cruza del clima y la temperatura de Buenos Aires con la de allá. Y me dio ganas de preguntarte cómo fue ese día, cómo lo viviste.

Ese día estaba en Manhattan. se suponía que era el primer día del semestre en la universidad. Emily, mi pareja, se había quedado en Long island. suena el teléfono a las ocho de la mañana, hora poco habitual para el teléfono, y me dice que está pasando algo terrible, que están atacando las torres Gemelas. Prendo la televisión y se enciende justo en el momento en que muestran cómo se está cayendo la torre. Fue como si me pegaran una trompada. Fue algo tremendo que inmediatamente traté de normalizar, de tapar. Pensaba que yo tenía que ir a dar clases, y de qué les iba a hablar. Pensé entonces que les iba a contar el final de “tlön, Uqbar, orbis tertius”, el cuento de Borges, donde dice que un grupo de hombres amenazan el mundo y mientras él sigue escribiendo un texto que nunca publicará. todo esto que pensaba era un modo de protegerme y de defenderme, porque evidentemente no iba a haber clase. todo estaba cerrado, no había transporte. de todo eso me di cuenta después; al principio traté de tapar la realidad con la literatura. salí luego a la calle y fue muy impresionante, porque veías venir gente como en The living dead, con la mirada ausente. No había metro, entonces todos volvían a pie a sus casas, caminando por el medio de la avenida. No había tráfico y todo era muy silencioso, o al menos así lo recuerdo. Había algunos locos que se rayaban y se ponían a gritar, interrumpiendo el silencio. La gente se precipitaba a los supermercados a comprar velas, porque se creía que iba a haber un black out. también compraban comida, preparándose para un largo encierro. Muy raro todo. recuerdo también el olor a plástico, a goma quemada. Yo estaba bastante lejos, pero igualmente el olor, el humo había subido.

¿Cuándo te acercaste a la zona?

Como diez días después, porque estaba cercada la zona y era peligroso respirar ese aire. Pero luego bajé y sí, era increíble. Era incomprensible, literalmente. donde habían estado esos dos monumentos (contra los que todo el mundo rabiaba, por otro lado, porque decían que eran feísimos) había ahora un agujero, nada más. A partir de ese día, creció además una fobia antiextranjero que se podía sentir. Había un escritor uruguayo que había ido a la Universidad de Nueva York a dar una charla, que se iba a ir al día siguiente y desde luego se tuvo que quedar unos cuantos días más porque los vuelos no despegaban, y el tipo, que se llama Emir Hamed, estaba muy preocupado por si pudiera haber un problema con su nombre. todos estaban muy paranoicos con lo que fuera árabe. Luego nos mandó un mail diciendo que no lo habían investigado demasiado por el nombre, pero que lo que no entendían era cómo un hombre de pelo blanco, cutis blanco y ojos azules pudiera llamarse Hamed. Porque el cliché era el árabe oscuro y maligno.

¿En todos tus años ahí, tuviste amistad con escritores norteamericanos conocidos?

No, hay poco contacto. La gente que yo conozco, más allá del mundo académico, es gente también extranjera. Estamos todos en Nueva York pero siempre como transeúntes. He conocido a gente, sí, pero no estrechamente, no para formar amistades.
En Argentina es más chico el mundo literario. En Buenos Aires la gente se conoce, pero además han tenido experiencias comunes. Han ido a la misma universidad, o han trabajado en un diario. Hay ciertos trabajos que ayudan a armar comunidad. Allí la gente viene de lugares muy dispersos, muy lejanos, muy distintos.

¿Y con los escritores argentinos que te fuiste haciendo amiga, cómo se fue dando esa amistad?

Por viajes míos acá, en principio. A Josefina Ludmer por ejemplo, o a ricardo Piglia, los conocí a través de Enrique Pezzoni. Era muy amigo mío, así que cada vez que venía a Buenos Aires me contactaba rápidamente con él, y en viajes sucesivos fui conociendo a la gente y haciéndome muy amiga de ellos. Mis amistades más fuertes están acá en Argentina. Para navegar en el mundo literario, aquí me siento cómoda. Acá la gente más o menos me ubica, saben quién soy; allá siempre hay que dar explicaciones de quién sos y al final te terminás preguntando un poco quién sos. Y eso no cambiaría aunque yo escribiera en inglés. digamos que si yo escribiera en inglés, para ellos estaría escribiendo en traducción, porque las cosas sobre las cuales escribo no necesariamente los tocan. Me he acostumbrado un poco al lugar del que no entra en ningún lado, pero literariamente donde estoy más cómoda es acá e incluso en Latinoamérica, porque he creado lazos con gente de otros países como Margo Glantz, que es una presencia decisiva para mí, o diamela Eltit. Esos lazos son un modo de estar aquí.

Bueno, cuando uno lee textos críticos o incluso solapas de tus libros, no se suele afirmar que sos parte de un grupo o una generación.

No. Lo más cerca de un grupo, pero con muchas limitaciones, fue la gente más joven de Sur. Y con eso te digo Pezzoni o Edgardo Cozarinsky. Edgardo y yo quizás somos una generación; hay ahí una afinidad de diálogos, de gustos. Éramos los hijos de Sur, y quizás los hijos que traicionamos a Sur, los matricidas.
¿En qué aspectos se da esa traición? Lo que descubrí en Sur, más allá de lecturas y un interés por la literatura, fueron ciertas personalidades que estaban un poco en conflicto con la ortodoxia que podía representar Victoria ocampo: José Bianco y silvina ocampo. Eran los raros, si querés. Yo creo que eso lo comparto con Edgardo.

¿Tu ensayo sobre Borges, “Las letras de Borges”, fue de algún modo discutir algo de esa tradición?

Sí, pero creo que fue sobre todo moverlo. Era terrible el Borges monumentalizado casi sin leerlo. Me interesaba mover esas lecturas canónicas. El libro salió creo que en el ochenta. No me interesaba el acercamiento filológico a Borges, y tampoco el trabajo de hormiga de decodificar todas las fuentes.

¿A quién leías mientras preparabas ese libro?

En ese momento leía mucho a Foucault, a Barthes.

¿Hoy, cómo ves ese libro, te parece que es de época?

Un poquito, pero creo que el ímpetu básico del texto, esa movilidad de la parálisis, sigue funcionando. La misma idea de que el texto es un hecho móvil es borgeana.

Él no lo leyó, ¿no?

No, es totalmente improbable. Nunca le dije que había escrito un libro sobre él.

Debe ser rara la sensación de escribir un libro completo sobre alguien que está vivo y podés tocarle el timbre y consultarle algo.

Cuando estaba empezando a pensar en el libro, Borges fue a Estados Unidos, a Buffalo, con Elsa Astete, su primera mujer, y me asignaron el rol de guía de Borges, porque era argentina y tenía registro. Fue bárbaro. Él quería ir a las Cataratas del Niágara y yo lo llevé. En el viaje Borges decía que era absurdo decir “poderoso” cuando uno escribe sobre el Niágara, porque es redundante. Hablaba de esa redundancia y yo paré el auto en un lugar donde se podían ver las cataratas pero también oír, pensando en Borges. Los dos se bajaron y la mujer lo primero que dijo fue: “Qué poderoso espectáculo”. Y Borges encantado, escuchando. después fuimos a un pueblito en Niágara Falls, un pueblito de mala muerte, donde había una tienda de productos varios. A la mujer le interesaba el shopping, shopping, shopping. Entonces entramos a la tienda y ella nos dice, a Borges y a mí, “Ustedes se quedan acá”, y se va para el fondo a buscar cosas. Borges empieza entonces a hablar de literatura; yo le pregunto por qué le tenía tanta rabia a Enrique Larreta2 y me dice que Larreta es totalmente anacrónico, que escribe la palabra naturaleza en una época en la que la naturaleza no existía como concepto. Yo lo escuchaba fascinada, hasta que reparo que estamos parados, con Borges ciego, al lado de una sección de ropa interior de mujer, llena de corpiños.

Después de publicar tu libro sobre Borges viene rápidamente En breve cárcel, tu primera novela, de 1981. Existía en ese momento y de hecho sigue existiendo esa especie de prejuicio que dice que o sos teórico o sos narrador, ¿no?

Existía, y yo misma lo sentía. Pero sentía también que el libro era necesario para mí, porque era un desafío. Fue provocado por ese incidente que está al principio y que fue verdad. respondí a un aviso y alquilé un departamento en París en donde yo ya había estado. La casualidad era tan brutal que lo sentí como una provocación para escribir, pero lo hice con cierto resquemor porque no sabía a lo que me estaba largando. Por las dudas, seguía con el Borges.

¿Y te largaste a escribir y encontraste el tono?

Encontré el tono, pero también que uno podía incorporar la crítica a la ficción o la ficción a la crítica. reflexionar críticamente en paralelo a ir narrando una historia. Ese es el tipo de escritura que más me gusta. Luego, en el caso de las dos novelas, fue un hecho traumático el que desencadena la narración. son dos hechos que acepto como autobiográficos: encontrar ese departamento en París y la historia de las cenizas de la madre, que me ocurrió a mí. Es tan tremendo que si no lo narrás no se qué hacés con eso. Cuando me enteré que habían desaparecido las cenizas de mi madre primero me quise morir pero luego pensé que esto lo tenía que escribir. después me enteré que las cenizas no se habían perdido del todo: mi historia tiene mejor final que la del pobre daniel, el personaje del libro, que viene a Buenos Aires a hacer algo con las cenizas de su madre.

¿Y al libro de relatos Varia imaginación cómo lo definirías, como cosas que fueron quedando?

Sí, cosas que fueron quedando del Común olvido. recuerdos que me daba cuenta que no cabían con el personaje. Porque el personaje no es tan propenso a recordar cosas de la infancia; recuerda cosas pero no las lleva muy adelante, no es un gran recordador. Es un poco torpe y no entraban recuerdos de ese tipo en su personalidad. Eso se fue desprendiendo solo, entonces, y cayó de algún modo en Varia imaginación.

“DECIMOS LO QUE SABES, PERO SABEMOS CÓMO HABLAR”

En el momento en el que La voz de los 80 fue editado, a fines de 1984, Chile parecía dormido. La política prácticamente no existía, los rectores de las universidades y principales liceos habían sido reemplazados por militares o partidarios del régimen militar de Augusto Pinochet, y había soplones entre el alumnado. La prensa no podía publicar más que lo que estuviese permitido por el régimen militar y en televisión —la única diversión nocturna en un país con toque de queda— eran capaces de censurar una canción de amor por el simple hecho de repetir la palabra “No”3. Los programas consistían en shows de variedades, conversaciones o concursos como los de Sábados Gigantes, el programa de Don Francisco, donde el público tenía la oportunidad de ir al escenario, sortear ciertas pruebas y ganar electrodomésticos o un Fiat 600. En cuanto a la escena musical, las fábricas de discos habían cerrado y era la televisón la que empezaba a cubrir el rol de las radios. Para hacerse conocido haciendo música, entonces, lo importante era aparecer en un programa como Sábados Gigantes, Éxito o incluso El Festival de la Una. Y la escena era tan soporífera como lo demás: la izquierda se abocaba al Canto Nuevo —música preciosista con letras metafóricas que aburrían mortalmente a Jorge, adolescente impaciente y directo—, mientras que los más frívolos o apolíticos podían aspirar a una carrera musical corta y predecible, que solo podía desarrollarse en televisión y cuya consagración consistía en presentarse al Festival de Viña. ¿Después? Un par de entrevistas y vuelta a la tele. Quizás componer un par de jingles, o convertirse en animador, como hizo José Alfredo Fuentes.

Algo grande está naciendo,
en la década de los 80,
ya se siente en la atmósfera
saturada de aburrimiento.
Los hippies y los punks
tuvieron la ocasión
de romper el estancamiento,
en las garras de la comercialización
murió toda la buena intención.
Las juventudes cacarearon bastante
y no convencen ni por solo un instante
pidieron comprensión, amor y paz
con frases hechas muchos años atrás.
Deja la inercia de los 70,
abre los ojos, ponte de pie
escucha el latido, sintoniza el sonido,
agudiza tus sentidos, date cuenta que estás vivo.

Ya viene la fuerza, La voz de los 80.

“El estribillo de la canción que representaba a Perú, titulada ‘No vas a hacerme el amor’, contenía 36 veces la palabra ‘No’. De la nada surgió la denuncia de plagio por parte de una desconocida diseñadora, de nombre Jacqueline Cadet, que según versiones de prensa frecuentaba el bar Oliver, sitio de reunión de ex agentes de la DINA. Su prueba era un casete con una canción que habría inspirado a los peruanos, y que ella habría enviado al festival dos años antes; pero no existían huellas de esa postulación. El tema supuestamente plagiado no tenía partitura ni había sido inscrito en el Registro de Propiedad Intelectual. Se designó como perito al arreglador musical Horacio Saavedra —un clásico del festival—, quien sentenció, pese a la carencia de pruebas, que efectivamente se trataba de un plagio”. Fragmento del libro La era ochentera, Óscar Contardo y Macarena García.

El Canto Nuevo, representado por Eduardo Gatti, Sol y Lluvia, Schwenke & Nilo y otros, no era solo un género musical con guitarras arpegiadas, sino una estética completa, y ya gastada, que no tenía nada que ver con Jorge y sus amigos: un modo de vestir (largas greñas, chaquetas café, chalecos y pañuelos lila), gente con la que relacionarse o no (generalmente, de clase alta) y carreras universitarias ligadas al arte y las humanidades. El Canto Nuevo fue el primer movimiento musical que respondía a la represión cultural que imponía la dictadura, pero no se trataba de un grupo de vanguardia. Nostálgicos, querían revivir la Nueva Canción —ese movimiento latinoamericano de canciones de protesta que las dictaduras censuraron— a la vez que se interesaban por exponentes del folclore gringo como Bob Dylan y Joan Baez. Organizaban peñas y café-concerts y se juntaban en el Café del Cerro, en el Barrio Bellavista, donde realizaban recitales en los que tocaban Congreso, Eduardo Peralta, Santiago del Nuevo Extremo, Inti Illimani e Illapu. Respecto de ellos y sus poéticas letras, Jorge González decía en la revista La Bicicleta: “Yo protesto contra los tipos que usan la poesía como arma de combate. Los tipos que por parecer profundos oscurecen un texto y que al final uno no entiende si les interesa tanto su causa como ellos mismos”.

Los Prisioneros llegaron a ocupar el espacio del que no se identificaba con el Canto Nuevo. Sin embargo, y aunque estuvieran influenciados por estéticas del primer mundo como el punk y el new wave, tampoco ofrecían una imagen de estrellas pop ni la de íconos rebeldes. No se disfrazaban para subir al escenario, eran vecinos de San Miguel. Inspirados en los raperos del Bronx, habían elegido usar zapatillas North Star (las que podían permitirse) y chalecos, como si estuvieran en su casa, y las palabras que utilizaba Jorge para sus letras formaban parte del habla cotidiana. A diferencia de los exponentes musicales del Canto Nuevo, González escribía letras directas, al callo. Leía lo que lo rodeaba y se hacía cargo de su entorno; entregaba su lectura. No fue necesario, por ejemplo, escribir una letra explícita contra el dictador. Las críticas apuntaban a todos lados (las cosas no se iban a solucionar solo porque Augusto Pinochet cayera) y tenían que ver con aquello que los afectaba en lo cotidiano: “Brigada de negro” mostraba su visión sobre la aletargada juventud y sus fiestas (Sábado en la noche, la gente estúpida sobra / Sábado en la noche, quién pesca a una chiquilla / Sábado en la noche, nadando en alcohol y tabaco / La noche es joven para lucir letreros en la ropa / Convence a tu chiquilla que te pareces a su ídolo); “Muevan las industrias” retrataba un problema país, la cesantía después del cierre de las fábricas, pero porque esto había afectado al padre de Miguel, el baterista de la banda, y su canción más famosa, si no su himno, “El baile de los que sobran”, hablaba de sus amigos, de sus compañeros de curso, de todos los alumnos de liceos fiscales de Chile:

Nos dijeron cuando chicos: jueguen a estudiar
Los hombres son hermanos Y juntos deben trabajar.
Oías los consejos, los ojos en el profesor,
Había tanto sol sobre las cabezas
Y no fue tan verdad
Porque esos juegos, al final,
Terminaron para otros con laureles y futuros
Y dejaron a mis amigos pateando piedras.

Bajo los zapatos, barro más cemento
Y el futuro no es ninguno
De los prometidos en los 12 juegos.
A otros le enseñaron secretos que a ti no
A otros dieron de verdad esa cosa llamada educación.
Ellos pedían esfuerzo,
Ellos pedían dedicación
¿Y para qué? Para terminar bailando y pateando piedras.

“Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos”, “Quieren dinero”, “Por qué no se van”, todas canciones que hablan de problemas que están más allá de la figura del dictador, pero directamente relacionadas con él y con la manera en la que sus decisiones afectaban la vida cotidiana de la gente normal (el “milagro económico” previo a 1982, bienestar que para alguien vacío como Pinochet se traducía en que uno de cada siete chilenos tuviese auto y teléfono, y uno de cada cinco televisor, y que dio paso a la peor crisis económica en 50 años). A ese grupo de gente normal era al que Jorge no quería dejar de pertenecer. Hoy dice que lo que le parece más triste de “El baile de los que sobran” es que describe tal cual lo que le pasó al dejar el colegio: “Me encontraba con ex compañeros y no los veía tan contentos como cuando en la sala contaban chistes. Entre los 17 y los 18 se vieron obligados a envejecer 10 años. Es terrible que niños de 16 años tengan que salir a la calle a defender a sus padres, porque eso es lo que está pasando”.

Su imagen era la de un joven tranquilo, un vecino cualquiera, pero crítico y descortés. A menudo se le calificó de resentido; las mentes simples suelen pensar que las críticas a la injusticia nacen de la envidia. Sin embargo, Jorge explicó a la revista Súper Rock que la suya no era “una postura irreflexiva contra la gente que tiene dinero, como nos han querido interpretar; muy por el contrario, es una actitud de rebeldía contra los que viven en un mundo de fantasía”.

En la prensa, la imagen de Los Prisioneros siempre fue distinta a la de las demás bandas. Ahí donde los periodistas esperaban encontrar un conjunto pop vacío, se encontraban con jóvenes vestidos como para ir a comprar el pan que aseguraban no estar interesados en las drogas ni en las fiestas que adormecían a sus coetáneos. Conjugaban la melodía de la canción pop con letras duras sobre la realidad, y es esta fantasía, la del artista pop, la que les permite entrar en la agenda periodística de un país en dictadura, no sin marcar una diferencia. En estas reseñas y entrevistas, era Jorge, como líder de la banda, y siendo el más deslenguado e irónico, quien destacaba.

—Hablando de música y haciéndonos cargo de aquellas críticas que hacen sus detractores… Aseguran que si bien tienen estribillos pegajosos, las canciones están compuestas sobre la base de no más de tres o cuatro compases. ¿Han realizado ustedes estudios musicales?
La cultura musical nuestra es la misma de los que escuchan radio. Hacemos música popular, no docta. No piensan tener tres o cuatro compases nuestras canciones… tienen como cinco.

—¿Cómo se definen políticamente?
Esas cosas no se contestan en estos tiempos. No sabemos nada de política y el conjunto nunca ha sido partidista. Ninguno de nosotros está inscrito en un partido. Piense usted que pal 11 (de septiembre) teníamos siete años y durante todos estos años no se nos ha enseñado educación política. Así que no sabemos lo que es la derecha ni el centro ni la izquierda.
—¿Y la extrema izquierda? ¿Saben lo que es el marxismo?
Hemos leído que la gente de la izquierda es muy mala y que el marxismo se come los postes…
—¿Creen en Dios?
Yo no (dice Jorge). Tengo muchas preocupaciones en esta Tierra como para estar pensando en el cielo.
La Segunda, 2 de enero de 1987.

A pesar de su personalidad llamativa para la prensa o que Carlos Fonseca y el mismo Jorge González estuvieran seguros de tener algo bueno entre las manos, el éxito de La voz de los 80 fue discutible: consiguieron un contrato con la discográfica EMI a los pocos meses de haberlo editado, pero siguieron pelando el ajo durante mucho rato. Las canciones no fueron tocadas en la radio, ellos mismos cargaron sus instrumentos (que, en un principio, eran arrendados) durante toda la gira promocional, y alguna vez durmieron en el furgón en el que viajaban.

Al componer el segundo disco de Los Prisioneros, Jorge aún vivía en San Miguel, en la casa de sus padres. La banda compró un Casio CZ 5000, que tenía un secuenciador, pero había que programarlo todo, nota por nota. “Fue un trabajo de chinos, pero yo feliz. Me encerré y le puse color, porque yo era el único que tenía las ganas de hacerlo y la capacidad, pero en realidad la capacidad venía por las ganas, la capacidad siempre viene por las ganas”. El Pateando piedras salió a la venta en septiembre de 1986 y trajo consigo al público, pero no la plata: si bien vendieron cinco mil copias en los primeros 10 días de su distribución y llenaron dos veces el Estadio Chile para presentarlo, Los Prisioneros seguían sin ver un peso, pagando la inversión en instrumentos y horas de estudio que había hecho el padre de Carlos Fonseca. El 10 de diciembre de ese año, EMI anunció que habían ganado doble disco de platino. Empezaron a tocar por todos lados, teatros y estadios, y hasta fueron invitados a la Teletón, donde fueron censurados por primera vez.

La primera Teletón, programa de beneficencia de 27 horas seguidas que aún se transmite año por medio, se había realizado en 1978, y era la versión de Don Francisco del programa que había inventado Jerry Lewis, en Estados Unidos, para ayudar a la Asociación de la Distrofia Muscular. Gracias a su popularidad, a Don Francisco no le costó conseguir auspiciadores ni que los canales nacionales aceptaran transmitir todas esas horas, no obstante, no todo el show dependía de él: TVN no iba a emitir algo que no hubiese transmitido en un día normal solo por tratarse de un espectáculo benéfico, por lo que cuando Los Prisioneros comenzaron a tocar “La voz de los 80”, el canal cortó sus transmisiones y se fue a comerciales, alegando desperfectos técnicos. Los Prisioneros no se dieron cuenta hasta llegar a sus casas, donde les contaron que al menos Canal 13 sí había transmitido la presentación.

La relación de Jorge González con la prensa siempre ha sido conflictiva. Son pocos los periodistas que están atentos a su trabajo y no a sus polémicas, porque es innegable también que —arrogante e impulsivo—, les ha dado de qué hablar. Tras el éxito de Pateando piedras, Los Prisioneros fueron nominados a unos premios que organizaba el suplemento Clip del diario Las Últimas Noticias. Convencidos de que ganarían todo, se enojaron al ver que compartían reconocimientos con la banda Cinema. Si realmente fue por lobby o no, cómo saberlo, lo cierto es que fue un error: ahora seguimos hablando de Los Prisioneros y no de Cinema. Los Prisioneros subieron a recibir sus premios al escenario solo para tirarlos al suelo ahí mismo. Más tarde, el problema sería el matrimonio del propio Jorge. Se había casado con Jacqueline Fresard en 1986, después de casi dos años de pololeo, en la iglesia Recoleta Domínica. Fue un matrimonio muy comentado por la prensa, no solo por el hecho de que fuera por la iglesia, de blanco ella y de traje él, sino porque Jacqueline Fresard era hija de un subsecretario de Economía de Pinochet. Mientras a los padres de Fresard no les molestaba la pareja de su hija ni a los de Jorge Jacqueline, a la prensa no le gustó esta unión. La antipatía, que era anterior, se acentuó aún más.

“No es que (nuestras familias) se fueran a morir si no nos casábamos (por la iglesia católica), pero yo sabía que los papás iban a estar felices si lo hacíamos. Cómo íbamos a ser tan egoístas de quitarles esa alegría, para irnos a vivir juntos como cualquier pareja de hippies-intelectuales”, dijo Jorge en la revista Mundo Diners Club, en 1987.

El día de la ceremonia, en la iglesia, Jorge tuvo un problema con un reportero gráfico. La guerra estaba declarada. “Yo quería que mi casamiento fuera algo privado. Y no solo la unión del corazón de Jacqueline y el mío, sino con los de nuestros papás también. Yo sabía que para el público iba a ser difícil comprender todo esto, pero —aunque parece título de canción barata— el amor es así. No tiene nada de malo que yo me enamorara de una persona con una familia que vive tan lejos de la mía”, argumentó en la revista Súper Rock. “Había muchas publicaciones que hablaban que yo estaba traicionando mis ideales. Eso no va a ser nunca. Yo me siento orgulloso, más que por los discos vendidos, los premios ganados o el cariño de la gente, por jamás haber mentido, por mostrarle siempre nuestra verdad a la gente. Yo tenía razones para que no sacaran fotos. Unos pocos periodistas entendieron, pero otros no”.

La gira del Pateando piedras solo consiguió que los tres jóvenes, que ya eran antipáticos y displicentes, se pusieran peor. Salieron preparados para el éxito, con un grupo de trabajo de 15 personas, entre técnicos, roadies y músicos, y material para construir escenarios, pero no anticiparon lo que se encontrarían: eran los nuevos enemigos oficiales de la dictadura. La censura en la Teletón los había dotado de un halo de misterio que no imaginaron jamás. En Constitución nadie salió a recibirlos y el local estaba cerrado; en Puerto Montt les dijeron que el gimnasio ya no estaba disponible y tuvieron que arrendar un cine donde no cabía ni la mitad de las personas que querían entrar, y en Victoria fueron derechamente prohibidos por la Comandancia de la Guarnición Militar. Alegaban que Los Prisioneros influenciaban negativamente a la juventud, incitándola a la drogadicción, el alcoholismo y el amor libre, y hasta vigilaron que ninguna radio difundiera noticias sobre la visita del trío. Los Prisioneros, entonces, eran estrellas conocidas en todo Chile y la prohibición no hacía más que confirmarlo: llenaron locales —y a veces hasta dos fechas— en Curicó, Chillán, Talcahuano, Tomé, Curanilahue, Valdivia y Puerto Montt, y en Victoria tocaron igual, en un pequeño gimnasio, a escondidas de los militares.

Tras la gira, volvieron al estudio con chofer, nuevos equipos y ayudantes, convencidos de que, no importaba lo que hicieran, estaría bien. Es quizá por esto que La cultura de la basura (1987), su tercer disco, fue difícil de grabar. Obnubilados y aburridos por el éxito que había tenido el disco anterior, se presentaron en el estudio con pésima actitud.

A esas alturas, no era solo Jorge quien creía ser un genio infalible; Claudio y Miguel decidieron que ellos también compondrían, lo que significaba alterar toda la dnciones. Al ser su primera vez como compositores dentro de un estudio, algunas cosas tomaron mucho más tiempo del que debían. Y aunque ahora podían despilfarrar horas de estudio, y lo hacían, Jorge no tenía paciencia: se iba a dormir siesta mientras sus amigos decidían cómo iban a hacer los coros. Regresaba más tarde y entonces debatían largamente qué samplers meter (Pedro Picapiedra hablando con Pablo Mármol, algo de los Beatles, etcétera). Años más tarde, en una entrevista a Marisol García para Chilerock, diría: “Estoy demasiado acostumbrado a seguir mis propios tiempos, mis propios impulsos, y hacer las huevás por instinto. Y cuando trabajai con gente tenís que venderles la poma’ cada vez que se te ocurre alguna idea, ¿cachai? Más encima, sabiendo que es por el bien de ellos. Y eso ya no lo puedo hacer. En Los Prisioneros me cargaba un poco eso de tener yo la idea genial y tener que vendérsela a mis compañeros. O sea, huevones, háganme caso nomás…”.

Ya en sus novelas y cuentos aparecían, casi siempre, caballos en medio de la niebla, inesperados, silenciosos; ahora volvían a presentarse ante ella.

Calderón recuerda que años antes, en la casa de una amiga, en Valparaíso, había hablado con María Luisa sobre la muerte. Partieron comentando sus novelas y luego ella se detuvo en dos obsesiones: el pelo y las uñas. Le dijo que “las trenzas eran parte de un pelo que seguiría creciendo cuando la dueña de la cabellera careciera de memoria, de sueños, de vida. Después mencionó las uñas, esa materia dura, absurda, cuyo crecimiento resulta imposible detener”.

Pensó y escribió muchísimo sobre la muerte, y ahí está, entonces, pasado el mediodía de aquel 6 de mayo de 1980, en un ataúd, rodeada por sus familiares, amigos y colegas; escritores que se enteraron a última hora de que la enfermedad que tenía era mucho más grave de lo que imaginaron. Se encuentran en la pequeña parroquia Nuestra Señora de los Ángeles, en El Golf –ese exclusivo barrio santiaguino–, siguiendo la misa, mientras dentro del ataúd está ella, María Luisa Bombal, con un vestido color púrpura –que le regaló hace años su hija Brigitte–, convertida en la protagonista de su novela más importante, La amortajada.

Ahora que la saben muerta, allí están rodeándola todos.

Por cierto, Brigitte de Saint Phalle –que ya es, en ese momento, una brillante doctora en Matemáticas– no está en el velorio ni estará en el crematorio del Cementerio General cuando esos amigos y escritores se despidan de su madre con discursos pomposos que hablarán de una vida intensa y de un puñado de libros –dos novelas breves, un par de cuentos, no mucho más– que la convirtieron en un mito, en la gran novelista de la literatura chilena. Ella no escuchará aquellas alabanzas ni tampoco los alegatos que insisten, una y otra vez, en la injusticia cometida contra su madre por no haber obtenido el Premio Nacional de Literatura, que tanto esperó.

Brigitte no está porque desde muchos años que desapareció de la vida de su madre; años en los que se transformó en un fantasma, en una suma pequeña de postales y cartas que le enviaba de vez en cuando. Una presencia inasible, como un personaje de María Luisa, que está en ese ataúd, con un vestido púrpura, esperando que la cremen, mientras su hija no sabe, todavía, que ella está muerta: solo días después su tía Blanca –hermana de María Luisa– logrará darle la noticia.

¿Dónde crees que estoy?

El primer muerto de María Luisa Bombal fue su padre, Martín Bombal Videla, hombre que la adoraba por sobre todas las cosas del mundo. Ocurrió en octubre de 1919. Padecía una enfermedad al corazón, que tenía más o menos controlada, pero un enfisema pulmonar acabaría con él. Fue cosa de días. Martín Bombal tenía 41 años; María Luisa, solo nueve. Algo se quebró para siempre en su vida. No volvería a ver los ojos de su padre ni a recibir sus cariños ni sus palabras. Quedaría, sin embargo, el recuerdo del funeral, su madre imponente, vestida de negro –alta, rubia, fuerte– y una sensación de vacío que luego desarrollará en sus novelas y cuentos, y una pregunta que la acechará por siempre: ¿Qué hay después de la muerte?

No tendría forma de responderla en ese tiempo. La vida junto a su madre y a sus hermanas mellizas –Loreto y Blanca, un año menores que ella– continuó en Viña del Mar, donde nació María Luisa el 8 de junio de 1910, en una casa de dos pisos, la número 56 del Paseo Monterrey, un pasaje casi secreto, que hoy comienza justo al lado de una estación de servicio Shell ubicada en la Avenida Agua Santa, camino por donde los automóviles entran y salen de la ciudad hacia otros lugares, como Santiago, por ejemplo.

El lugar, por supuesto, como casi todo Viña del Mar, ha cambiado de manera salvaje en estos más de cien años, volviéndose un espacio irreconocible: la casa donde nació María Luisa, de hecho, hoy es un hotel pequeño, pero muy visitado, pues queda a solo cinco minutos caminando desde la estación de buses de la ciudad.

La vista, desde el pasaje, ahora es otra: lleno de edificios de más de diez pisos, el mar ya no se ve a lo lejos con tanta facilidad como lo podían ver las hermanas Bombal, que pasaron su infancia en ese pasaje, en ese lugar donde su madre, Blanca Anthes Precht, les leía cuentos de Hans Christian Andersen, luego de que llegaran del colegio – las Monjas Francesas de los Sagrados Corazones– donde estudiaban las tres.

–Mi madre nos leía los cuentos de Andersen y de Grimm, los traducía directamente del alemán. Nosotras nos sentábamos y ella nos leía de ediciones alemanas, así que crecimos leyendo todo lo nórdico, todo lo alemán, desde chiquititas… más que lo chileno, todo lo nórdico – recordaba María Luisa en “Testimonio autobiográfico”, un texto que surgió a partir de una serie de entrevistas que en 1979 –un año antes de su muerte– le realizaron el ensayista Martín Cerda (1930-1991) y la escritora y académica Lucía Guerra (1943), quien estuvo a cargo de compilar las Obras completas, libro donde se publicó esta suerte de breve autobiografía, tras siete horas de conversación. Es el relato donde María Luisa Bombal aborda de manera más directa lo que fue la historia de su vida, a pesar de que evita entrar en aquellos rincones oscuros de su intimidad, zonas frágiles con las que tuvo que aprender a convivir: amores fallidos, amores tristes, divorcios, la muerte, aquella noche en que intentó suicidarse, el silencio literario de todos esos años –después de publicar tres libros– en que la escritura se volvió un problema, el alcoholismo, la soledad, la distancia irremediable con su hija Brigitte y el recuerdo maldito de un amor infame, Eulogio Sánchez Errázuriz, el hombre al que le disparó en mitad del centro de Santiago, sin que nadie pudiera entender cómo esa muchacha delgada y pálida, de un metro y sesenta y dos centímetros de estatura, chasquilla recta y perfecta, pudo haber hecho eso.

Pero nada de aquello ha ocurrido todavía. El dolor, por ahora, es otro: el de sentirse sola por la muerte de su padre. Blanca Anthes actúa rápido, no quiere que la vida de sus hijas –ni la suya– se pierda en medio de la tristeza, no quiere sucumbir, por lo que decide cambiarse de casa y se instala donde Fedor Anthes, abuelo de María Luisa, quien vive desde hace unos años solo: su mujer se ha ido a Berlín y su único hijo varón, el tío Óscar, se suicidó hace un tiempo. Recibe a Blanca y a las niñas sin problemas, aunque será una estadía breve.

La vida de estas cuatro mujeres está en otra parte.

Allá lejos, cruzando el Atlántico.

Es 1923.

“Acallo la loba que contengo”, ha dicho sobre sí misma, en lo que parece una declaración de principios sobre su sistema de valor, pero articulando también un potente discurso poético, que es a la vez crítico y desgarrador. La figura de la loba, tanto como la de la prostitución, en el celebrado Sombras en El Rosellot (2002), o la invasión de los roedores en Ratada (2005), entra en su obra en conflicto permanente con el imaginario del sueño colectivo, reflejado en la figura del rebaño. Coleccionista de ovejas de porcelana, el escritor magallánico Óscar Barrientos la definió como “hardcore pero tierna”.

Durante años fue profesora en la misma escuela rural en Ancud en la que había estudiado su madre, luego ella y finalmente sus hijos. Cuando se le pregunta por esta trenza, replica otra vez llena de risas que es, y a mucha honra, Hija Ilustre de la ciudad. Se muestra absolutamente consciente del riesgo que habita en la poesía provinciana –ese lastre heredado del larismo flojo– de convertir a los territorios alejados del centro en postales bucólicas o en souvenires de ferias coreográficamente armadas para turistas inocentes. Su escritura está irremediablemente anclada a la isla grande de Chiloé y a la Suralidad –al decir académico–, por lo que la geografía circundante, las mitologías y las voces de sus vecinos son parte central en uno de los objetivos de su trabajo que es dar cuenta del olvido y del dolor heredados de la Dictadura y el posterior abandono de parte del progreso, usando una violencia estética que desarma al lector y hace olvidar rápidamente la presunta tranquilidad sureña: “¿Cómo quieres que ande feliz/ riéndome en las plazas/ no ves que la lluvia y los tiempos/ rompieron algo aquí dentro?”, se pregunta en su primer libro Canto de una oveja del rebaño (1981).

El año 1997 varios poetas fueron invitados a Chaitén por Rosabetty. Todo avanzaba con calma hasta que percibieron la figura de la incombustible y talentosa Stella Díaz Varín con los codos apoyados en la barra. Conocidos eran los arranques de furia de La Colorina, y ese mitín literario no fue la excepción, cuando la poeta descargó sus nudillos contra un funcionario que venía a declamar uno de los tantos discursos oficiales a nombre de la municipalidad. Según Pepe Cuevas, esa noche Díaz Varín terminó llorando en brazos de Rosabetty, “como una niña gigante en manos de una madre pequeñita, pero dulce, cariñosa, que la acariciaba y le decía ´…ya Stella, tranquila, descansa, llora, no estás sola…´”, en un gesto cómplice que por ese entonces servía de consuelo pero que con la inclusión de todas las reivindicaciones, llegó a convertirse en toda una institución.

Siempre has vivido en el sur: Ancud, Valdivia, Chaitén. ¿Qué significa para ti “decir el Sur”?

No vivo en el sur de Chile por accidente de nacimiento solamente. Se trata de una decisión consciente para cuidar mi vida que es el material de mi poesía. Hablo desde un lugar específico, situada en un espacio que me permite hacer literatura como también ejercer la pedagogía; ambas labores pensando en contribuir al desarrollo de la cultura nuestra. Pienso que Chiloé es un lugar de privilegio para la escritura principalmente por la complejidad de su situación en el imaginario continental. Hay un cierto discurso que lo ha dibujado como espacio utópico y se ha difundido esa imagen con tanta fortuna que ha terminado por convencer a los propios isleños de un supuesto paraíso donde la naturaleza ha sido propicia para que el ser humano sea mejor. El poeta Sergio Mansilla dice que estamos heridos por la pérdida de un paraíso supuesto, haciendo referencia a que de algún modo idealizamos la vida y cultura del Chiloé premoderno.

¿Y es así?

Creo que acierta en identificar el espacio de origen de un ordenamiento de mundo deseable, pero no creo que yo haya idealizado ese tiempo. El esfuerzo de mi escritura es dar alguna coherencia a la vivencia de una infancia plena de misterios, pero fuertemente marcada por el afecto y los valores comunitarios junto al despertar adolescente en plena dictadura militar. El dolor, la angustia incluso, provienen de esa pérdida fundamental: la experiencia de pertenecer a un espacio más humano, más cerca de la justicia.

Descargar entrevista completa aquí

Leer poema A Rimbaud, de Rosabetty Muñoz, aquí

(Inscripción en Nicho 31, Cementerio de Valdivia)

Si supieras, Rimbaud

cómo está la vida en estos días

volverías a irte

y con los nuevos adelantos,

le darías unas cuantas vueltas

a nuestro pobre mundo.

Porque es verdad que todo es difícil.

Es verdad que solemos pasear nuestra precariedad

en los colectivos

gritando por la salvación del alma.

Es verdad que nuestros cementerios crecen

los llenamos de flores

y mandamos a escribir las esperanzas en cemento.

Y es verdad, también,

que necesitamos fuerzas como la tuya

para tomar por asalto la poesía.

Sí, seguimos sufriendo por las mismas cosas.

Pero tú elegiste meterte de cabeza en el engranaje

declarando inalcanzable la maravilla

y nosotros sólo desearíamos

que hayas estado equivocado

o que algún resabio de perversidad

te haya hecho callar otra verdad definitiva.

Porque, Rimbaud,

el hombre no puede ser tan poca cosa.

***

Otra vez la cordillera te hace llorar.

Simplemente buscabas los fósforos

pero se desató el aguacero

que arrastró con tal pedrería:

la vidriera navideña

la noticia de la muerte de un vecino

otro amigo desaparecido.

Lloras frente a la ventana

donde se asoma una ciudad ajena.

El torrente cae a las canaletas

a los bordes de las calles

corre hacia un mar

que no es el tuyo.

***

Lo que amamos se deshace

en noches vacías como domingos.

Nada hay que pueda llenarnos el corazón.

Nada.

¿Qué podemos hacer

si lo más bello es lo que no ha pasado?

Apenas temerle al minuto sin sombra

volvernos caracoles

y rodear el universo de dos metros

con un hilo de plata

o esperar que la gracia caiga sobre nosotros

derramada como una copa de vino.

***

(HUELE A ESENCIAS)

No esperen una postal amable

deste pueblo de mierda.

Aparte del mar encabritado

además de las ratas

devorándose entre ellas,

aún después de los cadáveres;

el asunto huele a esencias.

Para estar aquí

hace falta estar vencido.

***

Dejé mi cuerpo detrás de mí.

Eso quería decir: lo abandoné.

De pronto, cada uno de los huesos habla

se despide.

Un parloteo orgánico inesperado

de esta máquina prodigiosa

con sus tumores y cicatrices

Pero no es de dolencias:

quiero hablar de las manzanas

su gracia redonda

su modo de caer, madura y alegre sobre el pasto.

Ver entrevista a Rosabetty Muñoz aquí

Conversación con poetas y lectura:
Victoria Ramírez, Juan Santander y David Villagrán. Modera: Kurt Folch

Análisis del Documental “Cachureo”
Guillermo Cahn, director

Análisis del Documental “Nicanor Parra en París. Les Belles Étrangères, abril 1992”
Philippe Jobet y Luis Pradenas

No contento con ser elegido como la figura masculina más importante originaria del norte de Inglaterra, el segundo mayor ícono británico vivo (perdió ante David Attenborough) y el destinatario de las llaves de la ciudad de Tel Aviv, Morrissey ahora quiere demostrar que puede escribir el tipo de bruñida prosa a la que ningún otro cantante del planeta podría aspirar. Hay, sin duda, algunos parches dolorosamente floridos en esta magnífica autobiografía (“El señor Coleman, el director, irrumpe refunfuñando en medio de un disparatado marasmo de rencor”), pero sería difícil imaginar a Ronnie Wood o Eric Clapton retratando a la “duquesa de Nada”, Sarah Ferguson, como “un bultillo naranja que sobresale de un vestido esponjoso, el azote de los niños bien, bendecida con dos hijas que heredaron la rechonchez perruna de la reina Victoria”.

Morrissey desprecia a la mayor parte de las personas que conoce, a menudo con excelentes razones. Es ofensivo, retraído y desdeñoso, una extraña mezcla de timidez y hostilidad. La foto soñadora y palpitante en la portada del libro en inglés, con la nariz cautelosamente inclinada sobre los labios como un arco de Cupido, oculta el malvado bastardo que es. Encuentra una imagen de sí mismo (entre todas las personas) en el poeta menor de la época georgiana A. E. Housman, quien prefería el arte a la humanidad y cuya vida ascética, espiritualmente torturada, parece tener eco en la de Morrissey. Admira a los tipos descarriados y de mal genio, como él mismo, y se deleita sádicamente con los entrevistadores incómodos. “¿Por qué mencionabas Battersea en aquella canción?”, le pregunta un periodista. “Porque rimaba con fatty(gordinflón)”, responde.

La foto soñadora y palpitante en la portada del libro en inglés, con la nariz cautelosamente inclinada sobre los labios como un arco de Cupido, oculta el malvado bastardo que es.

Llevado por su padre a la edad de ocho años para ver al futbolista George Best jugar en Old Trafford, se desmaya al presenciar semejante maestría combinada con rebeldía. Años más tarde, otros se desmayarán ante su propia mezcla de ambas.

Algo de su mal genio brota de una infancia dañada. Nacido en una familia irlandesa de clase obrera en Manchester, Steven Patrick Morrissey cantó su salida de lo que le pareció un ambiente sin alma, como otros irlandeses de clase obrera de Manchester escribieron o actuaron la suya. La hostilidad comenzó a fluir temprano: el sombrío mausoleo de una escuela primaria católica era regida por la madre Peter, “una monja barbuda que zurra a los niños desde que sale el sol  hasta que se pone”, de manera que a la edad de 17 años ya estaba emocionalmente agotado. Manchester, aún en sus días previos a ser interesante, era “un lugar de barbarie donde solo los salvajes descerebrados pueden sobrevivir… No hay directrices sexuales, así que solo me veo desnudo previa cita”. Su elocuente desprecio por sus conciudadanos es aterrador: “ratas de cloaca inhumanas sin ojos, locos vociferantes de indescifrable perorata, los locos rabiosos radicados en el sobaco de Manchester”. La indignidad final es ser rechazado para un trabajo como cartero en la oficina de clasificación local. A la hora del nacimiento de los Smiths, lo que le dio la salida de Manchester que ansiaba, se sintió morir de aburrimiento, soledad y disgusto. “Me daba ánimos a mí mismo día tras día”, escribe, “como quien cuida a un amigo moribundo”.

Él disfruta de su celebridad, pero la ironía sardónica del libro busca persuadirnos de lo contrario. Hay un gozo y energía en su prosa que socava su misantropía.

No mucho después, hordas de jóvenes de todo el mundo llevan su cara en el pecho. Él regresa a las calles donde creció, ahora con una escolta policial, para cantar a 17.000 fanáticos desde un escenario que mira hacia una odiosa oficina de Inland Revenue donde una vez trabajó. Habiendo fracasado para encontrar el amor de parte de un hombre o de una mujer, ahora puede encontrarlo de parte de miles. Mick Jagger y Elton John están ansiosos por estrecharle la mano. Él disfruta de su celebridad, pero la ironía sardónica del libro busca persuadirnos de lo contrario. Hay un gozo y energía en su prosa que socava su misantropía. Su condición lírica sugiere que debajo del duro escarnecedor acecha un sutil  romántico, aunque debajo de eso de nuevo hay un duro escarnecedor. De manera poco creíble, dice sentir “escalofríos” por las señales de tráfico que indican “Concierto de Morrissey, próxima salida”. Es cierto, sin embargo, que después de haber pasado años deseando ser visto, ahora pasa años deseando ser invisible. Vivir en Hollywood no es el mejor lugar para eso. Él se ocupa de su propio egocentrismo siendo irónicamente divertido al respecto: su nacimiento casi mata a su madre, comenta, porque incluso entonces su cabeza era demasiado grande.

Aun así, él permanece por lo general fríamente desilusionado, como un monje que pasa por un burdel. Su desprecio por la industria musical es visceral, y él prefiere gastar su tiempo leyendo a Auden y a James Baldwin (al reconocer a Baldwin en un hotel de Barcelona, ​​decide no acercársele, ya que incluso el rechazo más leve aparentemente significaría que él tendría que irse y ahorcarse). La solución a todos los problemas, nos dice, “es la bondad de la privacidad en una habitación acogedora y unos libros”. David Bowie le dice que ha tenido tanto sexo y drogas que se sorprende de que aún siga vivo, a lo que Morrissey responde que él ha tenido tan poco de ambos que siente lo mismo. Tom Hanks llega detrás del escenario para saludar, pero Morrissey no sabe quién es. La prensa dice que es un racista, que le abrió la puerta a un periodista vestido con un tutú, que anduvo cerca de los baños públicos cuando era joven y que aprobaría el asesinato de Margaret Thatcher. The Guardian publica un desaprobador artículo sobre él adornado con una foto de otra persona. Cuando descubre que un disco de los Smiths lanzado en Japón incluye una canción de Sandie Shaw, suplica a las personas que lo rodean que lo maten. “Muchos se adelantan a cumplir mi petición”, añade.

David Bowie le dice que ha tenido tanto sexo y drogas que se sorprende de que aún siga vivo, a lo que Morrissey responde que él ha tenido tan poco de ambos que siente lo mismo.

“Aunque de cara al exterior soy un ser pasablemente humano”, comenta de sí mismo, “mi alma turbulenta parece alzar la voz por la gente más desmañada del planeta”, entre las cuales él clasifica con las mayores destrezas. Es uno de los grandes gruñones y discrepantes de nuestro tiempo. Incluso tiene buenas palabras para los mafiosos hermanos Kray.

Sorprendentemente, él es cuidadoso al tratar su pasión por los derechos de los animales, pero no observa tal moderación cuando se refiere a George Bush (“el terrorista activo más famoso del mundo”) y a Tony Blair, a cuyos pies deja las muertes ocurridas en los ataques a Londres en 2005. Al menos la vengativa industria musical le ha enseñado a odiar, aunque uno sospecha que no necesitaba muchas lecciones. El empresario musical Tony Wilson “se las arregló para garantizarse un largo y lento declive, que algunos confundieron con una carrera en curso”. Hay un cameo de la escritora Julie Burchill de un salvajismo tan sublime que uno espera que la página se encienda. Los antiguos Smiths, que lo llevaron a la corte, son objeto de 50 páginas de veneno devastadoramente articulado.

Sorprendentemente, él es cuidadoso al tratar su pasión por los derechos de los animales, pero no observa tal moderación cuando se refiere a George Bush (‘el terrorista activo más famoso del mundo’) y a Tony Blair, a cuyos pies deja las muertes ocurridas en los ataques a Londres en 2005.

Aunque tiene cuidado de informarnos que maneja un Jaguar azul cielo, la fama no lo ha cambiado mucho. Sigue siendo el mismo miserable viejo Mozzer que siempre fue. La muerte de amigos lo lleva a preguntarse por la vida, si ella no “fuese bastante peso que cargar como para soportar el dolor que tanta pérdida nos clava en el corazón, mientras el cuerpo continúa girando hacia un espantoso cese”. No es el tipo de frase con que saldría Robbie Williams. Su interés en los muertos, le advierte su padre, supera su afecto por los vivos. Ve a un fantasma en la pradera de Saddleworth, cementerio de los asesinatos de los moros, y apenas evita ser secuestrado en México. Por donde quiera que ve, ve violencia: “Ciencia militar, caza de ballenas, armas nucleares, guerra armada, mataderos, guerra santa… los antidisturbios agrediendo a civiles inocentes”. Cuando un pajarillo muy pequeño, que no puede volar, llega a vivir a su jardín trasero, lo protege con cajas para alejar a los depredadores. Él tiene unas cuantas de esas cajas para sí mismo.

Quizás ha llegado el momento para una nueva carrera. Si él pudiera conseguir tratamiento para su adicción a la aliteración y dejara de usar frases como “para ti y para mí”, este prodigiosamente talentoso “niño pequeño de 52 años”, como se describió a sí mismo hace unos años, podría llevarse el premio Booker.

Traducción de Patricio Tapia. Este artículo apareció en The Guardian en 2013, cuando se publicó Autobiografía en Inglaterra.

Damian White es un sociólogo y teórico político con intereses de enseñanza e investigación en la sociología del diseño, la arquitectura y la reutilización adaptativa; Sociología urbana y ambiental con particular interés en la ecología política urbana. sociología histórica y política; Teoría crítica, estudios urbanos y fotografía.

White ha publicado cuatro libros hasta la fecha: Bookchin-A Critical Appraisal (Pluto Press, UK / University of Michigan Press USA, 2008), Tecnonaturas: entornos, tecnologías, espacios y lugares en el siglo XXI (Wilfred Laurier Press, 2009) , Autonomía, solidaridad, posibilidad: The Colin Ward Reader (AK Press, 2011). El medio ambiente, la naturaleza y la teoría social: enfoques híbridos (Palgrave Macmillian, 2015) – con Alan Rudy y Brian Gareau. Actualmente está trabajando en un libro llamado Climate Futures and the Just Transition. Forma parte del comité editorial de Design Philosophy Papers y ha sido editor invitado de Science as Culture e InTAR: Journal of Adaptive Reuse . Ha impartido conferencias sobre estos temas en América del Norte y del Sur, Europa y el Sudeste Asiático. Es el ganador del Premio Humanista Edna Schaffer (2008) y del Premio John R. Frazier a la excelencia en la enseñanza (2012).

La actividad se realizará el jueves 13 de junio a las 16:00 horas, en la sala B-51 de la Biblioteca Nicanor Parra, ubicada en Vergara 324, Santiago. Asistencia Liberada. Conferencia en Ingles con traducción simultánea.

Enrique Lihn. Yo tengo una especie de complejo de Edipo con mi abuela. Era muy expresiva y a la vez muy lejana. Una persona muy puritana, también. O sea que la relación que teníamos no era una relación afectiva entre una mujer mayor y un niño, sino entre una dama y un caballero victorianos. Creo que la gente de fines del siglo XIX tendía a ver en los niños adultos en miniatura, y como yo era un huésped asiduo en su casa me confirió, a manera de título nobiliario, una madurez artificial.

¿Cómo te llamaba ella?

Me interpelaba con el diminutivo de Enriquillo y siempre me estimuló como artista. A los diez años me había celebrado una ilustración de san Francisco, obra que realicé por encargo subliminal suyo. Su sentido común se fundaba  en proverbios ingleses, y cuando cumplí doce años pretendió que yo estudiara inglés, cosa que nunca he terminado de hacer.

¿Por qué te dio ese lugar destacado?

Porque era una persona que distribuía su afecto por partes no equitativas, creo que hasta entre sus propios hijos. Una actitud no muy buena ni para los elegidos ni para los desplazados, y yo diría que su resolución de destacarme fue consecuencia de mi decisión de nacer en su casa. Mi familia se trasladaba una y otra vez de lugar. Había que empacar y desempacar para entrar y salir de las detestables pensiones de Agustinas o Catedral abajo, y entonces estaba convenido que durante esos lapsos me acogería. En su casa yo era recibido y despedido con regalos extraordinarios que siempre me arrepiento de no haber conservado. Por ejemplo, mi abuela me traspasó la victrola de mueble que su hijo mayor le había regalado y que por lo tanto era algo más que un objeto. O la máquina de escribir que había pertenecido a mi abuelo.

Eso está en unos versos en La musiquilla de las pobres esferas: “Abuela de escribir, máquina mía, / ya no corre sangre por mis venas”… Tu abuela fue tu primera musa.

Varios poemas en distintas épocas aluden a ella directamente. Mi abuela tenía ensoñaciones  religiosas, algo como un delirio religioso controlado. Intuía que esa exacerbación podía ser su punto ciego del ojo, y siempre insistió en que yo no fuera a pensar que era una beata común y silvestre. Y no lo era. Ella tenía la impresión crítica de que la Iglesia católica debía renovarse para enfrentar el desafío del mundo moderno y pensaba que para eso la Iglesia necesitaba que apareciera un santo de carne y hueso; o, más exactamente, la resurrección de san Francisco de Asís con su concepción desjerarquizada del mundo. Había esperado cautelosamente que alguno de sus hijos fuera sacerdote y reencarnara al santo; luego fui yo el que tomó el relevo en sus expectativas. Cuando partí a Europa en 1965, puede que ella haya conectado, como siempre lo hizo, en realidad, la mística y la poesía. Mu- rió en 1966, después de renunciar con piadosa ironía a la tentación de haber aspirado a contar con un santo dentro de la familia.

¿Cuál fue su contribución a tus fijaciones estéticas y literarias?

Mi abuela era muy música, había estudiado violín, y eso me permeó de alguna manera.  Y también me regaló unos libros de pintura que después destruí. Les saqué páginas para colgar las reproducciones que tenían, que eran las primeras reproducciones en colores de pinturas que se hacían a fines del siglo XIX o a principios del XX, en la Tate Gallery. Los prerrafaelistas, Rossetti, William Morris, Burne-Jones, eran tipos que yo conocí, gracias a eso, a los siete años. Unas pinturas tan mórbidas y tan extrañas.

¿Era lectora?

Sí, era lectora. Claro que cuando yo la conocí leía nada más que novelas policiales.

Por todo lo que dices, parece ser que fue ella quien  te conectó con el prerrafaelismo y la Belle Époque,  que están presentes no solo en tu poesía, sino también  en tus dibujos.

Es que por una especie de anomalía cronológica se me agregó como propio ese pasado. En La Orquesta de Cristal, el diálogo con la Belle Époque es irónico, pero en “Beata Beatrix” y en otros poemas el diálogo es en serio y algo del prerrafaelismo propiamente tal se hace ahí presente como en una sesión de espiritismo. En realidad, la experiencia de lo imaginario, en el sentido de lo fantasmal, está asocia- do para mí con esas imágenes, de las cuales mi abuela fue una suerte de médium, así que sin proponérselo me hizo un amateur de las anacronías.

Durante un buen  tiempo  los prerrafaelistas estuvieron desprestigiados,  porque  se les consideraba  “literarios”.

Estuvieron muy desprestigiados, y entonces yo me sumé al desprestigio de estos señores. Por ejemplo, siempre que- dé con la sensación de que la pintura prerrafaelista tenía interés. En realidad es porque la había visto en la época de mi infancia, pero me hice el leso y me acoplé a toda esta tendencia contra la pintura literaria. Hacia 1967 se hizo una gran exposición del simbolismo que recorrió el mundo, y después de eso hubo un revival de estas cosas que siempre me han rondado y que me siguen gustando. Llegué a ver algunos originales de esa pintura prerrafaelista en Londres y me impresionaron mucho. Me he dado cuenta de que he hecho un recorrido buscando primeras impresiones de la infancia y eran impresiones culturales. Además, con el correr de mis propios años, esos trazos se han ido expandiendo y ramificando como zonas de un rompe- cabezas que se va armando  con el tiempo. Por todo lo con- versado, creo que la presencia de mi abuela no se limita al recuerdo de un personaje. Stendhal dijo: “El estilo es el hombre”.  Yo diría que es también la abuela del hombre.

¿Por qué era tan “inglesa” tu abuela?

Es que ella fue la hija mayor de un caballero Délano, que hizo dinero en la época del auge del salitre y que educó a algunos de sus hijos, especialmente a mi abuela, en Europa. Entonces ella sabía idiomas, leía inglés perfectamente, era gringa. Por ejemplo, enfrentó los problemas económicos de la familia más de una vez, porque mi abuelo fue un empresario poco eficaz, más bien especulativo. Así, en un momento dado aceptó trabajar en la mina de El Teniente como administradora del staff house de los gringos, con los que se entendía bien porque los Délano eran medio norteamericanos y tenían pasta de pioneros.

Como sea, parece haber sido una persona muy intensa.

Era intensa, claro. Esa rama de mi familia es una combinación de cosas. Frederic es el segundo apellido, que siem- pre tengo la impresión de que es medio judío-norteamericano. Entonces en muchos de mis tíos había una cosa como de pioneros, una cosa extrema, de soluciones límite. Por ejemplo, a Jorge Délano, Coke, se le ocurrió hacer cine en Chile. Cine malo, bueno, no sé, yo creo que pésimo. Otro, Alfredo Délano, fue uno de los primeros fabricantes de sanitarios. Puede que haya introducido el bidet en Chile, pero su “violín de Ingres” eran las matemáticas puras. Hubo otro de estos hermanos de mi abuela que se asiló en un lugar remotísimo en el norte y construyó una casa con sus propias manos. Creo que era una casa que subía y bajaba con poleas. Ese fulano tocaba el serrucho y tocaba muy bien, porque todos eran músicos, músicos instintivos que no estudiaron música.

El retrato que haces de tu abuela la pinta solitaria. ¿Qué pasaba con tu abuelo?

Con mi abuelo vivían juntos según el viejo estilo, pero separados por “incompatibilidad de caracteres”. Es posible entonces que ella haya establecido conmigo un diálogo que le faltaba. Era una persona solitaria como a veces me pare- ce que somos la mayoría de las personas  de mi familia por el lado matriarcal. Vivía en un mundo cerrado que mantenía relaciones prácticas con la realidad, pero restringidas al máximo. Una de sus pocas relaciones sociales era el padre Prudencio Salvatierra, un cura del convento vecino. El mundo es chico, porque ese cura, que me prestó las Confesiones de san Agustín cuando mi abuela me llevó a verlo para aliviar mis crisis de adolescencia,  se indignó con la publicación de Versos de salón de Nicanor Parra y decretó en una afiebrada nota crítica que el libro era una basura contaminada.

¿Tu madre  se parece en algo a ella?

En muchos sentidos, es su imagen calcada. Mi madre na- ció en medio de la crujidera económica, así que no tuvo las mismas ventajas que mi abuela. Es menos fantasiosa que mi abuela, tiene más sentido del humor y es más flexible. Menos cultivada, pero más sabia. Mi abuela le dejó como “atavismo” el ideal ascético que sobrevaloraba el sentido del deber y escamoteaba los derechos del lado flaco de la persona. Ella, mi madre, construyó, no sé cómo, una casa que mi padre tuvo la mala ocurrencia de vender. Años después repitió la hazaña, y la casa tiene algo de un barco que ella pilotea por mares desconocidos o de una isla que la gente no abandona nunca y a la que los hermanos y her- manas volvemos cuando hay problemas.  Yo viví allí por largos períodos, hasta hace diez años, y ella se hizo cargo de mi hija Andrea hasta que cumplió catorce años.

¿Y cómo era tu papá?

A él no le iba bien, aunque lo habían educado para que le fuera bien, como sí ocurrió con sus hermanos. Cuando niño había pertenecido a un mundo que luego se le cerró, porque empezó a estudiar leyes, no se recibió y entró a trabajar como empleado público.

Dices “bien” en el sentido  económico.

Sí, y en lo demás que a veces se da por añadidura. Él era un pije que no estaba preparado para sobrevivir al desastre económico familiar protagonizado por mi abuelo Walter Lihn. Entonces pasó de una burguesía acomodada a la condición de pobre de cuello y corbata, porque era muy poco ambicioso. Pero lo que yo recuerdo  es que se negó a vivir ese cambio con amargura o resentimiento. Conservó su educación, el buen trato con los demás y el principio de la respetabilidad de la dignidad burguesa, en lugar de combinar con ellos, como la mayoría, la soberbia y la rapacidad. Era un poco iluso.

Mientras tanto, a ti te iba pésimo en el colegio.

Salía todo el tiempo mal en los exámenes y mi papá iba arreglando la pista. Hablaba con los profesores, me tomaba horas extras y, en vez de exigirme, me decía que no importaba que repitiera. Durante mucho tiempo consideré que eso había sido una debilidad y que en realidad me había perjudicado. Pero después he pensado que no, que había una especie de percepción de parte de él de que yo era un sujeto con particularidades  equis y que me las iba a arreglar.

Bueno, a los trece años entraste al Bellas Artes.

Claro, me extendieron un cheque en blanco. Mi papá se empeñaba en creer que si yo tenía suerte, y él algunos san- tos en la corte, mi vida no tendría por qué irse a la cresta. Por ejemplo, ya más grande, íbamos saliendo bastante en- tonados de una fiestoca con Jorge Edwards y el Queque Sanhueza, y entonces me puse un pañuelo en la mano y de un puñete rompí una vitrina que resultó estar al lado de una comisaría. Yo me declaré culpable y me dejaron adentro. Esto fue un viernes y pasé el sábado en la comisaría. Estaba bien jodido el panorama, porque los juzgados no funcionaban hasta el lunes. El sábado me llevaron a la Penitenciaría, que entonces como hoy era un lugar siniestro. Y mi papá se movió como pudo y logró sacarme en la mañana. A la salida, yo esperaba que se enojara. Pero me dijo “bueno, yo creo que esto te va a servir como experiencia para escribir”, porque yo ya escribía. Imagínate. Creo que debe haber sido una de las pocas veces que hablamos.  Estoy exagerando, pero él fue algo violento como padre joven y quizás no me tomé el trabajo de superar ese mal recuerdo.

¿Y él leía?

Al final, en los últimos años de su vida, empezó a leer y a interesarse, yo creo que por contagio. Leía muy lentamente. El castillo de Kafka lo leyó durante muchos meses. También hizo un especie de giro político.  Yo creo que votó por Allende el año 64. Tuvo un vuelco, pero era una cosa muy sutil, no hablaba de eso.

¿Alcanzaste a manifestarle tu afecto?

No. Cuando sabía que se iba a morir, lo que ocurrió el año 76, preferí ignorar esa posibilidad o no creer en ella. Cada familia es un nudo ciego. A mi papá lo descuidé totalmente. No lo entendí. Él era un hombre solitario, una isla dentro de la isla familiar. Comparado con él, yo me creía de una complejidad enorme. Pero ahora lo encuentro enigmático, mientras que yo soy meramente complicado. O sea, lo encuentro mucho más complejo que yo, porque no sé cómo cierta gente se adecua para vivir en condiciones totalmente adversas y cómo en esas circunstancias  puede conservar cierta calma. Él consiguió algo muy difícil: sentir verdadera humildad, vivir con desprendimiento. Y creo que eso es lo que más se acerca a lo que uno tendría que hacer. No hay nada más ridículo e injustificado que sentirse el hoyo del queque. La existencia desmiente esa presunción. El que no es humilde  es un imbécil, como lo somos la mayoría.

El subtítulo del libro, “Crónicas del año en que actuamos peligrosamente”, se refiere a 2016. Fue el año en que los populismos de derecha golpearon la mesa y también el año en que Žižek, para indignación de muchos y admiración de pocos, postuló que un triunfo electoral de Trump auguraba un escenario “menos peor” que el de Clinton. Desde entonces la pregunta, pronunciada con cierto hartazgo, se ha vuelto recurrente: Bueno, ¿y qué propone Žižek?

En este conjunto de ensayos, que amplía algunos ya publicados y presenta otros inéditos, Žižek termina de esclarecer su propuesta: “Asumir completamente la desesperanza”. Esto es, dejar atrás la “cobardía teórica” que sobrevino en la izquierda tras el fin de la historia, y que se expresa en el compulsivo hábito de vislumbrar “la proverbial luz al final del túnel”. Aun viendo, o no queriendo ver, que el único tren en marcha es el que viene en dirección contraria. Que los nichos académicos de “teoría radical” son tolerados por el poder porque sus ideas ladran pero no muerden. Que la falta de coraje reprochada a los políticos ha sido una excusa de muy baja ley para soslayar una carencia ante todo intelectual: nada ha creado la izquierda del siglo XXI que pueda presentar como alternativa al capitalismo globalizado.

Lo que sí ha creado son esperanzas, promesas de “revolución sin revolución” que Žižek se apresta a desmontar con los oficios de una mente brillante y una prosa apenas distanciada de la exposición oral. Como de costumbre, los grandes eventos políticos son desentrañados con la ayuda de chistes idiosincrásicos, películas de ciencia ficción y ensayistas de todo el mundo a los que el autor cita in extenso, para luego proceder a rebatirlos. Hegeliano y lacaniano, es decir, maestro en el arte de ponerlo todo al revés, su estrategia aquí es invariable: zambullirnos en un torbellino de inversiones dialécticas (la “verdadera pregunta” siempre es otra), para demostrar que vivimos una época de “pseudoconflictos”, de falsos antagonismos que han despolitizado los verdaderos.

Sería así como las disputas en torno al terrorismo, la inmigración o la sexualidad han conseguido desplazar hacia la agenda liberal “humanitaria”, o hacia un espurio “choque de civilizaciones”, los antagonismos derivados de una división de clases a escala planetaria, a la que hoy solo podría desafiar un proyecto que regenere el ideal igualitario y en una perspectiva también global. Se adivina ya el conflicto que esto plantea al interior de la izquierda: “Debemos enfrentarnos a las limitaciones de las políticas de identidad, privándolas de su estatus privilegiado”.

Tras revisar sus posiciones, Žižek concluye que las luchas antirracistas y antisexistas –cuyo potencial emancipador no pone en duda− simplemente no están disponibles para congeniar intereses con los trabajadores precarizados del mundo. Constatar que la agenda trans copaba los medios progresistas en los meses previos a la victoria de Trump, le sugiere que la izquierda liberal se ha concentrado en “apartheids culturales y sexuales recién descubiertos tan solo para encubrir su completa inmersión en el capitalismo global”, a la manera del neurótico obsesivo que le habla sin pausa al psicoanalista para no dar espacio a la pregunta incómoda. Los teóricos del multiculturalismo, ejemplifica, “oficialmente promueven el mantra de sexo-raza-clase”, pero siempre se las arreglan para excluir la dimensión de clase. Así, para la izquierda ya no existen “trabajadores”, sino turcos en Alemania, argelinos en Francia, mexicanos en Estados Unidos. Se acabó, por fin, la explotación de clases: solo queda acabar con la “intolerancia a la Otredad”.

Bajo este abandono del enfoque marxista subyace otro más profundo: la renuncia al universalismo, piedra angular del ideal igualitario −desde el Nuevo Testamento a la fecha− y que la izquierda ha preferido reconocer como patrimonio del capitalismo, bajo la ingenua divisa de combatirlo en claves comunitarias o “alternativas”. Algunos intentan disputarle a la derecha las pasiones nacionalistas (“una lucha ridícula, perdida de antemano”), llamando a anular los acuerdos comerciales cuando se trata de reformularlos. Otros oponen al individualismo las tradiciones de sociedades “armoniosas”, pero más jerárquicas que cualquiera del Primer Mundo. Seducida por estas fuerzas centrífugas, alega Žižek, la izquierda occidental ha logrado que sus discursos exhiban menos vocación universalista que los planes de Boko Haram.

Todos los caminos de El coraje de la desesperanza conducen a la frustrada experiencia del gobierno griego de Syriza, que el autor demuestra conocer en detalle (cita a Varoufakis a título de “comunicación personal”). Allí se evidenció que las medidas de lo posible, en el mundo actual, están fuera del alcance de un gobierno democrático de izquierda: sus ideas no se pueden aplicar al interior de un país (o se fugarían los capitales), ni tienen cabida en los organismos económicos multilaterales, nebulosas entidades que hoy, según intenta probar Žižek, gobiernan el mundo tal como el Partido Comunista gobierna China: subyugando a las instituciones visibles del Estado para usarlas como fachada de sus propias decisiones.

Pero el “falso radicalismo” de izquierda, una vez más, eligió la salida fácil: acusar a Syriza de “traición”. Frivolidad que el filósofo remite a un mal ya no de la izquierda, sino de la época: huir de todo problema objetivo por la vía de reducirlo a percepciones subjetivas. Sería la impronta narcisista del sujeto contemporáneo, intolerante al peligro de existir e inserto en comunidades electivas que no obligan, como las antiguas, “a encontrar mi camino en un mundo vital preexistente y no elegido en el que encuentro diferencias reales, con las que aprendo a lidiar”. Si se impone la lógica de los “espacios seguros”, previene Žižek, la izquierda está perdida, pues se trata de la misma lógica que inspira los guetos para millonarios que no quieren saber de gente extraña. Por eso no le sorprende que “los teóricos de la sociedad de riesgo” hayan encontrado discípulos entre los neonazis, que también han aprendido a explicar su violencia como el efecto de una enfermedad social.

La paradoja es que, mientras más nos atrincheramos en la subjetividad y nos afanamos en reglamentarla, peor la conocemos. Žižek se burla del “kit de consentimiento” que ya se vende en Europa para dar el sí a las relaciones sexuales, pues reflejaría la negación a comprender dos cosas: que “el sexo nunca es solo sexo”, que necesita de un “marco fantasmático” para ocurrir, y que el “sí” a secas legitima de antemano una relación expuesta a toda suerte de abusos, de modo que el contrato requerirá de cláusulas cada vez más específicas. Por ejemplo: “Un ‘sí’ a las relaciones vaginales, pero no anales, un ‘sí’ a la felación pero no a tragarse el esperma, un ‘sí’ a unos leves azotes pero no a golpes violentos”.

Los efectos políticos del narcisismo no se manifiestan para Žižek en el ciudadano pasivo, sino en la “pseudoactividad” del aparentemente politizado. Esto incluye todas las formas de “activismo irreflexivo” que promueven la “no-representación” o las utopías de autogestión en redes, e incluso “toda esa cháchara acerca de la participación popular activa”. Syriza debió capitular ante Bruselas al día siguiente de ganar un plebiscito, lo cual confirma que la gran pregunta sigue siendo qué hacer con el Estado, y no “mantenernos a una distancia de seguridad del Estado”.

Es en todo este contexto de evasión que Trump sería el síntoma, pero Clinton la enfermedad: arrancar del peligro inmediato –Trump o sus sucedáneos− al precio de blindar un statu quo que nos aproxima a catástrofes ecológicas, sociales y geopolíticas. Para precipitar “el regreso de la historia”, Žižek se permite un discreto llamado a la acción: apoyar a movimientos como Nuestra Revolución, de Bernie Sanders, a quien espera ver competir con Trump en las elecciones de 2020. Pero advierte que reinventar el comunismo (la “solución de fondo”) requerirá, además de nuevas ideas, nuevas formas de radicalidad. Para ser claros: “Las políticas emancipadoras no deberían estar limitadas a priori por procedimientos de legitimación democráticos y formales. A menudo la gente no sabe lo que quiere, o no quiere lo que sabe, o simplemente quiere algo equivocado”.

¿Vanguardismo trasnochado? Realismo descarnado, respondería Žižek, que a falta de luz al final del túnel busca indicios de tormenta y recupera la esperanza repitiendo esta frase de Mao, citada más de una vez en el libro: “Reina un gran desorden bajo el cielo; la situación es excelente”.

En esta conferencia Martuccelli examinó el papel que la economía tiene, en las sociedades contemporáneas, en la instauración del imaginario de lo posible y de lo imposible. Adicionalmente, prestando atención a transformaciones en curso, que han ido debilitando el papel de la economía a la hora de definir los contornos de la realidad, Martuccelli vislumbra escenarios alternativos, como el marcado por la posible entronización de la ecología como nuevo principio rector de lo posible y de lo imposible.

Ver Conferencia a continuación:

Era 1984. John Berger, que había alterado y ampliado radicalmente mis ideas sobre lo que podría ser un libro, estaba en Londres para la publicación de Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Lo entrevisté para la revista Marxism Today. Él tenía 58 años, la edad que yo tengo ahora. La entrevista estuvo bien pero él pareció aliviado cuando todo terminó, porque, dijo, ahora podíamos ir a un bar y hablar de manera apropiada.

Fue el punto culminante de mi vida. Mis contemporáneos tenían trabajos, carreras —algunos incluso tenían casas—, pero yo estaba en un bar con John Berger. Me instó a que le enviara las cosas que había escrito, no la entrevista, no le importaba eso, él quería leer mis propias cosas. Me escribió de vuelta de manera entusiasta. Él siempre fue alentador. Una relación no puede sostenerse sobre la base de la reverencia y pronto nos convertimos en amigos.

El éxito y la aclamación de los que gozó como escritor le permitieron estar libre de las pequeñas vanidades para concentrarse en lo que siempre estuvo tan impaciente por lograr: relaciones de igualdad. Es por eso que fue un colaborador tan bien dispuesto —y tan buen amigo de tanta gente, en todos los caminos de la vida, en todo el mundo. No había límite a su generosidad, a su capacidad de dar. Esto hizo más que mantenerlo joven; se combinaba con una especie de pesimismo negativo que le permitía resistir los contratiempos  repartidos por la historia. En un ensayo sobre Leopardi afirmó “que no estamos viviendo en un mundo en el que es posible construir algo que va a acercar el cielo a la tierra, sino que, por el contrario, estamos viviendo en un mundo cuya naturaleza está mucho más próxima a la del infierno. ¿Cambiaría esto en algo nuestras opciones políticas o morales? Estaríamos obligados a aceptar las mismas obligaciones y a participar en una lucha que es la misma que aquella en la que ya estamos comprometidos; tal vez, incluso, nuestro sentido de solidaridad con los explotados y con los que sufren fuera más leal. Todo lo que cambiaría sería la enormidad de nuestras esperanzas y finalmente la amargura de nuestros desengaños”.

Si bien su trabajo era influyente y admirado, su alcance —tanto en el tema como en la forma—, hace difícil la evaluación de forma adecuada. Modos de ver es el equivalente suyo al Concierto de Köln de Keith Jarrett: una hazaña de virtuosismo que a veces termina como un sustituto o una distracción del cuerpo de trabajo más amplio al cual sirve como una introducción. En 1969 él propuso Arte y revolución “como el mejor ejemplo que he logrado de lo que considero que es el método crítico”, pero es en las numerosas piezas cortas en las que estuvo en su mejor momento como escritor de arte (estas diversas piezas han sido reunidas por Tom Overton en Sobre los artistas para formar una historia cronológica del arte).

Nadie ha igualado la capacidad de Berger para ayudarnos a mirar las pinturas o fotografías “más visualmente”, como lo expresó Rilke en una carta sobre Cézanne. Piénsese en el ensayo “Turner y la barbería”, en el que nos invita a considerar algunas de las pinturas tardías a la luz de las cosas que el niño vio en la barbería de su padre: “Agua, espuma, vapor, metales relucientes, espejos empañados, blancas palanganas o cuencos en las que el barbero agita con la brocha un líquido jabonoso en el que los detritos son depositados”.

Berger llevaba una inmensa erudición a su escritura, pero, como con D.H. Lawrence, todo tenía que ser verificado apelando a sus sentidos. No necesitó de una educación universitaria —alguna vez habló mordazmente de un pensador que, cuando quería enterarse de algo, tomaba un libro de un estante—, pero hasta el final confiaba en su disciplina para dibujar adquirida en la escuela de arte. Si él miraba de manera suficientemente larga e intensa cualquier cosa, ella o bien le entregaría sus secretos o, si fallaba en eso, le permitiría articular por qué el misterio retenido constituía su esencia. Esto era cierto no solo para los escritos sobre arte, sino también para los estudios documentales (de un médico rural en Un hombre afortunado y del trabajo migrante en Un séptimo hombre), para las novelas, para la trilogía campesina De sus fatigas y para los numerosos libros que rechazan toda categorización. Cualquiera que sea su forma o tema, los libros están abarrotados de observaciones tan precisas y delicadas que se duplican como ideas, y viceversa. “El momento en que comienza una pieza de música proporciona una pista sobre la naturaleza de todo arte”, escribe en “El momento del cubismo”. En Aquí nos vemos se imagina “viajando solo entre Kalisz y Kielce hace ciento cincuenta años. Entre esos dos nombres habría siempre un tercero, el nombre de tu caballo”.

La última vez que nos vimos fue pocos días antes de la Navidad de 2015, en Londres. Éramos cinco: mi esposa y yo, John (entonces de 89 años), la escritora Nella Bielski (hacia el final de sus setentas) y la pintora Yvonne Barlow (de 91 años), quien había sido su novia cuando aún eran adolescentes. Bromeando, pregunté: “Entonces, ¿cómo era John cuando tenía 17 años?”. “Era exactamente como es ahora”, respondió ella, como si fuera ayer. “Él siempre fue tan bondadoso”. Todo lo que le interesaba de su propia vida, escribió él alguna vez, eran las cosas que tenía en común con otras personas. Era un brillante escritor y pensador; pero era su bondad de toda la vida lo que ella destacaba.

La película Walk Me Home, que co-escribió y en la que actuó, fue, en su opinión, “un desastre”, pero en ella Berger pronunciaba una línea en la que pienso constantemente, y cito de memoria ahora: “Cuando muera, quiero ser enterrado en tierra de la que nadie sea dueño”. Es decir, en tierra que nos pertenece a todos.

En su Conferencia, expresó que el individualismo entró en una nueva fase, el momento hipermoderno caracterizado, entre otras cosas, por el hedonismo consumista y el culto al cuerpo, el exhibicionismo en las plataformas digitales y la exaltación de la autonomía individual. Asimismo, rastreó esta metamorfosis, impulsado por esta pregunta: ¿Cuál es el impacto de esta segunda revolución individualista en el individuo, los estilos de vida, la empresa y la vida moral?

Conferencia de Gilles Lipovetsky con audio original francés

Conferencia de Gilles Lipovetsky con audio de interpretación al español

A esas alturas de 1993 o 1994, Claudia ya era, sin duda, la protagonista de una novela larga, bella y compleja, digna de Cortázar o de Kerouac o de cualquiera que se atreviera a seguir su vida rápida e intensa. La vida de los demás, la vida de nosotros, en cambio, cabía de sobra en una página (y a doble espacio). A los dieciocho años Claudia ya había ido y vuelto varias veces: de una ciudad a otra, de un país a otro, de un continente a otro, y también, sobre todo, del dolor a la alegría y de la alegría al dolor. Llenaba sus croqueras con lo que yo suponía que eran cuentos o esbozos de cuentos o quizás un diario. Pero la única vez que aceptó leerme unos fragmentos descubrí, con asombro, que escribía poemas. Ella no los llamaba poemas sino anotaciones. La única diferencia real entre esas anotaciones  y los textos que en ese tiempo yo escribía era el nivel de impostura: transcribíamos las mismas frases, describíamos  las mismas escenas, pero ella las olvidaba o al menos decía olvidarlas, mientras que yo las pasaba en limpio y perdía las horas ensayando títulos y estructuras.

Deberías escribir cuentos o una novela, le dije a Claudia esa tarde de viento helado y cerveza fría. Has vivido mucho, agregué, torpemente. No, respondió, tajante: tú has vivido más, tú has vivido mucho más que yo, y enseguida empezó a relatar mi vida como si leyera, en mi mano, el pasado, el presente y el futuro. Exageraba, como todos los narradores (y como todos los poetas): cualquier anécdota de la niñez se volvía esencial, cada hecho significaba una pérdida o un progreso irreparables. Me reconocí a medias en el protagonista y en los decisivos personajes secundarios (ella misma era, en esa historia, un personaje secundario que poco a poco iba cobrando relevancia). De inmediato quise corresponder a esa novela improvisando la vida de Claudia: hablé de viajes, del difícil retorno a Chile, de la separación de sus padres, y hubiera seguido, pero de pronto Claudia me dijo cállate y fue al baño o dijo que iba al baño y tardó diez o veinte minutos en volver. Venía a paso lento, encubriendo, apenas, un miedo o una vergüenza que no le conocía. Perdona, me dijo, no sé si me gustaría que alguien escribiera mi vida. Me gustaría contarla yo misma o tal vez no contarla. Nos echamos en el pasto a intercambiar disculpas como si compitiéramos  en un con- curso de buenas maneras. Pero hablábamos, en realidad, un lenguaje privado que ninguno de los dos quería o podía traducir.

Fue entonces cuando me contó lo del capítulo 7 de Rayuela. Yo conocía al ayudante y sabía que había sido novio de Claudia, por lo que la historia me pareció aun más cómica, pues me lo imaginaba convertido en el cíclope del que hablaba Cortázar (“… y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen…”). Aguanté la risa hasta que Claudia soltó una carcajada y me dijo que era mentira, pero los dos sabíamos que era verdad. A mí Cortázar no me gusta tanto, lancé de repente, a pito de nada, quizás para cambiar de tema. ¿Por qué? No sé, no me gusta tanto, repetí, y volvimos a reír, esta vez sin motivo, ya liberados de la agobiante seriedad.

Sería fácil, ahora, rebatir o confirmar esos lugares comunes: si has vivido mucho escribes novelas, si has vivido poco escribes poemas. Pero no era ésa exactamente  nuestra discusión, que tampoco era una discusión, o al menos no de ésas en que uno pierde y el otro gana. Queríamos, tal vez, empatar, seguir hablando hasta que soltaran a los perros y tuviéramos que huir, borrachos, saltando la reja celeste. Pero aún no estábamos borrachos y al guardia le daba lo mismo si nos íbamos o seguíamos conversando toda la noche.

No era ni muy joven ni muy viejo para comenzar una carrera científica que terminó siendo excepcional tanto por su persistencia como por la envergadura de sus resultados: doce años de viajes y excursiones a lo largo de Chile, registrando los frutos de estas tierras (desde Chiloé hasta Copiapó), y más de tres décadas de análisis, redacción y publicación de un corpus compuesto por más de diez mil páginas en español, con miles de descripciones de especies animales y vegetales en su interior. Durante ese periodo, muchas de esas especies fueron descubrimientos científicos importantes: Gay clasificó especímenes que nadie había identificado, e incluso algunos que ningún occidental había visto. En la actualidad, sin embargo, las clasificaciones de Gay solo interesarían a los historiadores de la botánica o algún otro especialista en extinción. La teoría de la evolución de las especies, difundida desde la segunda mitad del siglo XIX, y los avances de la biología molecular a mediados del XX, han vuelto obsoleta a la ciencia practicada por Gay. No hay hazañas científicas de este naturalista viajero, salvo la de realizar un trabajo meticuloso al que dedicó los mejores años de su vida en un país rústico, aislado y desconocido hasta para sus propios gobernantes.

INFANCIA  Y  JUVENTUD

Claudio Gay nació en el sur de Francia en marzo de 1800. Él mismo y sus biógrafos han dicho que era un naturalista nato, o al menos muy prematuro. Uno de ellos, su sobrino Victor Raynaud, escribió que siendo adolescente, Gay experimentó una «metamorfosis completa» al descubrir un libro de botánica elemental, optimizando su tiempo para poder dedicarse a recorrer los campos y a recolectar, comparar y clasificar especies vegetales. El «buscador de perejil», le decían los vecinos de Draguignan, su localidad natal.

A los dieciocho años conoce por casualidad a los naturalistas Adrien de Jussieu y Achille Richard, bastante reputados en el moderno mundo de la ciencia francesa. Ambos estudiaban especies en terreno al interior de la región del Var, en la Provenza francesa. Desde ese encuentro, Gay decide que pronto dejará el terruño para desarrollar sus conocimientos en París, ciudad que durante todo el siglo XIX fue la punta de lanza de la ciencia. Mientras tanto, prosiguió sus estudios en una de las mejores bibliotecas de la región, perteneciente al diputado Paul de Châteaudouble, quien le consiguió en 1820 un puesto de ayudante de farmacéutico en el hospital de Saint-Denis, pequeña ciudad al norte de la capital francesa. Allí, podría seguir los cursos en el Museo de Historia Natural,*  que se abrieron al público con la Revolución Francesa y, así, pudo entrar en contacto con otros científicos relevantes. En su rol de ayudante en terreno, recorrió los Alpes, Suiza, Saboya y parte de Asia Menor.

Por entonces, Francia era una potencia cultural y política expansiva. Napoleón no solamente había invadido casi toda Europa, sino que había enviado expediciones por buena parte del mundo accesible (la monarquía ya había enviado misiones científicas en el siglo XVIII, como lo hacían otras potencias coloniales).  Estas colectaban especímenes, o dibujaban o describían por escrito sus rasgos con palabras diseñadas para ello. El Museo de Historia Natural de París era un gran receptor y clasificador de objetos del mundo entero. De ese espacio y con esas informaciones surgen las teorías sobre la diferencia natural entre las especies, de las cuales solo se recuerda la teoría de la evolución, cuyos cimientos fueron elaborados y publicados por Charles Darwin en su libro El origen  de las especies, de 1859.

*  Conviene desde ya aclarar este concepto de «Historia Natural». El trabajo de los naturalistas no consiste de ninguna manera en redactar la historia de las plantas y animales, sino todo lo contrario: deben escribir su descripción, esto es, los rasgos esenciales de la planta o el animal, aquellos que se repiten en todos los ejemplares, los «invariables», podríamos decir, ya que justamente no cambian con los vaivenes de la historia. La «Historia» propiamente tal, de las plantas y animales, aparece durante la segunda mitad del siglo XIX, con la teoría de la evolución, que consigue explicar las transformaciones de las especies a través del tiempo a gran escala y en términos filogenéticos: un ancestro común para todos los seres vivos, inhumado en un pasado mucho más profundo de lo que se creía en esos años.

EL  PRIMER  VIAJE

Con  una formación teórica y práctica juzgada robusta por los contemporáneos de Gay y por sus biógrafos, el naturalista emprendió el mayor viaje científico de su larga trayectoria profesional. Reclutado como docente junto a otros «sabios» franceses para el Colegio de Santiago —por entonces la nueva competencia al Liceo de Santiago—, llega a Chile para difundir conocimientos pero, sobre todo, con la intención de producir otros nuevos. En Chile podría explorar y descubrir especies en territorios completamente desconocidos para los observadores franceses, que hasta hacía poco estaban controlados de manera casi monopólica por España y Portugal. Una carta de la administración del Museo de Historia Natural de 1825, señala que Chile y Perú deben ocupar el «primer rango» en la lista de países prioritarios por investigar.

Claudio Gay llega a Chile el 8 de diciembre de 1828. Re- corre los alrededores de Santiago y asiste a la guerra civil de 1830. Una vez aplacadas las turbulencias políticas, el ministro Diego Portales, por mediación del ministro Mariano Egaña, firma con Gay el primero de una serie de contratos que compromete al Estado a financiar y facilitar administrativamente la realización de lo que sería la primera iniciativa de investigación exhaustiva y general del territorio chileno. El contrato instaura una comisión científica compuesta por cuatro personas «familiarizadas con la ciencia» que tenía por objetivo supervisar los avances de Gay, mediante informes de expediciones y otros estudios temáticos o monográficos, muchos de ellos orientados a la potencial explotación de recursos naturales (minería, agricultura, silvicultura, entre otros).  El contrato también crea el primer Gabinete de Historia Natural, un pequeño museo en el cual se conservarían ejemplares de animales y plantas que Gay colectaría en sus expediciones.

La  expedición comienza en 1830, con excursiones a las provincias de Santiago, Colchagua y Valparaíso, que durarían hasta mediados del año siguiente. Con una idea concisa de las condiciones y la envergadura del trabajo a realizar —describir científicamente un país completo—, Gay vuelve a Francia para buscar apoyo científico y financiero, comprar instrumentos científicos y contraer matrimonio. Mientras esperaba la embarcación que lo llevaría a su país natal, realizó una expedición de quince días en el archipiélago Juan Fernández y al partir finalmente a Europa, llevaba consigo más de tres mil especímenes de animales, insectos, moluscos, fósiles, mamíferos, nidos, huevos, plumas y, sobre todo, un sinnúmero de plantas que servirían para la composición de los dieciséis volúmenes de su Botánica y Zoología, la parte de su obra que él consideraba más propia. Regresaría casi dos años después, en 1834, para seguir sus recorridos por Chile y, en octubre de ese año, parte a Valdivia, donde estuvo por diecisiete meses. Allí conoció a Darwin y pasó el verano de 1835 en la isla de Chiloé, observando la naturaleza y las costumbres humanas, fuertemente marcadas por sus raíces indígenas, como consigna varias veces en este libro.*  En Valdivia tuvo la oportunidad de hacer numerosas expediciones en tierras mapuches, de las que nacen sus primeras observaciones etnográficas y que lo llevaron a asistir al entierro del gran cacique Cathijhi en Guanegue (Panguipulli), ceremonia que le causó una fuerte impresión y dio lugar a la primera de sus escasas publicaciones dedicadas a describir costumbres humanas. Ya por estas fechas Gay intentaba conocer las costumbres indígenas haciendo entrevistas (para «hacer hablar a los indios con el fin de estudiarlos»**) y experimentaba rompiendo las reglas o costumbres de sus anfitriones, «impulsado por el espíritu de curiosidad por saber las consecuencias», como decía.

* Es necesario informar o recordar al lector que por estos años la actual región de la Araucanía gozaba de total autonomía. Por entonces, el acceso a la ciudad de Valdivia se hacía por mar, desde el puerto de Valparaíso pasando —al menos fue el caso de Gay— por Talcahuano.  Con las guerras de Independencia, el gobierno chileno había arrebatado el control del territorio a los españoles, esto es, fundamentalmente, los valles centrales hasta el Bío-Bío y el control de las vías marítimas entre Huasco y Talcahuano. España había resistido a las fuerzas patriotas en el sur de Chile, principalmente en Chiloé, hasta 1826, y en la Araucanía, bajo la forma de montoneras, hasta 1830. Durante la década siguiente, la presencia chilena en la Araucanía es casi inexistente, hasta la fundación de la misión de Imperial en 1843 y luego la misión de Tucapel en 1849.

** «Documentos justificativos de la vida de Claudio Gay».  En: Carlos Stuardo Ortiz, Vida de Claudio Gay. Escritos y documentos. Tomo I.  Santiago: Editorial Nascimento, 1973, p. 95 y pp. 183-184.

En agosto de 1836 Gay irá a la provincia Coquimbo, viaje del que destacan informes sobre el potencial minero de la región nortina, pero también sobre las amenazas de la actividad minera para la vida vegetal y lo que hoy llamaríamos el «ecosistema». En  1838 vuelve al sur, pero al otro lado de la franja territorial mapuche, esto es, sobre su frontera norte —La Frontera, como se llamó, desde el siglo XVII en adelante, a la zona de intercambios más o menos felices entre mapuches y españoles que se daban en las cercanías del río Bío-Bío—. Durante los cinco meses que duraron sus excursiones por estas provincias, el naturalista francés tuvo varios encuentros con indígenas y conversaciones con importantes informantes de esta época, mencionados por él en este libro. Intentó llegar al volcán Llaima, pero fue impedido por los mapuches de la zona de Tucapel.

En marzo de 1839 Gay regresa a Santiago. Mariano Egaña lo espera para agregar un nuevo ítem a la lista de temas que deben ser tratados en su gran obra sobre Chile: la historia política de cómo se construyó, a lo largo de los siglos, la nación chilena, desde la llegada de los españoles hasta el mismo siglo XIX. Gay no sabe muy bien como rechazar una oferta, para él, mucho menos interesante que el estudio de los seres vivos. Lo que sí sabe bien, es que escribir la historia de Chile es escribir la historia de los antepasados de la elite chilena y que más de alguno podría enfadarse si consideraba que sus ancestros no eran tratados con la dignidad que correspondía. Escrúpulos científicos aparte, el Chile independiente, según el parecer del ministro Egaña, había alcanzado la edad suficiente como para contar con un relato de su pasado, y la tarea requería una mirada neutra que solo un extranjero como Gay podía ofrecer.  Sería esta la «primera historia científica del país», como señala uno de los historiadores que más ha estudiado la vida del científico,  basada en una lectura exhaustiva y sistemática de los cientos de documentos históricos que Egaña ya había empezado a juntar para que el sabio se pusiera prontamente manos a la obra. No importaba entonces que Gay fuera un naturalista y no un historiador; por el contrario, eso aseguraría la objetividad de los resultados. De algún modo, estaba decidido que Gay partiría rumbo a Perú en busca de los archivos virreinales para la confección de los primeros volúmenes de su Historia física y política de Chile, dedicados al período colonial. Asimismo, su estadía le permitiría entrevistar, entre otros próceres, a Bernardo O’Higgins.*

* Este sería el inicio de una cadena de sinsabores y dificultades que Gay debió superar a causa de este proyecto inesperado. El reconocimiento intelectual que le reditó fue nulo y los escollos innumerables: malos traductores y malas traducciones, la dificultad de imprimir en una lengua extranjera (los ocho volúmenes fueron impresos en París) y sobre todo la misma honestidad intelectual de Gay, que lo llevó a publicar en 1846 y 1852 una serie de documentos que encontró en el Archivo de Indias que invalidaban varios de los análisis de los volúmenes ya publicados. Por si fuera poco, el público chileno, demasiado expectante y ansioso por resolver entelequias, quedó decepcionado. Querían que la saga develara las claves de la civilización —cuáles eran y dónde estaban las semillas chilenas en las que germinaría su propio futuro, por decirlo de algún modo— y Gay les entregó larguísimos volúmenes plagados de descripciones detalladas y empíricas, vale decir, basadas estrictamente en lo que dicen los documentos.

En los meses previos a este nuevo viaje, Gay realizó tareas científicas normales, como ordenar en el Gabinete los resultados de sus expediciones y emitir reportes para la comisión científica con el objetivo de difundir su trabajo en la prensa escrita. También tuvo que responder a solicitudes estrambóticas, como conservar en el Gabinete los grilletes y el arma con los que encarcelaron y fusilaron a Diego Portales. En junio de 1838, el Gabinete recibiría además una momia indígena peruana, botín de guerra tras la victoria de Chile contra la Confederación Peru-Boliviana. De este modo, se consagraba como un recinto patrimonial no solo dedicado a la naturaleza, sino también a objetos de la historia humana.

Con todo, estas filtraciones de la historia en su vida de naturalista —las que vivió como una verdadera invasión y un desvío de sus tareas principales— le brindaron algunas condiciones importantes para la realización de Usos y costumbres de los araucanos.

El encargo de la Historia física y política de Chile le permitió este viaje a Perú, donde pudo observar a las poblaciones indígenas de ese país, con las que compara a las poblaciones indígenas del territorio chileno. Allí visitó los monumentos de la civilización Inca, que marcarían fuertemente las reflexiones sobre las sociedades precolombinas, tema de primera predilección.  Además, los primeros años de la presencia española en Chile y todo el período colonial gravitaron en torno a la resistencia y la presencia de las poblaciones mapuches, y en las fuentes virreinales consultadas, Gay encontró informaciones importantes sobre sus costumbres en los distintos momentos de su historia. Esto le permitió comparar lo que veía en terreno con lo que describieron antiguos cronistas, gobernadores y misioneros, para detectar transformaciones en el tiempo.

Desde Perú, Claudio Gay regresó a Chile un año después, en agosto de 1840. Comenzaba a asegurar las condiciones de lo que sería la segunda fase de su empresa: el análisis de la información levantada y la publicación de los resultados de sus análisis. En enero de 1841 se publica en la prensa el Prospecto con los contenidos de la Historia  física y política de Chile y el compromiso de su autor con la realización de la obra. Organizada en diferentes volúmenes, y con todo un aparato gráfico compuesto por dibujos y mapas, la obra contendría una descripción científica de la flora, la fauna, la agricultura, la geología, la estadística y varios otros ítems y, entre ellos, su estudio sobre los «araucanos».*Solamente los tres primeros vieron la luz. Los otros quedaron reducidos a manuscritos y llenan los voluminosos archivos de manuscritos que dejó el naturalista entre Francia y Chile.

* El uso de palabras como «indio» o «araucano» tienen una connotación negativa solo en parte del siglo XX, y solo por parte de ciertos discursos. Para Gay son los sustantivos y gentilicios disponibles. Por entonces, el término de uso para lo que hoy es la sociedad o pueblo «mapuche», era «araucano», e incluso las primeras organizaciones mapuches lo usaron para dar nombre a grupos políticos (Federación Araucana, Corporación Araucana, Unión Araucana, etc.) en la década de 1930. En los últimos años la expresión «araucano» es vista como un arcaísmo.

De regreso en Europa en 1842, Gay da a conocer los resul- tados de su trabajo en las instituciones científicas de Francia —con muy buena recepción— y forma equipos para clasificar sus especímenes de acuerdo a las «reglas del arte» de la botánica y la zoología: ponerle el nombre a la cosa después de observar- la adecuadamente. Desempeña tareas múltiples, como revisar bibliografías y archivos, coordinar a dibujantes, impresores, traductores y especialistas en las diversas áreas de la botánica y de la zoología; mantuvo informado al gobierno chileno e incentivó las suscripciones a su proyecto —pilar importante de su financiamiento—, lidiar con la desconfianza de ministros y resolver un sinfín de diligencias y solicitudes que por esos años podían recaer en un naturalista como él. Fruto de ese esfuerzo, van saliendo año a año los sucesivos volúmenes de la Historia física y política de Chile.

EL  SEGUNDO VIAJE

En 1861 aparece lo que sería, posiblemente, el libro más importante que Gay haya publicado en vida: el primer volumen de Agricultura Chilena, donde presenta un panorama extraordinariamente fino y completo de la situación y del potencial agrícola de Chile. Hoy podemos decir que es una opinión fundamentada de cómo se debería organizar una buena gestión de las poblaciones, los recursos alimentarios y las relaciones sociales, según su idea decimonónica de civilización. En esta investigación se encuentran también descripciones de numerosas costumbres campesinas, del mismo modo que en este libro describe las mapuches.

En 1862 el Congreso Nacional de Chile lo invita a recibir premios y homenajes, oportunidad que aprovecha para reunir más información sobre Chile útil para la terminación de su obra, así como observar nuevamente a los mapuches y obtener, asimismo, testimonios sobre sus usos y costumbres. Consciente de la escasez del tiempo en sus primeras excursiones, Gay muestra en este viaje al sur una interesante eficacia en su búsqueda de información etnográfica: elabora pautas con preguntas para sus entrevistas —ordenadas por temas—, y organiza grupos de conversación que dirige con un intérprete, para estar así conseguir testimonios colectivos. Se dirige a terreno con diccionario en mano para verificar, con su propio oído, las variaciones de la lengua mapuche, tema al que dedica uno de los capítulos más contundentes de este libro.

No es un dato menor, para introducir a la lectura de Usos y costumbres de los araucanos, que su segunda visita a este territorio fue a inicios de la «Pacificación» de la Araucanía. Puede parecer fuerte el contraste de los acalorados eventos que marcaban la vida en la frontera con el tipo de información «sin importancia» que Claudio Gay iba coleccionando sobre la vida cotidiana y los nombres de las cosas. Gay estuvo en Angol a un año de su fundación, acontecimiento clave para todas las operaciones militares que terminaron ocupando el territorio mapuche en los siguientes veinte años. Lo que rescata para hacer esta monografía son modos de preparar alimentos, creencias religiosas, palabras para nombrar plantas o animales, recuerdos de los ancianos o anécdotas ejemplares de rasgos y costumbres típicas. Pero no es que Gay —tal vez agotado de la historia— no vea o no quiera ver los acontecimientos históricos que tiene frente a sí. Por el contrario, muestra tener plena conciencia de que el pueblo mapuche está pasando por una fase «última» de su historia, aunque sin saber muy bien en qué podría consistir la fase siguiente. La frontera que había preservado la independencia de los mapuches, y su «pureza», se resquebrajaba, según él, inevitablemente. Por eso, se empeña en describir los últimos brillos de un pueblo que muy pronto sería absorbido por el Estado chileno.*

* Profecía vaga y cumplida solo a medias, pues la ocupación chilena del territorio sí ocurriría, pero no la desaparición de los mapuches. El argumento de la extinción, presentado aquí de manera muy gruesa, se encuentra en todos los debates públicos sobre el tema, desde la década del 1830 al 1860, donde algunas voces plantearon también la posibilidad de acelerar ese proceso. La absorción natural de lo inferior por lo superior, en términos de civilización, era la teoría dominante.

Si bien el registro dominante  de Usos y costumbres  de los araucanos es, como su nombre indica, una enumeración y descripción de las tipicidades de un pueblo —una investigación etnografía diríamos en la actualidad— y de sus «analogías» con el mundo primitivo, esta obra da cuenta también, de manera marginal pero muy flagrante, de los hechos que marcarían el futuro del pueblo mapuche con alto nivel de precisión, y se percata muy bien de que el corazón de los conflictos de la última década se encuentra en la adquisición informal, confusa y fraudulenta de tierras que eran de su propiedad. En varios capítulos del libro se mencionan las graves consecuencias de la «infiltración», esto es, la colonización espontánea de las tierras al sur del Bío-Bío iniciada a comienzos de la década de 1850. La presencia cada vez mayor de estos «malos chilenos» —como los llamaba Gay—, generó muchas de las tensiones y hechos de violencia que justificarían, a ojos de la opinión pública chilena de entonces, la decisión de «pacificar» militarmente la Araucanía.

Luego de esta segunda travesía, se instaló definitivamente en Francia, desde donde emprendió diversos viajes por el continente europeo, contactando a expertos, libreros y amigos a quienes informó que se encontraba en proceso un proyecto más personal: un futuro libro sobre los araucanos. Prosigue, al mismo tiempo, su actividad científica dedicada a nuestro país con la publicación, en 1871, del octavo volumen de su Historia física y política de Chile, dedicado al sofocamiento de las últimas brazas de las guerras de Independencia (cuyos efectos devastadores para el pueblo mapuche serán mencionados más adelante) y al rol de Diego Portales en la consolidación del Estado.  Recién por esas fechas Gay logra la libertad necesaria para sumergirse en la redacción de Usos y costumbres en esa época para predecir el futuro, o al menos referirse a él. Siguió siendo muy importante a lo largo del siglo XX y todavía se encuentra en algunas visiones liberales. Véase, al respecto: Jorge Pinto, La formación del estado y la nación, y el pueblo mapuche. De la inclusión a la exclusión. Santiago: DIBAM, 2003.

Una tranquilidad algo paradójica, pues Gay redacta en plena guerra franco-prusiana, que terminaría con la rendición francesa y con la instauración de la Comuna de París, acontecimientos que confirmarían al naturalista una de sus preocupaciones más recurrentes: la barbarie intrínseca de los civilizados, idea que matiza ciertos comentarios «eurocéntricos» de Gay que podrían llegar a incomodar a algunos lectores. La escritura de estos textos sería la principal y última actividad intelectual realizada por Gay hasta su muerte, acaecida en noviembre de 1873, en la localidad de Deffand, muy cerca de su Draguignan natal. Su último proyecto quedó inacabado.

SOBRE ESTA EDICIÓN

Es difícil afirmar con exactitud cuándo comenzó Gay la redacción de los manuscritos que hemos trabajado para fijar esta edición. En  ciertas ocasiones Gay anotaba referencias bibliográficas. Las más recientes datan de 1869. Tampoco sabemos el orden del libro: qué escribió primero, qué escribió después; no sabemos, a su vez, cómo pensaba la estructura de este manuscrito: si acaso quería hacer un libro y no una serie de artículos o separatas —lo cual es improbable, pues Gay usa expresiones del tipo «como veremos en el capítulo X», lo que confirma hasta cierto punto la unidad interna del proyecto—. Lo que sí sabemos es que se abocó a la escritura por tres años, donde acumuló cientos de hojas atiborradas de notas y largos ensayos descriptivos. Al tratarse de textos no definitivos, tienen numerosas inserciones hechas por él mismo, provenientes de relecturas y reescrituras implicadas en el trabajo de «armar» un texto publicable. A ese efecto hemos tomado una serie de decisiones editoriales que con- viene consignar:

1 .   Todas estas redacciones tienen al final varias páginas de notas sueltas como ayudamemorias o elementos a insertar en la redacción de su texto.*  Todas estas referencias —bibliográficas, citas de libros, frases sueltas, datos, ocurrencias y reenvíos codificados a sus propios cuadernos— no se encuentran en la presente edición.

2 .   A falta de un índice definido por su autor, hemos dado un orden bastante libre a los capítulos del libro, agrupándolos en cuatro secciones temáticas. Cada uno de estos capítulos ha sido subdividido a partir de los contenidos del texto.

3 .   Las frases originales que componen el manuscrito fueron separadas solamente por puntos y muy rara vez por comas. Bajo esa antigua regla, todos los puntos y comas, paréntesis y guiones del texto han sido agregados en la fase de transcripción (realizada en 2005 y 2010) y duran- te la traducción (2017-2018).

4 .   Por lo general hemos respetado las frases elaboradas por Claudio Gay y, solo en casos de extensión extrema, hemos dividido oraciones en dos. Según el mismo criterio, hemos dividido o reunido párrafos. Algunas palabras o frases breves han sido eliminadas cuando el autor repetía información, cuando la frase no estaba terminada o cuando la frase es ilegible en el manuscrito. En casos de posibles errores del autor en el texto original o de nuestra lectura de los manuscritos, hemos puesto el símbolo (❖) seguido a una palabra cuando la ambigüedad es de la pa- labra; si es sobre un punto, la ambigüedad es sobre la frase.

5 .   El autor tenía por costumbre ensayar redacciones alternativas o agregar segmentos de texto —a veces muy largos— en los márgenes para ser insertados en el cuerpo de texto según ciertos símbolos.**  Hemos borrado esos rastros e incorporado los textos, salvo en caso de repetición. Por último, hemos preferido para esta traducción modernizar ciertas expresiones, adecuando la estructura de las frases al uso actual del castellano (en vez de imitar a otros autores o traductores castellanos similares de la época) . También  hemos  modernizado  los nombres  propios y la toponimia.

6 .   Gay incorporaba también notas al pie de página, que al interior de esta edición están indicadas con la abreviatura «NdA». Muchas fueron redactadas originalmente en español —citas de documentos históricos, por ejemplo— y van, por tanto, en cursiva. Algunas de ellas no tienen un vínculo explícito con el cuerpo de texto, y han sido insertadas en función de la narración. Muchas de estas notas al margen eran redacciones alternativas de párrafos redactados, repeticiones o simplemente ilegibles. En tales casos han sido eliminadas.

Descontando las intervenciones recién señaladas, el lenguaje de Claudio Gay ha sido conservado, con toda su gracia, su frescura y su estilo decoroso, ponderado, y entusiasta propio de los naturalistas de su tiempo. Gay no publicó prácticamente nada en lengua francesa, salvo textos técnicos muy breves de un estilo científico uniforme e impersonal (de botánica, orografía, mineralogía y geografía). El único antecedente es su sentido relato del funeral del cacique Cathijhi, publicado en 1842 por la Sociedad de Geografía de París. El estilo de Usos y Costumbres es más erudito y consciente de lo que se escribe, y presenta además rasgos «quijotescos» de un anciano que vuelve a vivir, en su escritura, los viajes de su juventud, recuperando recuerdos en la lectura de los cuadernos que conservan rastros de sus expediciones. La traducción que ofrecemos espera transmitir este aspecto formal, así como ciertos giros y expresiones «a la antigua» y «a la francesa», que también son coherentes con la identidad del autor.

Una necesaria mención debemos hacer sobre la dificultad de traducir del francés al español un texto que contiene numerosas palabras y expresiones en lengua mapuche (mapudungun) y en lengua científica (latín), además de citas en español insertadas en el manuscrito. Hemos decidido destacar en cursiva las palabras en lengua extranjera, incluidos el español y el mapudungun. Gay refiere a muchas plantas o animales en las tres lenguas (en latín, francés y mapudungun), y muchas veces, por no tener la traducción a mano, deja espacios vacíos para ser rellenados en alguna fase posterior de redacción. Algunos de ellos han sido completados con lo que Gay referenció en los volúmenes de su Botánica y Zoología, siempre entre corchetes [ ]. Los términos no encontrados quedan destacados así: [vacío]. Vale la misma regla para ciertos nombres propios (de lugares y personas).

Las expresiones en lengua mapuche merecen una atención particular. Gay escribe el mapudungun con oído francés, anotando, probablemente, los sonidos tal y como le suenan, con el registro fonético de su lengua natal. El lector deberá leer estos vocablos con prudencia, ya que es muy probable que su ortografía no se corresponda con los alfabetos actuales de la lengua mapuche. En la mayoría de los casos, Gay efectúa una traducción al francés de las palabras y frases en mapudungun que va integrando en el relato. Hay frases muy largas en mapudungun acompañadas de una traducción muy corta, y viceversa. Salvo aquellas que saca de las fuentes documentales disponibles (principalmente antiguos léxicos de misioneros), estas voces de la lengua mapuche fueron recogidas en terreno, en entrevistas difíciles de imaginar con la información que disponemos. Independientemente  de estos problemas metodológicos de ex- presión y comunicación oral del autor en terreno, el capítulo «Lengua» da pruebas de que su estudio del idioma mapuche fue original y riguroso, y probablemente sean pocos los que logren valorarlo a cabalidad. Cabe destacar que Gay fue un fino observador del imbricamiento de las lenguas indígenas en el idioma español, y de los chilenismos que todavía existen y que seguramente provienen del mapudungun, como la metátesis (transportar una letra de una sílaba a otra; p .e ., perdonan, pedronan), la eufonía (suprimir letras o sílabas cuando habla en confianza) o la manera de narrar las conversaciones ajenas, por mencionar solo algunas posibles herencias mapuches en el habla popular.

Queda pendiente el examen crítico del vocabulario y las reglas lingüísticas levantadas por Gay, y optamos por una transcripción directa de esas palabras tal como aparecen en los manuscritos. Para tratar a este tipo de enunciados, hemos definido ciertas reglas para facilitar la claridad y la comodidad de la lectura. Muchas veces Gay escribe las mismas palabras con distinta or- tografía (voighe y boighe). Se han unificado en esta edición.

También  hay palabras que provienen del mapudungun  y que nos son familiares, como toqui (jefe guerrero), machi (curandera o curandero), malón (ataque). No han sido puestas en cursiva y se declinan según la regla del castellano. Vale la misma regla para otras palabras, menos familiares en nuestra lengua, pero que se repiten a lo largo del libro: ñendungu (jefe de asuntos guerreros), voighe (canelo), chilihueque (la camélida llama), pifilca, trutruca, cultrún (instrumentos musicales), entre otras.

Si bien todas estas complejas operaciones editoriales han sido decididas para facilitar una lectura autónoma del libro, consideramos útil ofrecer ciertas coordenadas, algunas muy generales y otras más específicas. Hemos insertado, en pie de página, notas del editor («NdE») con informaciones complementarias que tienen por objetivo facilitar la comprensión formal de frases o párrafos, principalmente relacionados con la traducción o con informaciones bibliográficas.  Al final del libro, se encuentran notas del editor con coordenadas propiamente históricas, algunas de las cuales han sido anticipadas en las primeras páginas de esta introducción. Son comentarios, explicaciones o breves retratos de personajes medianamente conocidos, y una larga lista de informaciones que hemos reunido a lo largo del tiempo. Prácticamente todas esas informaciones provienen de lecturas, conversaciones, pistas y comentarios de una gran cantidad de personas, amistades cercanas o lejanas, a quienes quiero agradecer: Claudio  Cratchley, Cristian  Perucci, Marcelo  Perez, Nicolás Richard, Elvira López, Fernando  Pairican, Enrique Antileo, Vicente Undurraga, Gabriela Carmona, Jimena Jerez, Rafael Sagredo, Luis Mizón, Daniel Hopenhayn, Rolf Foers- ter, Rodrigo Yañez, Simón Gabilondo, Vicente Cortés, Flo- rencia Dansilio, Octavio Sotomayor, Valentina Rodríguez y particularmente a la Société d ’études scientifiques et archéologiques de Draguignan, que han cuidado este manuscrito en las últimas décadas y facilitado sus contenidos para realizar este libro.

Diego  Milos S. Santiago, 13 de junio de 2018.

A continuación los videos de cada Conferencia:

ERNESTO OTTONE: RAZONES DE UNA FORTUNA PÓSTUMA

MARTÍN HOPENHAYN: REPOBLAR A MARX

ARTURO FONTAINE: ENTRE MARX Y LENIN SE ATRAVIESA UNA NOVELA

Subimos por la cuesta junto al supermercado Malloco, por la calle Lincoln, que en su último tramo abandona el asfalto y se hace de tierra, hasta la casa de rejas de madera blanca y la puerta donde los mochileros aún no habían pintado con spray la palabra ANTIPOETA.

No sé si esa primera vez abrió el propio Parra, o si fue la Rosita Avendaño, su cuidadora y empleada doméstica de entonces. Solo sé que de pronto estaba frente a él: completamente despeinado, su piel tostada casi del mismo color que su chaleco marrón,  sus pantalones de pana, un ojo guiñándome, las cejas levantadas, entre desafiante y circense.

–Tú, por favor, nada de usted. Si no, no podemos hablar… –dijo.

–De niño un anciano francés me dio una bofetada en un parque por decirle tú en vez de usted –le expliqué.

No se inmutó. El usted y el tú no tenían en el universo de Parra nada que ver con la edad, sino con el trato del patrón al empleado. En el campo chileno, el patrón trata de usted al inquilino, tenga este la edad que tenga. Tampoco soportaba el “don Nicanor”. Lo más lejos a lo que llegó el poeta Adán Méndez, sesenta años más joven que Nicanor pero uno de sus amigos más cercanos en los últimos tiempos, fue a decirle Don Nica, hasta que el “tú” se instauró naturalmente.  Le importaba dejar en claro desde el primer minuto esa horizontalidad  sin la que nada entre nosotros, a quienes nos separaban entre otras cosas cinco décadas, era posible.

Isabel Buzeta fumaba en la terraza, mirando a prudente distancia el espectáculo. Había en el salón esa mañana una mezcla rara de tensión y naturalidad. Como si fuese un escenario sin butacas ni más espectadores que nosotros mismos. El frío, las rocas, el mar, la bahía abierta hacia Cartagena, todo eso entraba por el ventanal. Parra parecía entregarse entero, pero había siempre una vigilancia. La casa era de muros blancos, con chimeneas falsas, botellas de vino vacías de las que salían ramas de arbustos sin hojas ni flores. Vigas de madera, vidrios sucios, un sillón cubierto con una sábana, diarios viejos, fotos de archivo, carpetas escolares, papeles sueltos. No había nada que fuera cómodo, ni el menor cuidado por los detalles.

Quizá la fragilidad del piso y de la casa se me hizo más evidente por la presencia del novelista Germán Marín, que parecía un elefante en una cristalería. Completamente ajeno al humor y la liviandad del due- ño de casa, refunfuñaba en su rincón algunas de sus frases interminables. Parecía tan raro que hubiese sido Marín el que me ofreciera finalmente, después de muchos mensajes del propio Parra, presentármelo. Hasta que de pronto Parra empezó a hablar de Marín sin nombrarlo, como si no estuviera ahí, para dejar en claro sus méritos, la razón por la que lo dejaba entrar sin preguntarle nada. A los 18 años,  cuando Parra cumplía 45, Marín, recién salido de la Escuela Militar, decía frases que sonaban como juicios perentorios. Se conocieron entonces, por intermedio del también adolescente Enrique Lihn que miraba con sorna la escena. Parra, impaciente, quiso darle una lección al imberbe: “La juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo”, le dijo. “Pero la vejez no, viejo concha tu madre”, le respondió Marín.

–Gol de media cancha, nooooo.

Las manos sobre la cabeza, cincuenta años después, Nicanor Parra seguía celebrando esa respuesta.

–Ahí nos ganó a todos. No, no, nooooo, se las mandó ahí el joven aquí presente.

Una frase bastaba para que Parra justificara tu entrada en su reino. Como otros coleccionan pedazos de asteroides o conchas marinas, él coleccionaba respuestas, insolencias.

–Noooo, chuta ese poema tuyo –se dio de pronto vuelta hacia mí–, noooo, ese poema que escribiste, te las mandaste con ese poema, compadre.

–¿Qué poema? –le pregunté.

–¿Cómo que qué poema? La carta a monseñor Medina. ¿No escribiste tú la carta a monseñor Medina?

–No es un poema, es una columna de opinión –cometí la imprudencia de interrumpir mi sonrojo para corregirlo.

–Así son los poemas ahora. Chile, país de columnistas, dicen por ahí. Opinólogos, les dicen ahora también. Todos somos opinólogos. La poesía en verso, antigualla del siglo XX. Como el teléfono fijo.

Supe en ese instante que no le importaban mis libros ni mi prosa, que yo pensaba ingenuamente me habían llevado hasta aquí. Le gustaba una columna de entre las miles que había escrito, y era ésa y nada más. “Con eso basta y sobra”.

En la columna le recordaba al más conservador de los cardenales chilenos que yo era, como él, hijo de padres divorciados, que eso me hacía entender su desconcierto, su orfandad, su soledad misma, pero que comprender me hacía despreciar su gesto de negarle la comunión a mi madre separada, de perseguir el sexo para borrar el error que lo había hecho nacer. A Parra no le importaba ni siquiera mi indignación, o la de monseñor Medina, le interesaba el gesto de comprender que para matar a monseñor Medina o a Allende, a Pinochet o a Fidel Castro mejor hay que acercarse o perdonarlo primero.

–Yo ese poema lo he repetido muchas veces, a mucha gente. Claro que parece que puse algunas cosas de mi cosecha entremedio.

Y sonrió coqueto, como para hacerse perdonar la apropiación. Después se puso a recitar, o a inventar ahí mismo, una versión de mi poema, o sea de mi columna, que cometí la estupidez de no anotar ni mentalmente, ocupado por entero en seguir la mímica perfectamente exagerada de sus gestos, mientras llamaba “compadre” al cardenal.

–¿Cómo era, cómo era?… –y sus brazos nunca en calma empezaron a hacer la mímica del supuesto poema–. Ven para acá, ven para acá, somos hermanos, ven para acá… Y ahí justo la estaca. No, compadre, no, eso no se hace… Parece que hay hambre –decretó, después de completar la actuación, y aseguró que conocía un lugar, El Kaleuche con K, entre El Tabo e Isla Negra, un restaurante.

Nos subimos al auto de la Isabel. En el camino, no me acuerdo a propósito de qué, dije la palabra “culear”, intentando impresionarlo con mi chilenidad.

–¿Tú puedes usar esa palabra? –se llevó las manos a la cabeza, levantando  las cejas al mismo tiempo. ¿Tú puedes? Chuta la payasada. Yo hasta ahora solo llegaba hasta la palabra planchar. Por dios, por dios, culeaaaar.

Aprovechó la digresión para contar cómo, a su edad, se podía llegar a algo parecido al acceso carnal gracias a los artefactos.

–Me salvaron los artefactos.

Como casi todo lo que decía, era también una referencia a su propia obra, que había partido de los versos y pasado, en 1972, a las tarjetas ilustradas que llamó Artefactos. Pero el artefacto al que se refería ahora estaba en un altar junto a su cama y era un vibrador de tamaño familiar que usaba con las Muñoces, dos hermanas que venían a visitarlo cada cierto tiempo, contaba, tapándose la cara de sobreactuada vergüenza.

–Así con la palabra culear. Se puede usar, parece. Hay permiso, parece. Eso cambia todo.

Pasaban los gigantescos eucaliptus negros, los muros perimetrales de los condominios de los balnearios, los galpones desvencijados de las gasolineras abandonadas, hasta llegar al roquerío de El Tabo en que se había instalado El Kaleuche, un restaurante con aspiraciones contemporáneas, ventanales sobre el mar, mascarones de proa y cuadros expresionistas abstractos.

–¿Qué les parece la vistita que se gastan aquí?

Mostró con orgullo de propietario las olas panorámicas, mientras buscaba una mesa al medio del salón vacío. Peinado, dueño del lugar, perfectamente erguido, delgado pero fibroso, como el señorito de campo que también era.

–Aquí –decidió, y los tres nos sentamos donde dijo.

Un mozo vino a atendernos. Parra pidió “lo mismo de siempre” para que el menú no lo distrajera ni un segundo de sus especulacio- nes concéntricas.

–¿Se ubican con Diego Portales?  ¿Y Hamlet, y su hermano Roberto, y a Marcial Cortés-Monroy lo ubican, y Roberto Bolaño, y el Pato Fernández, el Clinic? Parece que con el Clinic se acabó la huevada, parece que no se puede ir más allá del Clinic, qué tremendo.

Germán Marín, cansado de verse excluido de la conversación, lanzó al ruedo alguna insolencia sobre Enrique Lihn, que había sido su amigo y lo más parecido que había tenido Parra a un discípulo. Algo de la Adriana Valdés, exnovia de Lihn y actual crítica cultural. Algún pelambre, una sugerencia, un chiste interno que Nicanor trató de no escuchar, concentrado en perfecto silencio en filetear su pescado.

“Este viejo odia el pasado”, concluí. No odiaba el pasado, supe des- pués, que lo vivía como presente continuo:  Diego Portales como el Clinic, el Clinic como el Quebrantahuesos (el diario mural hecho de re- cortes con que escandalizó a Santiago en 1952), Pato Fernández como Vicente Huidobro, la Universidad Diego Portales como la Universi- dad de Chile de los años cuarenta.

–Pablito, no hay día en que no piense al menos una vez en Pablito me dijo cuando salimos del restaurant a la pequeña playa que servía de estacionamiento del Kaleuche.

Sentado en una de las rocas de la playa se puso a recitar un poema de Crepusculario: “La mariposa  volotea / con el sol / y arde a veces”.

–Se las mandó Pablito. Hay gente que dice que no hizo nada bueno después de eso. Noooo. Yo no me atrevo a ir tan lejos, pero hay gente…

Marín, a lo lejos, iba con las manos en los bolsillos, como un niño al que sus padres han obligado a ir a la playa.

Bajó el sol, la brisa se hizo helada y volvimos a Las Cruces.

–Pero es tarde, Nicanor. Tenemos que volver a Santiago, Nicanor – dijo Isabel Buzeta cuando él ofreció un té en su casa.

No pareció escucharnos. Se hundió con una agilidad adolescente en la vivienda, llamándonos con la mano para que lo siguiéramos.

–Rositaaa, Rositaaa.

Germán Marín disimulaba ya muy poco su incomodidad y refunfu- ñaba, mirando sus zapatos, en el umbral de la puerta.

“Nicanor, Nicanor, nos vamos, Nicanor”, decíamos a coro mientras lo seguíamos por el pasillo: una araña de plástico entre el Mein Kampf, El Capital y Así habló Zaratustra, una silla rota con una bacinica encima, una colección de máquinas de escribir, diarios viejos anotados, una pequeña foto de sus hijos menores, la Colombina y Juan de Dios, de adolescentes, casi niños, sus pelos rubios brillando en el último sol de la tarde, una foto de Violeta sirviéndole vino navegado a un señor en poncho y sombrero que parecía el padre o el abuelo de Parra, quien a su vez nos instalaba de vuelta en su living, instándonos a sentarnos mientras subía el volumen de las cuecas en el minicomponente a medio armar o desarmar.

–Siéntense. Rosita, un té –nos invitó, aunque se mantuvo de pie. Isabel Buzeta insistió en que teníamos que volver a Santiago.

–Vamos a volver luego, no se preocupe, vamos a volver.

Yo, tembloroso,  le entregué un ejemplar de mi libro Memorias prematuras. Parra, inmutable,  seguía ofreciendo las sillas, el sillón, saltando de un tema al otro, como una pantera salta sobre un antílope, para que no nos fuéramos. Hasta que de pronto algo parecido al orgullo, o al pudor, lo hizo rendirse a la evidencia:

–Si tienen que irse, váyanse, no los retengo más.

Y con ensayada caballerosidad nos llevó hasta la puerta del antejardín.

–El saludo cubano –exigió, e hizo algo parecido a un abrazo que terminaba con guiño de ojo–. Vuelvan cuando quieran. A su casa no más llegan.

Volvimos a despedirnos mientras nos subíamos al auto. Él se quedó parado en la entrada de su casa, diciendo adiós con la mano. No se movió de ahí hasta que doblamos por la calle Washington.

—Profesor Heidegger, ¿tiene algo para publicar aho­ra? ¿Tiene usted algún manuscrito?

Con estas palabras, el decano de la facultad de Filoso­fía de Marburgo entró a la oficina de Martin Heidegger un día del semestre de invierno del año 1926. El profesor Heidegger era un hombre más bien bajo, que comenza­ba a abandonar la delgadez de sus primeros años, pero que mantenía un raro brillo en la mirada y una extraña serenidad de campesino sostenida en un delgado bigote. Estaba muy lejos de la aristocracia representada por otro profesor de origen judío, Ernst Cassirer, con quien pocos años después se enfrentaría .

—Desde luego —respondió Heidegger.

—Pero la entrega tiene que ser de inmediato —repuso el decano.

El apuro se debía a que el ministro de Educación ha­ bía rechazado el nombramiento de Heidegger como su­ cesor de Nicolai Hartmann,  arguyendo que el primero no había publicado nada en los últimos diez años.

El profesor Heidegger se inclinó a un costado de su escritorio, abrió una de las gavetas, cogió un grueso ma­nuscrito que tenía por título Ser y tiempo y lo entregó al decano. Las pruebas de imprenta fueron prontamente enviadas al Ministerio, que, sin embargo, las rechazó por inadecuadas. Después de todo, unas pruebas de imprenta eran solo eso, unas pruebas para corregir y no una pu­blicación en forma.  Solo cuando el volumen se publicó —gracias a Edmund Husserl—, Heidegger fue invitado a dictar la cátedra que Hartmann había dejado vacante.

La anécdota, relatada por el propio Heidegger casi cuarenta años después,1 muestra la forma en que, a falta de indicios mejores, se exige a la filosofía mostrar su uti­lidad y la ironía en la que, de esa manera, se ve envuelta.

En efecto, Ser y tiempo pone al descubierto de qué for­ma en la modernidad los seres humanos han olvidado la estructura originaria que los constituye para, en vez de eso, volcarse inconscientemente en la cotidianidad de las cosas hasta concebir la vida entera y su quehacer como simple performatividad, como una ejecución que se jus­tifica a sí misma. Acostumbrados a vernos como sujetos frente a un mundo firme y preconstituido, explicó Hei­degger, hemos olvidado que vivimos en un mundo que hasta cierto punto es el resultado de nuestra propia interpretación, de nuestra propia capacidad de responder las preguntas finales.  Sin darnos cuenta nos habríamos de­jado arrullar por la cotidianidad, por los usos sociales, ol­vidando que somos los únicos seres capaces de preguntar por el ser (esto es, por aquello que subyace a todo lo que hay) y que en el esfuerzo de responder esa pregunta nos configuramos a nosotros mismos.  Uno de los síntomas de ese raro espíritu, por llamarlo así, de esa convicción que olvida nuestras capacidades originarias y petrifica el mundo que tenemos, un espíritu que otros autores pre­fieren llamar «fetichismo» o «enajenación» (consistente en atribuir a las cosas una cualidad humana), es la creen­cia de que todo lo que hacemos se justifica en la utilidad que presta, en que se tenga alguna respuesta inmediata a la pregunta: «¿para qué sirve esto?».

La ironía consiste en que Heidegger fue víctima de ese síndrome cuando se le instó a publicar el mismo libro que lo describiría.

Esa pulsión consiste en evaluar el trabajo intelectual no por el contenido que da a luz, sino por el simple hecho de publicarse. Esta es, por supuesto, la manera en que en el mundo moderno, el mundo de la técnica, se mide la eficiencia del trabajo académico. Como no es posible comparar el valor de los contenidos, se mide la cantidad de páginas y los lugares donde ellas aparecen, para saber qué profesor, qué institución, es más productiva y merece el apoyo para su quehacer. Pero hay algo de inauténtico en todo esto, como el propio Heidegger, víctima de esta rutina, puso de manifiesto: la filosofía, o más amplia­mente el trabajo intelectual, se ve empujado a ceder a las rutinas que él mismo denuncia como inadecuadas, susti­tuyendo la urgencia o importancia de los temas a tratar por las probabilidades de que alguien lo publique. Carl Schmitt, en algún sentido un hijo de Heidegger, afirmó por eso, en La tiranía de los valores, que cuando todo se mide -medir es la pulsión de nuestra época— nada vale, puesto que todo debe ser uniformado bajo una misma vara, ¿y cuál puede ser esa sino la mera publicación?

Lo que subyace en esa exigencia es la idea de que ciertos quehaceres intelectuales, el principal de los cuales sería la filosofía, arriesgan el despilfarro y la inutilidad. Después de todo, como el propio Heidegger pondrá de manifiesto, en un mundo donde todo parece justificarse por la utilidad, por la manera en que sirve a algún desig­nio humano específico, donde cualquier quehacer se jus­tifica ante sí mismo y ante los demás, por la producción de un útil, ¿cuál es el que la filosofía podría exhibir para que se justifique mantener a sus cultores? O más bien, ¿qué utilidad podría exhibir la filosofía, suele decirse hoy, para que desplace del currículum a otros quehaceres in­mediatamente más prácticos?

La dificultad de responder esas preguntas a la altura de los tiempos —o, dicho de otro modo, de exhibir una utilidad cuantificable— hace incómoda la situación de la filosofía, como lo muestran los permanentes intentos de reducir su presencia en la enseñanza escolar y universita­ria que se han verificado en muchos sistemas educativos, mostrando así la persistencia de este problema. Ocurrió en Francia, en España y acaba de ocurrir en Chile. Es­grimiendo la escasez del tiempo curricular, la necesidad de optimizarlo y las necesidades de capital humano, se planteó si acaso no sería mejor destinar las horas de la filosofía a otros quehaceres donde  ellas poseyeran un empleo más eficiente. Y es que en un momento en el que todo parece medirse por su utilidad fabril, la filosofía pa­rece quedar desnuda de toda justificación. Y si bien esos intentos de arrinconar a la filosofía —o suprimirla— han fallado, ellos mostraron la fragilidad que posee esa dis­ciplina intelectual y la necesidad permanente que tiene de esgrimir en su favor argumentos que al espíritu de la época le parezcan atendibles.

Algunos autores —entre ellos, Martha Nussbaum—, advertidos de esa fragilidad, han esgrimido algunas ra­zones en favor de la filosofía y las humanidades que, sin embargo, en vez de mostrar la dignidad autónoma de la filosofía parecen ceder al espíritu de la época y su nece­sidad de lo útil. En efecto, Nussbaum ha sostenido que las humanidades, entre ellas la filosofía, nos ayudan a mantener despierto el espíritu crítico, base de la demo­cracia y la compasión que estimula la justicia. Todo eso puede ser cierto, sin duda, pero esgrimir esas como las más importantes razones en favor de la filosofía equivale a darle toda la razón a nuestra época: ¿acaso las des­trezas argumentativas y el espíritu compasivo —algo que también podría desarrollar una academia de deba­tes o una iglesia— son cuanto podría aportar la filoso fía? ¿No hay acaso nada más originario que la filosofía pueda contribuir?

La insuficiencia del punto de vista de Nussbaum es que, a fuerza de argumentar para salvar la utilidad de la filosofía, arriesga, como los trabajos de Jacques Derrida ponen de manifiesto, deformarla.

Derrida, quien ha desarrollado parte de su obra en torno a la cuestión de la enseñanza de la filosofía, mues­tra cómo esta última no es inmune a la forma institu­cional de su enseñanza. La filosofía no es un significado que tenga una relación externa con el significante. No es que el contenido y el sentido de la filosofía sean ajenos al contexto en el que se enseña y se cultiva, como si la filosofía pudiera aparentar consentir en que se esperara de ella una utilidad inmediata —del tipo que encuentra Nussbaum— y, una vez practicado el engaño, ella pudiera seguir siendo la misma. Parece obvio que si la filosofía se desarrolla al interior de una institución que hace de la utilidad su justificación central, se llame escuela o uni­versidad, entonces la forma de enseñar la filosofía será la primera que habrá de ajustarse dócilmente a esa forma. Y ese ajuste no será un simple acomodo estratégico de sobrevivencia: acabará siendo una forma de concebir la propia filosofía.

La filosofía, en suma, no tiene otro camino, ante las exigencias del mundo en el que hoy se desenvuelve, que ser fiel a sí misma, explicar qué es lo que ella hace y cuál es su lugar en la condición humana . Y al hacerlo la filo­sofía se muestra en lo que es . Y es que ocuparse de lo que la filosofía hace —identificar aquello de que habla— es desde ya sumergirse en un asunto filosófico.

Quizá no exista mejor forma de hacerlo, de mostrar qué hace la filosofía y cuál es la razón de su incomodi­dad contemporánea, que recurrir, como se intenta en lo que sigue, a algunas páginas de Heidegger y a otras de Max Weber. La razón es que ellos no solo escribieron en el mismo clima cultural e intelectual (si bien Weber perteneció a la República de Weimar, advirtió temprano la crisis de la democracia de masas y la manera en que la modernidad era indiferente a los dioses) sino que se pre­ocuparon casi de lo mismo: el lugar del quehacer intelec­tual en la modernidad, esta época que parece empeñada en espantar de todos los lugares las preguntas finales que subyacen en la cultura.

Weber, en su estudio sobre el espíritu del capitalismo, dijo que en la modernidad los seres humanos acabarían empeñados en su quehacer, desprovistos de todo sentido de la trascendencia, encerrados en una jaula de hierro. La cultura moderna habría comenzado animada por un profundo sentido de la trascendencia que dio origen a la racionalización de la vida, base del capitalismo; pero con el tiempo, observó Weber, ese origen se olvidó y quedó simplemente la rutina del trabajo y del consumo. En ese mundo desencantado, como lo llamó siguiendo un verso de Friedrich Schiller, el sentido final ya no resplandecía y en cambio quedaba entregado a la voluntad, a la decisión frente al destino.

En 1964 Martin  Heidegger, el mismo que en 1926 había buscado en su gaveta un manuscrito para publi­car y así salvar su carrera, un autor que hizo del senti­do del quehacer filosófico el tema principal de la propia filosofía, escribió una conferencia para la Unesco que fue leída por Jean Beaufret. La conferencia lleva por tí­tulo «El final de la filosofía y la tarea del pensar».  Allí Heidegger explica que una vez que la pulsión de la técni­ca, el impulso a hacer todo medible y cuantificable —la pulsión que lo empujó a publicar Ser y tiempo— triunfe, la filosofía habrá llegado a su fin. Por final de la filosofía este autor no entendió algo negativo, sino una suerte de culminación, de reunión de esfuerzos, de acabamiento. La opinión de Heidegger era que la filosofía occidental habría contribuido a que vivenciáramos el mundo como una suma de objetos frente a un sujeto, que es más o menos como concebimos al mundo en la época técnica. Cuando esa forma de concebirnos se haya consolidado, cuando la época técnica ya no tenga resistencia, incluso la filosofía, afirmó, dejará de tener sentido, habrá perdido la capacidad de mantenernos despiertos frente a nuestra propia condición —el mundo, dijo José Ortega y Gasset, necesita de los «despensadores» (como alguien había llamado despectivamente a Heidegger) para que los demás animales no se duerman—.  Entonces  solo quedaría la posibilidad de pensar, de buscar un «claro» donde el ser (para Heidegger, el ser humano vive agobiado, lo sepa o no, por la pregunta por el ser) alumbre.

Si Heidegger o Weber tenían razón —nuestra época aún no lo sabe—, ello significa que las arremetidas contra la filosofía son, al mismo tiempo, el signo de que el modo técnico de concebir el mundo, la modernidad tal como la conocemos, habrá triunfado y que la filosofía está llegan­do a término.

Pero todo eso lo sabremos solo si mantenemos des­pierta —si logramos que ella tenga sentido a los ojos de quien no es especialista— a la propia filosofía. Ese es el objetivo de las páginas que siguen. Echar mano a la filo­sofía para, mirando su quehacer, buscar una respuesta a la pregunta que hoy día se le formula mientras se la intenta desalojar de todas partes: ¿por qué importa la filosofía?

Arthur Schnitzler, el autor de La ronda, de El teniente Gustl, de Relato soñado, de La señorita Else, de una gran obra que discurre como un puente entre los siglos XIX y XX, no cesó de escribir sus Diarios. Su obra es enorme; pero sus Diarios alcanzan dimensiones gigantescas, superlativas. los comenzó en 1879, cuando no había cumplido siquiera los diecisiete años de edad. A partir de esa fecha, y hasta su muerte, dejó constancia prácticamente todos los días de sucesos, emociones, dudas, encuentros, estrenos y publicaciones. Creó así un opus ingente, que ocupa diez volúmenes en la edición póstuma de la Academia de las Ciencias austríaca (1981-2000).

Schnitzler nació y murió en Viena. Así como cabe trazar el recorrido de uno de sus personajes más singulares y conocidos, el teniente Gustl –quien, tras recibir una afrenta por parte de un simple ciudadano, deambula por la ciudad, herido en su honor y dispuesto a suicidarse–, cabe también dibujar un mapa con los jalones más importantes de la vida del autor en la capital austríaca. La Praterstrasse, donde nació; las casas en el centro urbano donde vivió desde su infancia hasta su casamiento; el barrio residencial de Cottage, en el distrito XVIII, donde residió hasta su muerte; los teatros en los que se estrenaban sus obras; los cafés y restaurantes que frecuentaba; las residencias de sus amantes, los hoteles donde tenían lugar las citas…

Pese a los diversos viajes que realizó, pese a la buena acogida que obtuvieron sus dramas en Berlín, fue básicamente en Viena donde desarrolló Schnitzler su carrera literaria, que emprendió a despecho de las presiones de su padre –un afamado laringólogo, fundador y primer director de la Policlínica General Vienesa–, quien abrigaba el deseo de que su hijo mayor asumiera, por así decirlo, su herencia en el campo de la medicina. Arthur Schnitzler estudió, en efecto, medicina, trabajó en la celebérrima policlínica, así como en el hospital general de Viena; sustituyó a su padre durante las ausencias de éste y abrió incluso una consulta propia. Además, colaboró en diversas revistas especializadas, trabajando como corrector de estilo en la de su padre o como redactor de otra publicación fundada asimismo por su progenitor: la Internationale Klinische Rundschau (donde también daba a conocer sus escritos un médico llamado Sigmund Freud), o publicando, por ejemplo, en 1889, un texto sobre el tratamiento de la afonía mediante la hipnosis.

Sin embargo, su vocación era otra: la literatura, lo cual suponía una constante fuente de conflictos con su progenitor. Mientras era estudiante, y luego, mientras ejercía su profesión de médico, no cesó de escribir poemas, dramas, algún relato. Él mismo admitiría que poco de lo escrito en aquellos años valía la pena. las tensiones que provocó esa necesaria doble vida fueron enormes.

El 30 de marzo de 1885, Schnitzler recibía el título de doctor en medicina. Un año después comenzaba a publicar en revistas literarias. Poco a poco fue afianzando su reputación en este otro ámbito. Dos hechos contribuyeron de manera fundamental a su consolidación como escritor. El primero, el encuentro con Olga Waissnix, esposa del dueño de un renombrado hotel fundado en 1823 en Reichenau, en la zona prealpina al sur de Viena. Ella confió en el escritor Arthur Schnitzler y lo animó a seguir la carrera literaria. Apenas pudieron verse, porque el marido miraba con recelo la amistad de su esposa con ese joven. Schnitzler escribiría en una ocasión a Olga Waissnix: «En todos estos años quizá sólo hemos vivido juntos un breve día».

Ella murió a los treinta y cinco años de edad. Poco antes de fallecer escribió a Schnitzler: «Usted ha sido desde luego lo más hermoso de mi vida». Así resume el autor austríaco Hans Weigel esa amistad que duró casi doce años: «Sin olga Waissnix, Schnitzler quizá no habría llegado a ser escritor y desde luego no habría sido el escritor que fue».

El otro hecho decisivo para la evolución literaria de Schnitzler fue el contacto, desde comienzos de la década de los noventa del siglo XIX, con los literatos del café Griensteidl, el grupo llamado Joven Viena, al que pertenecían Paul Goldmann, Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Felix Dörmann, Felix Salten, Raoul Auernheimer, Peter Altenberg y, tangencialmente, también Karl Kraus. Se trataba de un círculo heterogéneo que, no obstante, desempeñó un papel crucial a la hora de conectar la literatura austríaca con las corrientes  europeas del momento. Su líder y portavoz fue Hermann Bahr, quien había vivido un tiempo en París. Su intención era incorporar a la poseía, a la narrativa y a la dramaturgia en lengua alemana los impulsos procedentes de Francia: el simbolismo, la literatura de la decadencia, el arte por el arte. Schnitzler, que formaba parte del grupo, no comulgó con todas sus tendencias y propuestas literarias, pero sí estableció relaciones duraderas, a las que se refiere con asiduidad e inteligencia en los diarios.

También contribuyó a este proceso de afianzamiento en la escritura la muerte del padre, el 2 de mayo de 1893. Aunque durante un tiempo continuó ejerciendo la medicina, a partir de ese momento Schnitzler se dedicó con más ahínco a escribir. El 3 de septiembre empezó el drama Armes Mädel (‘Pobre muchacha’),  que luego titularía Liebelei (‘Amorío’). lo concluiría el 4 de octubre y, estrenado dos años más tarde en el principal teatro de la ciudad, el Burgtheater, le daría el espaldarazo definitivo como dramaturgo.

Esa época –la de los años previos y posteriores al cambio de siglo– resultó estar llena, además, de intensas relaciones amorosas, en muchos casos simultáneas. Schnitzler, erotómano al que aterraba la abstinencia sexual, fue apuntando entre 1887 y 1892 el número de coitos que consumaba durante sus encuentros, y elaboraba a partir de ello es-tadísticas anuales en sus diarios, que más de una vez parecen redactados por leporello. Con la mirada fría del científico anotaba, ya a los dieciocho años, que el amor no era más que «pulsión sexual asociada a envidia». Por otra parte, sin embargo, no dejaba de reflejar sus sentimientos de afecto y de culpa. En su obra fue, de hecho, pionero a la hora de plasmar el sometimiento de la mujer por el hombre. Sus figuras femeninas dejaron de ser meras proyecciones masculinas y cobra- ron autonomía hasta el punto de que uno de los puntos fuertes de su obra son precisamente los retratos de mujeres.

También está profusamente presente a lo largo de los diarios la música. Schnitzler tocaba el piano con pericia y pasión. Sus anotaciones ponen de manifiesto esta afición y, además, la importancia que en aquel período finisecular revistió para algunos la figura de Gustav Mahler, contra quien se urdieron toda suerte de intrigas durante el tiempo en que fue director de la Ópera de Viena. Sin embargo, Mahler contó con un público fiel que lo apoyó hasta el final, como se comprueba leyendo a Schnitzler, quien lo consideraba  «el más grande de los compositores vivos», y junto con su madre no cesaba de interpretar a cuatro manos sus obras.

Los diarios son una ventana que permite a los lectores echar un vistazo a la vida social de la Viena fin-de-siècle; en particular, de la sociedad judía liberal, a la que el autor pertenecía y que tan importante papel desempeñó en aquel tiempo. Las reuniones, los bailes, los amores con las jóvenes de aquella burguesía, deseadas y deseantes, pero al mismo tiempo respetuosas con las reglas que les imponía su posición social, la relación con muchachas procedentes de las clases populares, las célebres «dulces muchachitas»  (süsse Mädel ).

Pero también la correosa corriente reaccionaria y antisemita que se manifestó luego en los ataques contra Schnitzler y su obra por parte de la prensa conservadora (del Reichspost, por ejemplo, diario cercano a los postulados cristiano-sociales, o del Kikeriki, revista satírica de carácter nacionalista) y de otros medios, así como se hizo patente, décadas más tarde, en los disturbios y agresiones que se produjeron a raíz del estreno de La ronda en Viena.

El antisemitismo estaba muy arraigado en la sociedad vienesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX, y se plasmaba políticamente en el hegemónico Partido Social-Cristiano, fundado por el alcalde de la ciudad, Karl lueger. El libro fundacional del sionismo, El Estado judío, fue escrito por Theodor Herzl en ese ambiente. Herzl y Schnitzler eran prácticamente coetáneos; ambos se conocían, frecuentaban los mismos círculos. Schnitzler leyó el libro de Herzl en cuanto se publicó. Sin embargo, como muchos judíos liberales de la época, veía el movimiento sionista con escepticismo y distancia. Eso sí, contrariamente a otros escritores de origen judío, no negaba la existencia en el Imperio austro-húngaro (como en toda Europa) de una profunda corriente antisemita a la que fue muy sensible. Tenía siempre presente su ser judío. Y si en algún momento lo olvidaba, el antisemitismo dominante se lo recordaba. La realidad política y social se manifestó asimismo con todo su peso cuando un tribunal de honor del ejército austro-húngaro desposeyó a Schnitzler de su rango de oficial (concretamente,  de médico jefe en la reserva) por haber escrito y publicado El teniente Gustl, una obra cuyo contenido había «perjudicado y desacreditado», según la sentencia, al ejército. Schnitzler fue degradado el 21 de junio de 1901 in absentia, pues nunca se presentó ante el tribunal para defenderse.

Por otra parte, fue asimismo un período de apertura a la modernidad, al progreso, a los avances de la técnica. Ello se pone de relieve en los diarios, en los que se alude a menudo, por ejemplo, a la bicicleta, que empezaba a popularizarse, y a la que Schnitzler enseguida se aficionó; de inmediato  se apuntó también a la novedad que suponía el teléfono; también aparecen el automóvil y el avión, al que recurre como medio de transporte ya en los años veinte (en avión viajó a Venecia tras enterarse del suicidio de su hija Lili). Además, acudía con frecuencia a las salas de cine y se interesó y colaboró en las versiones cinematográficas de su obra: por ejemplo, en Elskosvleg, una película danesa muda de 1914 basada en Amorío, con guión del propio Schnitzler; también en The Affairs of Anatol, dirigida por Cecil B. DeMille (1921); o en La señorita Else, rodada  en 1929, con Elisabeth Bergner en el papel protagonista y con guión del autor.

En agosto de 1903, Arthur Schnitzler se casó con la cantante olga Gussmann, madre de su hijo Heinrich, nacido un año antes. A partir de entonces,  los diarios se convierten también en sismógrafo de un matrimonio, de sus altos y bajos y, en particular, de las crisis que desembocaron en el divorcio dieciocho años más tarde. los diarios toman nota igualmente de los buenos y malos momentos económicos, pues así como antes apuntaba el número de sus relaciones sexuales, Schnitzler registraría luego sus gastos e ingresos.

Los diarios de Arthur Schnitzler dejan constancia de sus relaciones sociales, literarias y amorosas y permiten entrever el andamiaje de la sociedad vienesa de la época, pero son al mismo tiempo –a veces básicamente– el lugar donde se apuntan las dudas, las dificultades,  los obstáculos internos, los atascamientos, los ahogos a la hora de escribir.

A los diarios podía confesar él su eterna insatisfacción con su obra, pero también el convencimiento de su valor cuando la veía tratada con rechazo o con displicencia. En este sentido, son un documen- to descarnado de franqueza. leer los diarios de Arthur Schnitzler significa entrar en la cocina de la creación literaria, significa conocer la génesis de sus textos, sus interrupciones, sus lentos desplazamientos hasta llegar a la versión definitiva, y supone asimismo recorrer la literatura de finales del siglo XIX y comienzos del XX, pues están presentes no sólo las propias creaciones, sino también las de otros, las de Ibsen, Thomas y Heinrich Mann, Karl Kraus o Hugo von Hofmannsthal, por nombrar a algunos.

Schnitzler, como tantos otros, se encontraba de vacaciones, concretamente en Suiza, cuando el 1 de agosto de 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, que supuso un corte profundo en su vida y en su obra. Él no se sumó a las voces intelectuales  que jalearon el esfuerzo bélico y, por tanto, la catástrofe. Contrariamente a otros autores, consiguió mantener una postura independiente, de distancia y de reserva respecto a los catastróficos acontecimientos, sin participar en ninguno de los coros periodísticos y propagandísticos. Con esa distancia y reserva vio también la llegada de la nueva época después de la guerra, la caída de la monarquía y el establecimiento de la república. Cuando ésta se proclamó, el 12 de noviembre de 1918, escribió: «Ha acabado un día de relevancia histórica mundial. Visto de cerca no parece tan grandioso». Schnitzler no creía ni en sistemas ni en regímenes, sólo en personas. Eso sí, pronto notó cambios en la recepción de sus obra. la crítica empezó a considerarlo un autor caduco, representante de un «mundo desaparecido», el de la monarquía. Aun así, siguió cosechando éxitos y reconocimientos, también en el plano privado. Por ejemplo, Sigmund Freud, quien lo consideraba su «doble» y a quien él, a su vez, respetaba sobremanera (había leído sus escritos psicoanalíticos fundamentales y apuntaba con regularidad sus sueños), le manifestaba su admiración. Con todo, los años veinte fueron para él, en el fondo, un tiempo de agobios y tristezas, jalonado por el divorcio de Olga Gussmann, la muerte en un accidente automovilístico de su amiga Vilma Lichtenstern, y sobre todo el suicidio en Venecia de su hija Lili, que acababa de casarse con un fascista italiano.

Schnitzler cesó de escribir sus diarios a los sesenta y nueve años. La última frase es del 19 de octubre de 1931, dos días antes de su muerte. Había recibido un ejemplar de un libro de su amigo y admirador Egon Friedell y apuntó meticulosamente: «Comencé a leer la Historia cultu-ral de la Edad Moderna de Friedell, volumen 3». Los diarios de Schnitzler, escritos con un propósito de registro, pero también con una intención estética, ocupan un terreno intermedio y experimental entre el alma del escritor y su literatura. En ellos se ven las semillas de sus obras, se observan los primeros indicios de cómo un un dolor o una intuición se convierten  poco después en una creación literaria. El 24 de septiembre de 1897 nacía muerto el hijo que esperaba su amante Marie Reinhardt. El 30 de ese mismo mes apuntaba: «Tras la muerte del niño sentí profundamente que existía una relación entre su muerte y mi falta de interés por el pequeño antes de que naciera». Ese mismo día comenzaba a escribir Camino a campo abierto, novela que trata de la relación entre el músico y aristócrata Georg von Wergenthin y Anna Rosner, una profesora de música perteneciente a la pequeña burguesía. Ella queda embarazada, pierde al bebé justo después del parto, y la relación entre ambos acaba en la nada.

Además de constituir un semillero y registro de su obra literaria, los diarios son asimismo reflejo cabal de la personalidad del autor. Considerado un consumado psicólogo en sus dramas y relatos, no cesó de analizarse en las páginas que escribía para sí mismo. Por otra parte, sus características psíquicas se manifiestan también en ocasiones en que no alberga la intención de examinarse. Así, por ejemplo, su ánimo proclive a ver la decadencia en el entusiasmo, de vislumbrar la muerte en los momentos de intensidad vital. El 27 de enero de 1896, en una época de éxitos tras el estreno de Amorío y la publicación del relato Morir, apunta: «En vez de abrigar la sensación de haber llegado ahora a lo alto, sólo tengo la siguiente: en diez o quince años esto se acabará».

Los diarios de Arthur Schnitzler son el documento de una soledad profunda e irreductible. Mientras hacía llegar al público sus creaciones, seguía escribiendo sistemáticamente  algo que era sólo para sí mismo, trabajando mediante la escritura en un muro invisible, en una enorme masa oculta, como las cordilleras que se levantan bajo la superficie del océano. Cabe señalar, no obstante, que Schnitzler tenía muy presente la posibilidad de que sus diarios se publicaran.

En su disposición testamentaria del 16 de agosto de 1918 se refirió a ello. Y en un anexo del 23 de julio de 1924 manifestó el deseo de que se empezara a pasar en limpio el manuscrito inmediatamente después de su muerte. De hecho, se comenzó antes a hacerlo; su secretaria concluyó en julio de 1931 una copia de los diarios que llegaba hasta el año 1882; tras la muerte del autor, continuó hasta  1912. Es decir, Schnitzler sabía perfectamente que algún día se publicarían.  Es más, les concedía un gran valor; temía su pérdida; los guardaba en una caja fuerte. Durante diferentes períodos los escribió –con pluma de acero hasta 1917 y a lápiz a partir de entonces– con un ligero desfase temporal, basándose en apuntes tomados en agendas y en blocs de notas. En una conversación con Alma Mahler (que tuvo lugar el 24 de marzo de 1928, y a la que ella se refiere en su autobiografía) afirmó ser muy consciente de que él no pertenecía al grupo de los más grandes escritores; aun así, dijo, estaba convencido de que los diarios, cuando se publicaran, estarían a la altura de la obra de los más grandes.

Cuando las tropas de Hitler entraron en Viena el 12 de marzo de 1938, la ex mujer y viuda de Schnitzler, Olga, tuvo que emigrar. Dada la situación, no podía llevar consigo el inmenso legado del escritor. Pidió entonces ayuda a un estudiante inglés, Eric A. Blackall, quien se hallaba precisamente en la capital austríaca, trabajando en su tesis doctoral sobre Adalbert Stifter. El estudiante reaccionó con prontitud. Enseguida se puso en contacto con la Universidad de Cambridge para ofrecerle como donación los manuscritos y otros objetos de Schnitzler, y recibió una respuesta inmediata y positiva. Oficialmente, pues, el legado pasó a pertenecer a partir de entonces a la biblioteca de la universidad inglesa. Conservado en la casa de Schnitzler en la Sternwartestrasse, en el distrito XVIII, se convirtió en propiedad de una institución británica, y el despacho que lo contenía quedó debidamente sellado por el consulado. El sello en la puerta de esa habitación impidió la entrada en la misma de los destacamentos policiales que en las semanas siguientes a la anexión de Austria registraron la casa en varias ocasiones con la intención de confiscar cuanto pudieran.

La obra de Schnitzler, considerada «decadente», estaba por supuesto prohibida en la Alemania nazi. En su correspondencia con los responsables de la universidad,  Blackall se comunicaba  mediante siglas, seudónimos y palabras en clave: el legado era el «hijo». El 23 de mayo de 1938 doce grandes baúles arribaron intactos a Gran Bretaña; al día siguiente llegó también Olga Schnitzler, que permaneció un tiempo en el país para ayudar a revisar y ordenar el material, parte del cual se llevó luego a Estados Unidos. No puede afirmarse categóricamente que los diarios estuvieran incluidos en el material que llegó a la biblioteca de Cambridge.  Sea como fuere, sí estuvieron en Estados Unidos y sí se encontraban en el llamado «legado privado» de Schnitzler (diarios y correspondencia) que su hijo Heinrich trajo de vuelta de América cuando regresó a Viena en 1957. Hoy en día el manuscrito de los diarios de Arthur Schnitzler se halla en el Archivo de la literatura en len- gua alemana de Marbach (Fundado en 1955 en Marbach am Neckar, lugar de nacimiento de Friedrich Schiller, el Archivo de la literatura en lengua alemana recoge los legados manuscritos completos o parciales de numerosos grandes escritores, tales como Kafka, Celan, Broch, Dö- blin, Jünger, Hesse, Heinrich Mann, Roth y muchos otros.) donde fue depositado el año 1982.

El objeto de esta edición, que, por así decirlo, resume en uno solo los diez volúmenes que los diarios de Schnitzler ocupan en la edición de la Academia de las Ciencias austríaca, es ofrecer una idea lo más amplia y cabal posible de su contenido. Además de hacerse una lectura detallada del original, se estudiaron las obras del autor, así como los textos biográficos canónicos de Ulrich Weinzierl, de Konstanze Fliedl, de Reinhard Urbach, de Giuseppe Farese, de Hartmut Scheible, para tener en cuenta, a la hora de la selección, los datos, momentos y relaciones esenciales y decisivos de su vida.

El autor de esta selección es consciente de haber incumplido en cierta medida la voluntad expresa del autor, quien en su disposición testamentaria del 16 de agosto de 1918 manifestaba que los diarios no habían de ser «abreviados». la edición de la Academia de las Ciencias austríaca cumplió con este requisito, pero nuestro caso es distinto, pues estamos hablando de una traducción, de hacer llegar el texto a un público lector de habla castellana al que no se le puede exigir el mismo conocimiento ni el mismo interés por el autor y sus circunstancias  que a los lectores de lengua alemana. Algún día tal vez se acometa la descomunal y hermosa tarea de traducir íntegros los diarios; en cualquier caso, hasta entonces habrá un volumen que servirá para introducirse en esta obra que el propio autor valoraba altamente.

Así y todo, se ha procurado proceder con el máximo respeto al espíritu de los diarios. la mayoría de los apuntes correspondientes a un día determinado se han mantenido íntegros, con sólo muy contadas excepciones, para que el lector pueda captar con exactitud la forma y el funcionamiento del texto. la única modificación que se ha introducido afecta a las iniciales. Para nombrarlas, Schnitzler recurría muy a menudo a las iniciales de las personas a las que mencionaba: no tanto por un afán de ocultamiento como para agilizar y simplificar la escritura (su letra, por cierto, es considerada muy difícil de descifrar). Para esta edición en castellano, sin embargo, se ha decidido poner los nombres completos, para facilitar así la lectura y la identificación de las personas aludidas. Sólo se han conservado las iniciales cuando es presumible que las empleara el autor con un propósito de ocultación, como ocurre sobre todo en el caso de las amantes.  Así, por ejemplo, Marie (Mizi) Glümer es, en los diarios, Mz. Más adelante, a partir de la relación de Schnitzler con Marie (Mizi) Reinhard, se convierte en Mz. I, mientras que Marie Reinhard pasa a llamarse Mz. II o Mz. Rh. En estos casos, y en otros similares, era aconsejable mantener es- tas iniciales. otro detalle: se ha conservado el modo en que Schnitzler se refería sistemáticamente  a su cuñado Markus Hajek, nombrándolo solamente por su apellido, Hajek a secas, sin emplear nunca su nom- bre de pila, con lo que denotaba la distancia que mediaba entre ellos.

En la presente edición están representados, uno tras otro, aunque no siempre con la misma extensión, todos los años que abarcan los diarios, desde 1879 hasta 1931. De este modo puede el lector conocer la evolución del escritor desde sus años de juventud hasta su muerte.

Tal ha sido uno de los criterios axiales que han guiado al antólogo a la hora de escoger los textos. otro ha sido ofrecer un abanico lo más amplio posible de las reflexiones, de las inquietudes, de los sentimientos, de las relaciones y de las obras de Schnitzler. Por supuesto, queda un poso de insatisfacción. Una antología es una selección destinada sobre todo a resaltar y hacer brillar los textos y pasajes que no incluye. Aun así, se ha intentado reflejar con el máximo respeto posible el esfuerzo y la obra de unos de los principales autores de la mítica Viena fin-de-siècle.

NEGOCIO PARA EL MILENIO

Primera carta

Enviada a Peter Beyle

(Presidente de la Asociación Americana de Cárceles Lucrativas)

Querido amigo,

un hombre en un puesto de autoridad y al que todo el mundo admira debe estar siempre dispuesto a autoexaminarse, como dice el Libro de los cambios. Comienzo esta carta de presentación con una banalidad, pero como todo el mundo sabe, las banalidades son en realidad cosas pro- fundas que, por hastío o por cansancio, hemos dejado de percibir. Ahora bien, no crea –como debe de creer en este momento– que quien le escribe es un chantajista. Es solo que me veré obligado a usar el lenguaje y quizá también los métodos de los chantajistas para comunicarme con usted. Y aunque conozco más acerca de sus actividades de lo que usted podría sospechar, aquí se trata pura y simplemente de una proposición de negocios. Mi cautela, extremada y aun enfermiza si usted quiere, se debe a que me encuentro en una posición muy desfavorable y al temor de que usted –hombre de gran éxito y por lo tanto, cabe suponer, de es- casos escrúpulos, pese a las apariencias– se aproveche de ella y pretenda conservar para sí mismo todas las ganancias que pueda generar el negocio que quiero proponerle.

Puedo casi imaginar los indignados levantamientos y fruncimientos de cejas que estas líneas han de producirle y espero que no impidan que siga leyendo mi carta, pero, con el fin de suscitar su interés, debo proferir una ligera amenaza –una advertencia, más bien: no soy una persona respetable. Soy –y al revelarlo parecerá que falto a mi propia resolución de ser cauteloso– un huésped de lo que usted llamó alguna vez, cínicamente por cierto, la más lucrativa cadena de hoteles que ha existido jamás, que está completa el cien por ciento del tiempo, con reservas y lista de espera para los próximos 10 años.

Hace varios años que disfruto de su hospitalidad, y durante todo este tiempo he tenido la ocasión de enterarme de muchos detalles del funcionamiento de su empresa. Desde luego, yo podría estar mintiéndole, y es posible que todo lo que sé lo averiguara estando fuera, o que ingresara aquí solo con el fin de dar los últimos toques a este negocio que voy a proponerle, que bien valdría un sacrificio así. O más aún, que todo lo que le he dicho sea falso, que yo no sea un huésped suyo sino un hombre libre que se oculta tras la cara o la firma de un prisionero. Pero no estamos en abril y lo del negocio es absolutamente cierto, como podrá comprobar muy pronto, en cuanto entremos en contacto.

Mi nombre de batalla será por lo pronto Huésped Indeseable. Le ruego que, a la mayor brevedad, me envíe un acuse de recibo (c/o: penthouse@com) por internet. Diga solamente: Huésped Indeseable, dónde estás. Y yo estaré contentísimo. Es una página de anuncios personales. He optado por esta vía de comunicación porque he podido comprobar que este servicio respeta la intimidad de sus clientes. He tanteado, ofreciendo hasta diez mil dólares para que me revelaran ciertos datos confidenciales, y se han resistido una y otra vez. Claro que por una suma más elevada, quizá sería diferente. He publicado unos doscientos anuncios para nuestro Huésped Indeseable esta semana, de modo que, si usted intenta descubrirme por medio de este servicio, es poco probable que me encuentre al primer intento, pues solo uno de esos doscientos anuncios es el bueno.

Estaré aguardando ansiosamente su mensaje, y espero que lleguemos a establecer una comunicación recíproca que haga posible este negocio en realidad original, por medio del cual no solo usted y yo sino todo este inexplicable y sobrepoblado planeta podría resultar beneficiado.

Segunda carta

A Peter Beyle

Querido amigo,

no crea, por favor, que estoy sentido por la falta de respuesta a la anterior. Aunque habría estado muy contento si me hubiera enviado el acuse de recibo para iniciar formalmente nuestra correspondencia, el que no lo hiciera no me descorazona, todavía. Hice enviar la anterior por medio de un mensajero de mi absoluta confianza, a su despacho en las Torres Gemelas del World Trade Center, donde, si mi información es correcta, pasa usted la mayor parte de sus días. De nuevo, no pretendo asustarlo a base de detalles, solo quiero demostrarle que he hecho mi tarea y que conozco su perfil. Me he enterado, por ejemplo, de que viaja todos los días, sin exceptuar los domingos, de su mansión (es una auténtica mansión) en Long Island a las Torres, en helicóptero, a eso de las diez de la mañana, y no vuelve a casa hasta medianoche o así. Su despacho está en el piso 99 de la Torre 2, la de las antenas, y mira al norte. Imagino la vista que tiene de la ciudad –un vasto panorama de cubos de cemento, una especie de lego para niños prodigio que a veces parecerá sublime, a veces infernal. Usted parece estar enamorado de la ciudad, y colecciona fotografías y pinturas de este excepcional paisaje urbano, injerto de hormiguero humano y entrañas de ordenador. Su cuadro favorito, por un artista cuyo nombre no recuerdo, es una pequeña acuarela de la ciudad vista desde lo alto, con un cielo crepuscular algo anticuado y colorido poco realista, con influjo, digo yo, de Turner.

De todas formas, sé que alguien muy cercano a usted pudo interceptar la anterior, y así dañarlo a usted involuntariamente. De modo que la presente no va dirigida solamente a usted, que quizá piensa que a estas misivas un poco desesperadas lo mejor es responder con el silencio, va dirigida también a esa persona íntima de usted, que podría creer que no entregándole mis mensajes le hace un favor, lo protege, pero que en realidad le perjudica, le hace un desfavor. El negocio que quiero proponerle es lícito y aun honorable. Conozco su reputación de hombre honrado y no sería tan torpe como para hacerle una propuesta que pudiera ir contra las leyes de la nación ni contra un código moral estricto y elevado, como las apariencias indican que es el suyo. Espero que mi oscura posición social y la desfavorable situación en que me encuentro no sean obstáculo para una relación que podría ser –y le ruego que disculpe la repetición– enormemente benéfica para ambos y para la humanidad en general. Así que envíeme ese mensaje que tanto espero. Le doy mis señas una vez más.

Tercera carta

A Peter Beyle

Querido amigo,

no me doy por vencido. Ahora sé, con casi completa seguridad, que las dos anteriores han llegado a sus manos –dada la serie de despidos en el departamento de seguridad que protege a su corporación. Esta le llegará por un correo distinto; pero le aseguro que esos despidos fueron injustos e inútiles y que mi correo anterior se mantiene incólume. En cualquier caso, no lo culpo por haber tomado esas medidas drásticas, puedo comprender el temor que ha de sentir constantemente un hombre en la posición de usted. Me molesta, sin embargo, el verme obligado a insistir de esta manera, a convertirme en un individuo molesto para usted, cuando mi intención al iniciar estas comunicaciones era precisamente lo contrario: establecer una relación mutuamente beneficiosa  y hasta feliz.

Pero entiendo que antes de seguir adelante tengo la obligación de hacer todo lo posible para ganarme su confianza. Haré todo lo que esté en mis manos por conseguirlo, tan fuerte es para mí el poder de atracción de esta idea que quiero explicarle,  y que me parece ya una realidad.

Comprenda, por favor, que no sea yo explícito acerca de la naturaleza del negocio en sí. Seré cándido. Temo que, si le digo lo que pienso, usted sacará todo el provecho de mi idea y se olvidará de mí. Después de todo, esa sería la reacción más humana, especialmente cuando yo he tenido que hacerme odioso para usted con esta serie de mensajes cuya lectura le impongo o pretendo imponerle de esta manera disimulada e impertinente. No he tenido alternativa. Pero no quiero hacerle desperdiciar su precioso tiempo, así que entro en materia.

No hace falta que se lo recuerde, la Asociación Americana de Cárceles Lucrativas se ha convertido en los últimos años en una de las compañías con mayor rendimiento en la bolsa de valores de Nueva York, con socios accionistas como el Kentucky Fried Chicken, TWA, American Express, para nombrar solo a los más conocidos. Dado el actual estado de cosas, las perspectivas para la AACL son en verdad excelentes. El desempleo en aumento; la creciente afluencia de inmigrantes ilegales; la desesperación típica de todo fin de siglo, para no hablar del milenio; todo esto garantiza un alza en la demanda de celdas de seguridad –y ustedes invierten actualmente gran parte de sus enormes ganancias en la construcción de nuevas prisiones. O sea: el riesgo económico que corren es nulo. Pero existe otro riesgo que no es posible olvidar: el riesgo político de la opinión general.

Ya hoy en día, un amplio sector de los contribuyentes se quejan de que no existan fondos, por ejemplo, para la educación o salud pública, y comienzan a preguntarse por qué su dinero no se invierte en estas cosas, sino en construir y administrar prisiones. O, más exactamente, en pagarles a ustedes para que las construyan  y administren (a un coste solo mínimamente inferior al de las prisiones del Estado). La preocupación  por reducir los gastos de mantenimiento y operación de las prisiones ha sido una constante para usted, y usted ha hecho grandes progresos en ese sentido, como lo atestigua la nueva prisión de Lawrenceville, un panóptico realmente avanzado, donde un solo guardia es capaz de vigilar simultáneamente a quinientos prisioneros. Aun así, los gastos son altos y siempre se puede economizar más. Pero no voy a aburrirlo con los datos y cifras que usted examina todos los días en las gráficas digitales empotradas en la pared a la derecha de su escritorio. La competencia, y tampoco hace falta que lo diga, es tenaz. Me refiero a los gigantes como la Corrections Corporation of America, la Prisons for Profit Association, o el Private Prison Fund.

¿No tendría curiosidad por saber cómo sería posible, en cuestión de semanas y por medio de una inversión mínima, iniciar un negocio que le daría una ventaja vital sobre sus competidores –en la humilde opinión de un huésped de su insólita y exitosa cadena de prisiones, alguien que conoce íntimamente la cárcel, la moral y las debilidades de los prisioneros?

¡Contésteme, amigo!

P.S.: Soy consciente de que sus colaboradores más hábiles trabajan incesantemente en el problema de la reducción de costes, y de que ya en el pasado han dado prueba de sobrada capacidad y brío –i. e. la institución de una fuerza de trabajo paralela dentro de las prisiones, donde está prohibido sindicarse  y la hora laboral se paga a unos veinte céntimos de dólar, con lo cual han creado ganancias enormes para su compañía y han permitido que los mismos productos que hace apenas un lustro llevaban etiquetas como “Hecho en El Salvador”, “Hecho en Corea”, o “Hecho en Guatemala”, hoy lleven de nuevo el orgulloso aviso de Made in USA. Y aprovecho  para señalar también que estas geniales medidas han acarreado las críticas más duras de parte de sus rivales, que hacen todo lo posible por meter un hierro en las ruedas de la carreta de usted, y que han llegado a tacharle de neoesclavista. O sea, que esas medidas han significado para su compañía un alto coste político. No solo los contribuyentes que están cansados de pagar el costoso mantenimiento de los criminales que constantemente les amenazan, también los políticos comienzan a quejarse de la incierta moralidad del sistema que usted valientemente puso en marcha. La gente es mezquina y sus opositores son maliciosos, sin duda, pero en este país los más nume- rosos son los más fuertes y acaban teniendo la razón –si permite que yo se lo diga. Mi solución es distinta. Es una solución a prueba de críticas, rápida y final, que, estoy seguro, se convertirá en popular. Creo que sabrá apreciar estas observaciones, en vista de los preparativos para las ac- tividades electorales que se aproximan (a toda velocidad, o así me lo parece a mí, encerrado como estoy en esta cápsula electrónica  y en vísperas del nuevo milenio).

Cuarta carta

A Peter Beyle

Querido, silencioso amigo,

sin duda las anteriores han de parecerle el trabajo de un maniático, y me culpo a mí mismo por haberle causado una impresión indeseada. Ahora, si usted cree que estoy loco, me pregunto cómo es que no ha querido contestarme, aunque fuera por cansancio o compasión.  Así podría usted deshacerse de mí de una vez por todas (un simple mensaje dirigido al Huésped Indeseable que dijera: “Re: Negocio del milenio. No interesado. Gracias”, me haría desistir), mientras que con su silencio solo me obliga a seguir escribiéndole,  y le advierto que seré perseverante.

Hoy no quiero hablarle de negocios; intentaré, una vez más, darme a conocer, a comprender. No le hablaré de mi pasado, por razones que no hace falta explicar, pero también porque el pasado no me interesa. La vida en prisión me ha transformado a tal punto que tengo muy poco en común con el individuo que un día fue arrestado, justa o injustamente, poco importa ya, en una populosa calle de Nueva York.

Aquí he podido hacer cosas que no hice nunca cuando es- taba fuera, como tomar el hábito del estudio y la lectura. Al principio, me gustó en particular la filosofía, y mis lecturas oscilaban entre la lógica y la metafísica. Aparte de eso, no leía otra cosa que novelas policiacas o de suspense. Hasta hace un par de años, cuando comencé a interesarme por el funcionamiento de su compañía.

Imagine usted a un hombre reducido a prisión como yo, un hombre que –como en un ejemplo de libro de filosofía– no puede apenas usar su voluntad, que debe sufrir todas las desdichas de este mundo, y pregúntese luego cómo, en tales circunstancias, podría pretender ser feliz. La respuesta del filósofo es, naturalmente, por medio del saber. Así que yo no he renunciado a mi felicidad, por insignificante que pueda ser la felicidad de alguien como yo, y he perseguido el saber, me he instruido. Pero como desde mi celda el mundo exterior parece tan remoto como Europa o la luna, me dedico casi exclusivamente al estudio de las cárceles y particularmente las cárceles privadas; es así como el estudio me ha llevado a usted.

En materia de prisiones, créame, he leído todos los libros. Prefiero a los autores franceses, con su cinismo particular, que les permitió comprender hace ya dos siglos que el criminal es necesario para el mantenimiento del orden burgués. Qué aburrido resulta, al lado de los franceses, el sueño anglosajón de ciudades blancas sin criminales y sin prisiones. Pero qué salto hemos dado, cuánto material inexplorado para un nuevo Foucault, con la novísima industria de la corrección lucrativa, que usted prácticamente inventó. Es como si el antiguo tablero de ajedrez se transformara de repente y, con las antiguas piezas, tuviéramos que seguir jugando un juego cuyas reglas no han sido formuladas todavía y que los nuevos jugadores tenemos que inventar o descubrir.

Pues bien, yo creo haber descubierto algo acerca de este nuevo juego, y quisiera –interminablemente me repito– compartir este descubrimiento con usted. En una de las anteriores, le decía yo algo que ya le habrán indicado sus expertos: actualmente la única clase de riesgo para una empresa como la suya es el riesgo político. He aquí uno de mis axiomas, a ver si nos entendemos: si el problema es político, la solución será ideológica.

Hay un límite para la labor de los ingenieros y técnicos de la norma y la conducta. Yo he querido ir más allá de ese límite. La cosa es tan simple, tan evidente, que me parece increíble que nadie haya dado con ella, que nadie la viera antes que yo. Pero casi todos los grandes descubrimientos han ocurrido así. Desde luego, yo tengo la ventaja de estar dentro para pensar en todo esto, y el secreto de mi… –ya no sé cómo llamarlo: negocio, proyecto, invento… está en el “alma” de los prisioneros, en la manera de pensar de los prisioneros, que casi nadie ha tomado en cuenta. Pero quizá llegó el momento de escuchar a los que estamos dentro, que somos muchos, que somos cada vez más. Recuerde, señor Beyle, que ya en la Francia de 1848 los habitantes de las prisiones dieron un magnífico ejemplo a la sociedad: mientras las escuelas de Angers, La Flèche y Alfort se rebelaban violentamente, la prisión de menores de Mettray dio el ejemplo de la calma.

P.S.: Una pregunta: si el helipuerto de las Torres se encuentra en la Torre 1, y visto que no hay pasajes elevados entre las dos torres, si su despacho está en la Torre 2, ¿quiere decir que usted tiene que hacer ese largo viaje en ascensor cuatro veces al día?

Quinta carta

A Peter Beyle

Hola, amigo,

seré breve. Un pajarito, como decíamos antes, me ha traído la noticia, la lamentable noticia de los despidos en el departamento de limpieza. Se ha equivocado usted una vez más. Supongo que el hecho de que más del noventa por ciento de los limpiacristales de rascacielos de Nueva York sean latinoamericanos le haría sospechar que uno de mis mensajeros podía encontrarse entre ellos. No siga intentando localizarme así, pues no lo logrará. He invertido muchísimo tiempo y seso en idear la manera de hacerme inencontrable, si no es a través de internet y según mis instrucciones. No entiendo por qué se resiste a contestarme, pero sospecho que mi idea le interesa verdaderamente y que lo que pretende es apoderarse de ella, aprovechándose de su poder y de mi posición (supuesta –ya se le habrá ocurrido a usted o a alguno de sus especialistas que yo podría ser un hombre libre y que la historia del presidiario es una máscara).

Yo, por mi parte, he llegado a preguntarme quién es Peter Beyle en realidad. He dicho que conozco su perfil, pero el perfil de un empresario como usted es algo que se fabrica, se realza o se disminuye a capricho, y yo pude –igual que usted conmigo– equivocarme. ¿No será usted –me pregunto de vez en cuando, mientras aguardo su mensaje–, al contrario de lo que yo imaginé, un ser obtuso  y temeroso? Una especie de robot (Hecho en MIT) cuyo programa no prevé la comunicación con alguien tan imprevisible como yo. Lo único que ha podido hacer hasta el momento es enviar cientos de bizcochos* a mis anuncios de internet para ver si yo mordía, cuando le advertí que eso sería en vano; y luego, iniciar un torrente de despidos entre la gente que le rodea y que le ha sido fiel durante años. Vaya desperdicio.

*   Bizcocho: espía cibernético enviado a tu disco duro a través de tu navegador mientras visitas una dirección de internet. Si visitas de nuevo esa dirección, el procedimiento se invierte, y tu ordenador  y el de tu “servidor” entablan conversación, probablemente sin tu conocimiento. (N. del E.)

Aprovecho para enviarle mis nuevas señas, por si decide contactarme: HombreInvisible/penthouse@com;  aunque dudo que lo haga y empiezo a investigar otras compañías carcelarias, con la esperanza de encontrar un socio más atrevido que usted. Reciba esto como amistosa advertencia; y recuerde que es usted quien me obliga a buscar otra posibilidad. Le aseguro que, a mi juicio, el socio ideal para esta aventura es usted. Me encantaría que encontráramos la manera de recuperar el tiempo, la energía, el dinero y demás recursos ya invertidos.

Sexta carta

A Peter Beyle

Querido amigo,

me decepciona usted cada vez más. Protesto: ¡no más despidos! La semana pasada diezmó usted, por culpa mía, al personal cautivo de las dos compañías que emplean a más presidiarios cualificados en toda la nación: TWA y AT&T. Sí, sigo culpándome a mí mismo, pero no crea que me echo toda la culpa. ¿No comprende que todos esos despidos han sido en vano? Supongo que esta última serie de despidos se debió a que usted y su gente piensan que la persona que los importuna con estas cartas debe de ser alguien “cualificado”, y alguien con acceso a los teléfonos y a internet, de modo que podría ser uno de los cientos de miles de empleados cautivos de estas compañías. Esa era una posibilidad, desde luego. Era. Hágame caso: detenga esa estúpida catarata de despidos, que no le llevarán a nada, y que me enojan. Realmente me enojan, pues causan un dolor y un sufrimiento innecesarios a gente que ya no los necesita, que ya tiene bastante de todo eso.

Me siento, al seguir escribiéndole, como uno de esos enamorados que no son correspondidos. Como aquel enamorado, temo no haber usado el lenguaje correcto para tocar el corazón de la persona amada. Y sufro  como  él, porque creo que lo que tengo que ofrecerle es un tesoro, algo que, si usted pudiera verlo, le parecería un don del cielo.*

Pero me armo de paciencia. Si algo me hace diferente de aquel amante desdichado es que para mí, encerrado como lo estoy en su prisión privada y condenado  a estarlo de por vida, ya no existen las tragedias. Pero los conflictos, como los espías cibernéticos que usted sigue mandando, como los inhumanos despidos, las maniobras secretas, todo esto me parece innecesario, estúpido y perverso.

Pero estos enojos míos son pasajeros, como los del amante que se pone rabioso un momento cuando es rechazado, pero que al poco tiempo regresa a la amada con su canción de amor.

Séptima carta

A Peter Beyle

Querido amigo,

¿cuántos condenados a cadena perpetua hay actualmente en su cadena de prisiones? Los datos que barajo arrojan la cifra de cincuenta mil. Quizá sean más.

Le he dicho que me encuentro entre esos condenados de largo aliento, y así, indirectamente, he abdicado. El círculo se cierra, como dicen, y es hora de hablar claro. Me he dado por vencido, finalmente. Y no sabe usted qué alivio siento; es como si me hubieran quitado de encima un peso enorme. Esta frase hecha expresa perfectamente lo que he sentido al decidir revelarle mi secreto: un peso que me oprimía los pulmones, como una pesadilla que me impedía respirar, ya no está ahí, se ha levantado, y conozco de pronto el significado exacto de esa palabra profunda que se ha hecho banal, la palabra libertad.

Pongo las cartas sobre la mesa; el juego está por terminar. Usted sabe perfectamente cuál es el problema de las cadenas perpetuas. Aunque para su compañía los presos a perpetuidad somos buenos clientes, el coste que representamos para los contribuyentes es elevadísimo. Mi caso, por ejemplo: tengo veintinueve años, y según el examen médico que me hicieron siete meses atrás, me encuentro en perfecto estado de salud, salvo una dolencia reumática que se ha venido agudizando desde que ingresé aquí pero que, según los doctores, no va a matarme, al menos no antes de unos treinta años. Así, si el coste de mi celda y mi comida es de cincuenta dólares diarios aproximadamente, para usted yo represento alrededor de medio millón de dólares, sin tomar en cuenta la inflación y suponiendo que viviré solo veinte años más. Si, como lo indican mis informes, la mayoría de los penados perpetuos somos más bien jóvenes, estamos hablando de un presupuesto de unos veinticinco mil millones de dólares, si no me equivoco, para los próximos veinte años.

Tengo poca familia; de hecho, mi única familia cercana es mi madre, que vive en el extranjero. (Yo vine a los Estados Unidos hace siete años, y en cuanto vi desde el avión la brillante isla de Manhattan y el circundante manto urbano de la gran ciudad de Nueva York, supe con un ligero estremecimiento que yo viviría y moriría allí. Pero me he hecho una promesa que no dejaré de cumplir: no envejeceré en su prisión. Por eso, durante todos estos meses, estos años, he estudiado, he pensado tanto).

He aquí mi proyecto. Usted fundará una nueva asociación, que podrá llamarse algo así como The Beyle Suicide Fund, que prestará al gobierno y a la sociedad el siguiente servicio. Supongamos un hombre joven y desesperado, condenado a cadena perpetua y con una madre por quien preocuparse. Pues la Fundación Beyle le propone que evacue su celda, mediante el suicidio, veinte años antes de lo previsto, a cambio de cierta suma de dinero destinada a sus seres queridos. Yo le aseguro que no podría resistir una oferta de, digamos, cien mil dólares. Entonces, su empresa podría cobrar unos ciento cincuenta mil por preso evacuado, en concepto de servicios y trámites legales, y todo esto supondría para el Estado y los contribuyentes un ahorro de por lo menos un cuarto de millón por cada prisionero. (Aunque es cierto que en algunos estados el código penal establece que fomentar el suicidio es ilícito, ¿no cree que –así como usted consiguió hace pocos años que se modificaran ciertas leyes que impedían la privatización de las prisiones– sería relativamente fácil, sobre todo en vista de los cuantiosos ahorros y ganancias, hacer a un lado estos obstáculos?).

He desarrollado ya un sistema filosófico que gira alrededor de mis ideas, con el cual sería posible infectar a muchos compañeros presidiarios, en beneficio de usted. Y he pensado en cómo alcanzar no solo a los que se encuentran dentro, sino también a los miles o millones de hermanos desesperados que están en el exterior. El crimen será provechoso para todos. Y si mientras más grave es el crimen es más larga la condena, mientras más grave sea el crimen que uno cometa, su muerte será más lucrativa.

El crimen sería una salida inteligente para los desesperados, y el planeta se vería ligeramente aliviado del actual estado de sobrepoblación. Piense en los países latinoamericanos en que ustedes tienen o planean establecer sucursales, como Brasil, Colombia, El Salvador y Guatemala, donde los costes en general son mucho más bajos que los de aquí, pero donde la criminalidad es muy superior, así como son mucho más intensos el thanatos y la desesperación.

¡Minas de oro!

Pero no crea que soy solo un ambicioso, o que hablo en abstracto. Estoy dispuesto a dar el ejemplo. He aquí mi oferta inicial: desocuparé mi habitación veinte años antes de la fecha previsible (2020), con la condición de que usted deposite en una cuenta de banco que tengo en conjunto con mi madre la cantidad de cien mil dólares exactos.

Si la propuesta le interesa, mándeme un mensaje de internet a cargo del Hombre Invisible, y yo le enviaré a vuelta de correo mi número de cuenta bancaria  y el nombre  de mi señora madre.

*  No crea que se trata de una idea inspirada en el ejemplo de la China, que al parecer maneja sus populosas prisiones como bancos de órganos para los pudientes incurables del llamado mundo libre, cuyo número aumenta año tras año.

Octava carta

A Peter Beyle

La esperanza es la última diosa: es cierto.

He optado por la defenestración, por facilidad y economía personales. (Dicho sea de paso, la seguridad es deficiente en sus prisiones). Pero yo había soñado con una revolución. Mañana, el día de mi muerte, yo no moriría solo, morirían conmigo cientos y quizá miles de hombres como yo. Y esas muertes no hubieran sido inútiles; habrían beneficiado a miles de familias desamparadas,  y le habrían enriquecido a usted todavía más.

Pero se me ocurre que después de mi muerte usted podría difundir mi filosofía para beneficiarse con ella. Quizá decida fundar una asociación como la que yo soñé, que respalde y administre mis ideas.

Entonces, para evitar que estas ideas, en forma de panfletos y manuales, lleguen por medio de mis mensajeros a manos de la competencia y beneficien a otro, le ruego se sirva depositar cuanto antes en la cuenta de banco que comparto con mi madre, cuyos datos adjunto, la cantidad de cincuenta mil dólares exactos.

Y hasta nunca, Peter Beyle.

En 1968, la filosofía tuvo su propia crisis. Mientras en las calles de París se agitaban lienzos en los que se anunciaba una nueva trinidad revolucionaria, “Marx, Mao, Marcuse”, los pensadores de la Escuela de Frankfurt, según cuenta Stuart Jeffries en Gran hotel abismo, se peleaban por escrito: por un lado, el citado Herbert Marcuse celebraba la lucha callejera y miraba la revuelta estudiantil y obrera como un paso loable de la teoría a la práctica; y por otro, Theodor Adorno alegaba que los años 60 no eran tiempos para la “postura fácil” de la acción, sino para el “duro trabajo de pensar”.

En Francia, la envergadura del movimiento popular forzó a los intelectuales a tomar posición. Foucault, que por entonces vivía en Túnez, miró los hechos con cierta distancia: cuando volvió a París, en noviembre del 68, lo impactó la furia de los discursos, un tono que, según contó en 1975, le recordó la retórica del Partido Comunista “en su período más estalinista”. Barthes, por su parte, celebró la explosión de una “palabra salvaje” que, a través de malabares lingüísticos, engendró frases del tipo “prohibido prohibir” o “sean realistas, pidan lo imposible”.

Para los conservadores, Mayo del 68 es el origen de los males de estos tiempos –desprecio por la autoridad, crisis del concepto de familia, violencia y terrorismo–, pero más allá de la infinidad de opiniones, lo esencial es que reflejan una memoria conflictiva y multidimensional. De ahí que una buena manera de entender los hechos sea buscar respuestas en textos de ficción, filosofía, memorias y ensayos publicados antes y después de 1968, que permiten armar el puzle de esas ocho semanas que remecieron al mundo.

El segundo sexo, de Simone de Beauvoir (1949)
Poco después de 1968, el famoso historiador francés Fernand Braudel salió en defensa de lo que llamó “aquella primavera deslumbrante”: “La revolución del 68 tuvo lugar en la medida en que entró en la moral”, afirmó. No es un legado exclusivo de las revueltas francesas –en Estados Unidos y en otras partes del mundo se vivía también un despertar sexual y una toma de conciencia sobre los derechos de las minorías raciales y de género–, pero en el país de los existencialistas, 20 años antes del estallido, se había publicado un ensayo fundacional para el feminismo occidental: El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, un texto que se convirtió, como cuenta la escritora María Moreno, en “el Libro Rojo de la nueva feminidad”.

El objetivo de Beauvoir no era exigir igualdad constitucional para las mujeres, sino denunciar la desventaja cultural y social. Tomando ideas y conceptos del marxismo, el psicoanálisis y el estructuralismo, la autora propone un análisis radical: la gran derrota histórica de este “segundo sexo”, relegado a un rincón de la Historia, tuvo lugar cuando apareció la propiedad privada y el hombre se convirtió en dueño de los esclavos, de la tierra y también de la mujer. A estas alturas, la tesis del libro es famosa: “No se nace mujer: se llega a serlo”.

En los años 60, y en particular en la Francia post-68, la desigualdad de género se instaló en la agenda de la izquierda de forma definitiva e imposible de entender sin los aportes de Beauvoir. Mayo del 68 visibilizó y aceleró a nivel local las mutaciones culturales y sociales de los años 60: el cuerpo pasó a ser un territorio político, como dijo luego Foucault, y la libertad sexual fue la forma en que los babyboomers del 68 derrocaron la vieja moral.

Las reivindicaciones estrictamente feministas comenzaron un par de meses después de las protestas, pero durante las huelgas las mujeres constataron, como se lee en El segundo sexo, que el prestigio viril estaba “muy lejos de haberse borrado”. Según la historiadora Florence Rochefort, las jóvenes eran minoría en las marchas y sus camaradas las seguían viendo en ellas roles serviciales o de compañía. Sin embargo, a la larga el impulso revolucionario tuvo sus efectos, y en los 70 las feministas y los homosexuales se organizaron para combatir un nuevo enemigo: el orden heteropatriarcal.

Sylvie Chaperon, otra especialista del tema, explica que Beauvoir contribuyó a redefinir el feminismo de la segunda mitad del siglo XX al politizar las cuestiones privadas y al reclamar la libre expresión de las mujeres, una “revolución de la palabra” que constituyó un eje central de Mayo del 68, según escribe Michel de Certeau en el libro La prise de parole, escrito ese mismo año: una particularidad de la revuelta fue que la palabra fue tomada por jóvenes, mujeres, anónimos; grupos que hasta entonces no tenían autoridad para hacerlo y cuyo gesto fue leído como un desacato a la autoridad y a la jerarquía. De ahí nace su imagen idílica: Mayo, ante todo, fue un grito colectivo de libertad.

Las cosas, de Georges Perec (1965)
Los años 60 fueron tiempos de cambio, y mientras Barthes, Derrida o Kristeva revolucionaban las formas de entender y analizar los textos –su escritura, lectura y formas de producción–, la literatura vivía su propio remezón: se hablaba de la muerte del tema, de la crisis del autor y de una rebelión contra las formas clásicas, según Patrick Combes, autor de Mai 68, les écrivains, la littérature (2008). Desde los años 50, varios movimientos literarios derrocaron las viejas normas de la escritura, entre ellos, el nouveau roman, el grupo experimental OuLiPo y los situacionistas, con Guy Debord a la cabeza.

Un lema de 1967 atribuido a esta última corriente vaticinó el ímpetu creativo de las revueltas del 68: “No queremos un mundo donde la garantía de no morir de hambre sea intercambiada por el riesgo a morir de aburrimiento”.

Mayo se convirtió en un tópico literario que más tarde inspiró un sinfín de libros, pero para comprender el malestar social que despertó a las masas, y en particular a los jóvenes, la literatura pre-68 es clarificadora. Las cosas, de Georges Perec, es quizás el retrato sociológico más lúcido de la época y de esa generación que Godard llamó “los hijos de Marx y Coca-Cola”: a través de la historia de Jérôme y Sylvie, una pareja de veinteañeros que trabaja para empresas de publicidad y que se entrega al placer de los objetos, el escritor inmortalizó la naciente sociedad de consumo que comenzaba a atosigar a una juventud sometida a sus aspiraciones materiales y encandilada por los medios de comunicación.

Las cosas se adelantó a la derrota de la generación de Mayo del 68 en manos del capitalismo y el consumo: “Millones de hombres lucharon antaño, e incluso luchaban aún, por pan. Jérôme y Sylvie no creían que se pudiera luchar por divanes Chesterfield. Pero, no obstante, hubiera sido la consigna que los habría movilizado más fácilmente”.

Las cosas escribió Perec en la novela. De paso, anunció lo que Guy Debord advirtió dos años más tarde en La sociedad del espectáculo, a saber: la vida social había sido colonizada por las mercancías, que ser se convirtió en sinónimo de tener, y que tener devino en parecer.

El Anti-Edipo, de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1972)
En los años 60 circularon, dialogaron y convivieron una multiplicidad de ideas y corrientes filosóficas dedicadas a desentrañar el poder, el lenguaje, el marxismo o la psicología, por mencionar algunas áreas, y en ese panorama, un universo de pensadores heterogéneos se dedicaron a modificar el paisaje intelectual: Althusser, Barthes, Foucault, Lacan y Derrida, entre otros, abrieron las mentes de los estudiantes y desataron debates sulfurosos en seminarios abiertos y en aulas universitarias.

Gilles Deleuze fue uno de los filósofos que más cuestionó el impulso creador con el que las masas buscaron instalar una nueva subjetividad durante Mayo del 68. La revuelta popular, sumada a sus lecturas de Foucault y a sus discusiones con Félix Guattari, lo llevaron a centrar su interés en lo estrictamente político, un giro en su obra que lo hizo volcarse al análisis del capitalismo, como quedó de manifiesto en dos de sus obras esenciales, coescritas junto a Guattari: El Anti-Edipo (1972) y Mil mesetas (1980). En ellas, pusieron en marcha una premisa que Deleuze describió así en su libro Conservaciones (1990): “No creemos en una filosofía política que no esté centrada en el análisis del capitalismo y su evolución”.

Para Deleuze y Guattari, la explosión social del 68 y su consecuente desestabilización pasajera del orden establecido dejó a la vista una idea que desarrollaron en El Anti-Edipo: que la catexis de deseo revolucionaria (es decir, la energía psíquica de la revolución) es capaz de minar al capitalismo. “¿De dónde vendrá la revolución y bajo qué forma en las masas explotadas? Es como la muerte: ¿dónde, cuándo? Un flujo descodificado, desterritorializado, que mana demasiado lejos, que corta demasiado fino, escapando a la axiomática del capitalismo. ¿Un Castro, un árabe, un pantera negra, un chino en el horizonte? ¿Un Mayo del 68, un maoísta del interior? (…) ¿de dónde vendrá la nueva irrupción de deseo?”.

La imagen de esta revuelta popular masiva persiguió a Deleuze en los años venideros y lo llevó a articular una fórmula que se volvió famosa a la hora de hablar del tema: “¿Qué es Mayo del 68? Un devenir revolucionario sin futuro de revolución”, o como dice el historiador Boris Gobille, un acto simbólico que engendró un “sentido de lo posible”: el capitalismo, que siempre había parecido inamovible, se mostró durante dos meses como un sistema vulnerable.

Pero esa interrupción fugaz y simbólica de la continuidad histórica desde la micropolítica –Deleuze y Guattari hablan de Mayo del 68 como un movimiento “molecular” en Mil mesetas– también significó que los poderes perdieran el miedo a la energía revolucionaria, ya que el fracaso de la revuelta demostró una “impotencia radical” para crear un nuevo orden político, como lo plantearon en su ensayo Mai 68 n’a pas eu lieu (1984), cuyo título (Mayo del 68 no tuvo lugar) prueba la distancia que ambos tomaron en los años posteriores frente al suceso.

Los jóvenes habían accedido como nunca a la educación superior, y si en 1958 había 150 mil estudiantes universitarios, en 1968 eran 500 mil.

Forget 68, de Daniel Cohn-Bendit (2008)
No hay fenómeno colectivo, por más revolucionario que sea, que no tenga un portavoz, un personaje carismático o una estrella mediática, y en el caso de Mayo del 68 el elegido fue Daniel Cohn-Bendit, un veinteañero franco-alemán conocido como Dany El Rojo, uno de los rostros principales de la revuelta. Convertido hoy en un célebre y exitoso euro-diputado de la bancada ecologista, este ex anarquista es de los pocos rebeldes que siguieron situados a la izquierda, y aunque su discurso se suavizó con el tiempo, su imagen sigue vinculada a las barricadas de 1968.

En 2008, cuando se cumplieron 40 años de los hechos, publicó Forget 68, un libro en el que criticó el hito que lo hizo famoso: “Olvídenlo: el 68 se acabó, está enterrado bajo el pavimento, incluso si ese pavimento hizo historia y gatilló un cambio radical en nuestras sociedades”, escribe ahí, y alega que hoy no tiene sentido santificar la rebelión francesa en un mundo tan distinto al de entonces. Mayo, dice, fue el primer movimiento de revuelta global transmitido en vivo por la radio y la televisión, y su fama mediática fue tal, que hasta Sartre lo entrevistó para Le Nouvel Observateur.

El libro –que no fue ni el primero ni el último en el que abordó el tema– funciona en dos niveles: micro y macro historia se funden en recuerdos personales y análisis de los hechos, bordados más con un espíritu crítico que con nostalgia. Mayo fue un fracaso político innegable, símbolo del fin de los mitos revolucionarios, dice, pero también fue un acelerador de la Historia, un temblor que remeció los conceptos de sociedad, moral y Estado.

La France d’hier, de Jean-Pierre Le Goff (2018)
En 1968, Francia vivía un período de fuerte crecimiento económico conocido como los “Treinta años gloriosos” (1945-1975), pero existía la sensación de que el fenómeno no había beneficiado a toda la sociedad. Ese descontento social fue una de las causas de Mayo del 68, pero los factores fueron múltiples: los jóvenes, por ejemplo, habían accedido como nunca a la educación superior, y si en 1958 había 150 mil estudiantes universitarios, en 1968 eran 500 mil. El libro La France d’hier. Récit d’un monde adolescent. Des annés 1950 à Mai 68, publicado este año por el sociólogo Jean-Pierre Le Goff (1949), es un relato sobre la Francia que antecedió a los hechos, algo así como un ejercicio de “ego-historia” en el que, como en el caso de Cohn-Bendit, las vivencias personales –en este caso, de un estudiante de provincia– sirven para trazar un retrato histórico y sociológico de la época que engendró este movimiento que, a ojos del autor, tiene más sombras que luces.

Le Goff, antiguo anarco-situacionista reconvertido en maoísta durante las protestas, desde hace dos décadas es uno de los principales desmitificadores de Mayo del 68.

Su análisis lo llevó a crear la noción de “izquierdismo cultural”, con el que definió el afán de la izquierda post-68 por abandonar la cuestión social y abrazar la idea del cambio en las mentalidades y la moral.

Según dice, la historia de las revueltas ha sido contada principalmente por los vencedores, “sesentayochistas reconvertidos” que se jactaban de su aporte a la modernización de la sociedad y que omitían el lado oscuro del asunto, desde las fracturas entre trotskistas, maoístas –y otras corrientes ideológicas– hasta el nihilismo radical del movimiento. El autor apunta los dardos hacia la autocelebración de los que se creyeron “héroes de los nuevos tiempos” y la idea de Mayo como un mito fundador de los tiempos que corren.

El Águila duerme en una esquina de mi casa

Lo conocí en El Camino Para observar el Cosmos esquina La Avenida Del Traidor

Había olor a niño meado, pero amado

Segundos antes habíamos iniciado involuntariamente

Una conversación sobre un Monte

Que abusaba de unos pequeños montículos

Caminamos

Pasamos frente adonde habían desaparecido

Von Schowen y Munita

Cuando yo llevaba tres días de mi tercera cana

(Esa vereda se interpuso solo para recordarnos

Qué Peligrosa Era la Verdadera Poesía)

El Águila  sin dar aviso lanzó su vuelo

Y volando

Me habló de poetas chinos

Que trabajaba con la Palabra inexistente

Que era lo único que existía.

Además me contó que era padre de una niña que dejaba huellas

Derroteros mínimos

de niña en su departamento

El Águila

Había levantado edificios de futuros nidos

Para conejos de fuego

Prestaba su hogar

A un señor de un Taller de Cerámicas

Volvía El Águila a su hogar

Y las cerámicas lo desconocían

Cambiado el sentido de los sentidos

Dejándolo sin palabras

Un día El Águila me dijo que me dijo

“Soy el de Gorro Verde

Que aparece moviendo la cabeza”

Y yo empezé a desconfiar de

Las mágicas máquinas de la memoria

Y a confiar de nuevo

Y ¡por fin!

En la poesía de mañana

Santiago de Chile, 23 de abril de 2018.

Poema abandonado a las 03:31 a.m.

En sus dos libros Tracey Emin aparece en la portada. Su boca, siempre medio ladeada, y el mentón en alto, que en su caso es más una señal de decisión y firmeza que de mera arrogancia. En las entrevistas y videos que se pueden ver en YouTube se ve que habla a mil, con un tono inglés de provincia (pasó su niñez y adolescencia en Margate, Kent) y un look siempre despeinado.

Que aparezca ella en la portada no es casual. Su obra –pintura, escultura, fotografía, instalación y performance– es, en esencia, biográfica. Ella es el centro de su obra. Cecilia Pavón, escritora y artista argentina, comenta en el prólogo del libro Proximidad del amor, que Emin “expone en un lenguaje claro y directo sus emociones convulsionadas”.

Emin es eso. Emociones convulsionadas. Puede estar hablando de cómo se emborrachaba a los 13 años, de la ausencia de su madre, de la cercanía con su padre, de cómo se siente una puta con los hombres, de cómo perdió los dientes incisivos en la adolescencia, de la imposibilidad que siente para amar, de su violación en la adolescencia y los dos abortos que le marcaron la vida. Todo lo que escribe tiene esa mirada: honesta, limpia y voraz.

La artista vivió hasta los 14 años en Margate, con su madre y su mellizo Paul. Vivieron en varias casas y hoteles. Emin cuenta que nunca sintió que tenía un hogar, la idea romántica de llegar a una casa y que la madre la esperara para comer. Todo este relato de soledad lo escribe en Strangeland, que se divide en tres partes: Motherland, Fatherland y Traceyland. Las tres tierras que habitaron su existencia: su madre, el padre y cómo sus propias experiencias la llevaron finalmente a convertirse en figura central de los Young British Artist en los 80.

***

Philip Roth en Operación Shylock conversa con un amigo en Israel y comenta: “La infancia de Apter seguía encadenada hasta ahora: es una persona que en plena edad madura sigue siendo incapaz de contener las lágrimas ni controlar sus rubores, y que a duras penas si se eleva del suelo lo suficiente como para mirarle a uno a los ojos. Una persona cuya vida está en manos del pasado”.

En un momento, la lectura de los libros de Emin produce la sensación de que su vida ha estado en manos del pasado, como dice Roth, y que ciertas experiencias incluso podrían hundirla en un pozo. Pero la infancia no alcanzó a encadenar a Emin, sino que por una combinación de voluntad, deseo, fuerza expresiva y confianza en sus intuiciones, ella aprendió a usar todas esas experiencias en su obra, se elevó del suelo y armó un imaginario a partir de su historia privada.

Ya en las primeras páginas de Strangeland comenta: “Cuando nací creyeron que estaba muerta. Paul llegó primero, 10 minutos antes que yo. Cuando me tocó el turno, salí sin grandes complicaciones: pequeña, amarilla y con los ojos cerrados. No lloré. Porque en el momento de venir a este mundo tuve la sensación de que había cometido un error”. Emin ve su nacimiento como una epifanía de las duras experiencias de su niñez y, sobre todo, de su adolescencia: “Cuando era pequeña intenté morirme un par de veces. Mi método más logrado fue tratar de asfixiarme aplastando la boca contra un lado del capazo… pero uno trata de vivir”.

Emin intentó sobrevivir sin la ayuda de nadie. Menos de su madre, quien trabajaba de mesera y mucama desde muy temprano y hasta muy tarde. Vivió una niñez solitaria, y poco a poco se fue distanciando de su hermano Paul, quien la obligaba a verlo masturbarse y a mostrarle sus partes íntimas. Su madre no tenía recursos para arreglarle los dientes –que por la desnutrición los tenía hecho pedazos– ni pagarle anteojos. Tuvo varios desórdenes alimenticios que la llevaron a desarrollar una anorexia y más adelante, a tener dientes postizos por culpa de esta enfermedad.

Este relato se asemeja a la historia de Emma Reyes en Memorias por correspondencia, libro que se convirtió en best seller en Colombia. Ahí Reyes escribe sobre cómo su madre (que nunca realmente sabemos si lo fue o no) la abandona con su hermana y llegan a un convento de monjas del terror. Ahí es obligada a trabajar día y noche bordando para la Iglesia y los ricos de Colombia. Reyes, al igual que Emin, tenía problemas de desnutrición y era bizca. La hacían usar unos “anteojos” de papel que la volvían cada vez más ciega. Ambas comparten la soledad, la incomprensión y la lejanía a todo lo lindo –se supone– que pueden tener las experiencias de la niñez.

Emin nunca se victimiza, ni siquiera cuando le cuenta el episodio de su violación a la madre: “No llamó a la policía ni armó ningún jaleo. Se limitó a lavarme el abrigo y todo siguió su curso normal, como si nada hubiera sucedido. Pero para mí la infancia había terminado; yo había cobrado conciencia de mi vertiente física, también de mi presencia, y me había abierto a las feas verdades del mundo. Con 13 años, me di cuenta de que existía un peligro en la inocencia y en la belleza, y que no podía vivir con las dos”.

A esas alturas del libro, Emin es un poco Alicia en el país de las maravillas, una niña cayendo por un agujero negro, cayendo sin parar y exponiéndose a la dureza de la vida: “Tenía 13 años; me habían violado, me había quedado sin incisivos y la vida me había defraudado. Pero sabía que había algo mejor: existía un exterior, algo exterior a mí”.

¿De qué manera nuestras experiencias más dolorosas pueden despertarnos o dejarnos permanentemente en el vacío? ¿Cómo podemos usar ese despojo de toda conexión con el mundo, con lo real, y convertirlo en arte? Emin sabía que existía “algo” exterior a ella, algo que permitiría sacarla de su agujero: el arte.

***

En el libro El olor a sangre humana no se me quita de los ojos. Conversaciones con Francis Bacon, de Franck Maubert, el pintor inglés contesta a la pregunta sobre qué es un artista: “Es preciso que el tema te absorba por completo, si no tienes un tema que te roa por dentro caes en lo decorativo… Yo necesito que los temas me emocionen profundamente”.

Pareciera que Emin hubiese seguido al pie de la letra el dictado de Bacon: ella expone sus emociones, frustraciones e historias en toda su obra. Mejor, su biografía será el tema que la absorberá por completo.

Tras dejar el colegio a los 13 años, se trasladó en 1987 a Londres para estudiar en el Royal College of Art. Una de sus obras más conocidas es My Bed (1998), donde recrea su pieza: una cama sin hacer, con colillas de cigarros, vodka, condones, calzones con menstruación y más: “Aquella cama era el autorretrato de alguien muy devastado, entonces, por amor. Llevaba 15 días aislada, borracha después de sufrir un aborto”. Otra de sus obras emblemáticas es Everyone I Have Ever Slept With 1963-95 (1995). Esta es una carpa azul con las fotos de todas las personas con quienes Emin se había acostado en el trayecto de esos años.

Ambas exposiciones son las más emblemáticas de Emin, en las cuales usa la instalación como elemento principal. A pesar de esto, Emin reconoce y entronca con figuras fundamentales de la pintura, como Edvard Munch y Egon Schiele. El primero, precursor del expresionismo, intentaría, al igual que Emin, “diseccionar el alma”, explorar la existencia humana, los sentimientos y la tensión amor y odio. El 2015, la artista realizó una exposición donde dialoga con Egon Schiele. El montaje se titulaba “Dónde quiero ir”, y consistía en 80 de sus dibujos más otros de Schiele seleccionados por ella. El curador del Leopold Museum afirmó entonces que la obra de Emin es “mordaz y directa. Su propia experiencia la dota de una inagotable inspiración, posee un lenguaje afilado, donde expone sus humillaciones, esperanzas, fracasos y éxitos”.

Schiele tuvo una gran influencia en Emin, quien poco antes de la muestra, el 2011, se había convertido en profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres. Los cuadros de la exposición mostraban, al igual que varios de Schiele, parejas en la cama, mujeres con las piernas abiertas y trazos firmes que pintan contornos de cuerpos de mujeres.

Al igual que en Everyone I Have Ever Slept With 1963-95 y My Bed, el sexo y el amor, y cómo estos se manifiestan de manera problemática, son el núcleo del libro Proximidad del amor, armado a partir de las columnas que la artista publicaba cada semana en el periódico The Independent, entre 2005 y 2009.

Ella está constantemente haciendo un balance entre los sentimientos y el sexo, y en sus textos habla abiertamente de sus emociones más profundas: “¿Alguna vez has deseado tanto a alguien, con tanta intensidad que te parecía que te vas a morir? ¿Que el corazón te iba a dejar de latir sin más? Ahora siento ese deseo, pero no sé quién me lo inspira. Mi cuerpo entero anhela que lo abracen. Me embarga la acuciante necesidad de amar y ser amada. Quiero que mi mente se sumerja en la de otro. Quiero liberarme de la desesperación gracias al amor que siento por otro. Quiero ser parte de alguien físicamente. Quiero fusionarme. Quiero estar abierta y ser libre para explorar todas las partes de esa persona, como si me estuviera explorando a mí misma”.

En estas páginas también se la ve como una celebridad del mundo del arte. Un día puede tomar un avión a Estados Unidos a ver a Louise Bourgeois o partir en un jet con un amigo a la Bienal de Venecia. Las fronteras se diluyen en la champaña que, al mismo tiempo, simboliza el glamour que distingue a esa escena artística de punta, atrevida pero siempre sofisticada. “Pero volvamos al arte”, dice Emin. “La Bienal de Venecia es como las olimpiadas del arte, países de todo el mundo compiten con sus pabellones, mostrando los artistas que los representan mejor en ese momento de la historia… me encanta ir a Venecia porque reafirma mi fe en el arte, y como artista, no puedo decirles lo importante que es eso. (…) El arte ha sido mi mejor amigo y mi guía espiritual, y en los peores momentos de mi vida, me ha levantado del piso y me ha cuidado. Gracias, arte, te amo”.

***

Emin en toda su escritura comenta el interés por conectarse con alguien, no solo física sino también emocionalmente. A pesar de tener varios noviazgos que le rompieron el corazón, de hombres que no la quisieron y que la arrastraron por el piso, ella no se cierra al amor. Tampoco disimula. Admite que se siente sola y desprotegida, aunque también en su relato usa el humor para reírse de sus miserias: “Tengo un problema terrible, no puedo tener sexo con hombres de pija chica. Oh sí, lo he intentado, pero realmente no puedo. Pero mucha gente sí puede. Entonces, no he tenido sexo por dos años. ‘Hola, ¿cómo estás?… mi nombre es Tracey… ¿De qué tamaño es tu pija?’ Esa nunca es una buena forma de romper el hielo”.

Uno de los elementos más atractivos es la distancia que provoca la ironía. Nunca se victimiza, nos hace cómplices de su sufrimiento y a la vez de sus alegrías o incluso pesadeces. En rigor, Emin pareciera no tener filtro, es decir, ser capaz de decir lo que muchos pensamos y no nos atrevemos. Un ejemplo de Proximidad del amor:

“–¿Asiento fumador o no fumador?

–No fumador, desde luego, y pasillo; no voy bien de la vejiga. Y nada de niños pequeños.

Me contempló atontada.

–Que no quiero sentarme al lado de ningún niño pequeño que chille, gracias.

–Eso no lo puedo evitar –contestó–. Ya se han registrado todos los pasajeros.

–Pues a eso me refería: si ya se han registrado, ya no le hace falta a usted ponerme cerca de ellos. Sonreí y me marché”.

Emin tiene una capacidad de verse y reírse de sí misma, de contar episodios tristes y mezclarlos con algo cómico, siempre con un pie en lo incorrecto. No suelta al lector, es una especie de imán, queremos seguir leyéndola y mirar su vida, espiarla y observar desde cómo se emborracha hasta cómo se acuesta sola en la madrugada. La capacidad para exponerse, más allá de la vergüenza o el decoro, hacen que Emin transmita una sensación de verdad única. “Es complicado ser una mujer soltera y salvaje”, se lee en estas páginas. “Me parece muchísimo mejor masturbarme antes que partirle el corazón a alguien”, anota más adelante.

En un mundo donde exponer las propias emociones es perder, Tracey Emin sin duda ha perdido muchas veces. Sin embargo, tampoco hay duda de que nos gana como lectores. Ya lo decían The Smiths, sus contemporáneos: “Es tan fácil reír, es tan fácil odiar, se necesita fuerza y agallas para ser delicado y amable”.

Strangeland, Tracey Emin, Alpha Decay, 2016, 240 páginas, $23.600.

Proximidad del amor, Tracey Emin, Mansalva, 2012, 128 páginas, $10.000.

PARRA

Hay la sensación de que Parra ha abierto una ventana en una habitación saturada de Neruda y dejado entrar un poco de aire fresco . Si antes Teófilo ha hecho una referencia a ese remozamiento poético, ha sido ahora en El Bohemio que, como buen guardián del templo, ha dejado escapar que «a Breton le habría gustado», marcando bien la diferencia entre el benévolo «gustar» y el severo «admirar». Y es que Parra ha retomado algo que Tzara y los surrealistas ya habían hecho en su contexto cultural, pero que los tardíos seguidores chilenos habían sido incapaces de vincular al contexto cultural de su propio medio: los juegos consigo mismo y los elementos de la cultura local.  Más aún, la adopción del surrealismo no pasó de ser para ellos otra cosa que una pura adopción intelectual: ninguno supo «surrealizar» sus propias experiencias, ninguno hizo versos surrealistas tomándose como objeto a sí mismo. El mérito y el éxito de Parra consistieron en cambiar las cosas: mirarse a sí mismo, aun en lo más doliente, surrealmente, como un extraño.

Nicanor me ha invitado a almorzar.  Vive en un edificio nuevo en Alameda esquina Mac Iver, en uno de los últimos pisos, sin vista a la calle. Me recibe en una sala que es a la vez comedor, provista de muebles modernos funcionales, sin carácter.  Aparece brevemente Inga, su mujer, lo justo para saludar. Es alta, delgada, rubia, con una tez de lozanía todavía juvenil, una típica nórdica, bonita, pero sin ningún relieve particular.

Debe ser unos quince años menor que él. «Nos conocimos en Oxford», dice Parra, como si se excusara de algo, y enseguida, quizás para evitar cualquiera sospecha de sentimentalismo:

«Me tomó por un príncipe armenio.  Yo nunca la contradije». A primera vista, uno podría considerarle extranjero, aquel tipo de mestizo anglófilo que mencioné, si no fuera por la amplia, inteligente frente. Aun así, Nicanor es ante todo una apariencia, llena de alusiones británicas, como si a duras penas hubiera logrado imponerse esas formas y modos, y ahora ya no pudiera o no quisiera abandonarlos: esas variadas chaquetas de tweed, los pantalones grises, los pulóveres de cachemira, esas maneras medidas y circunspectas; la apariencia de un hombre tímido, inseguro de la impresión que causa en los demás, especialmente ésta de la contradicción entre sus versos y el aspecto de su matrimonio pequeño burgués moderno instalado en un perfecto orden doméstico. Después de un momento uno presiente, sin embargo, que esas apariencias vestimentarias y faciales no son otra cosa que disfraces, no tanto para confundir a los demás, sino para burlarse de sí mismo .

Durante el almuerzo —la eterna cazuela chilena—, hablamos de temas generales, de los conocidos y sus últimas anécdotas. Inga no participa, apenas sonríe. Y como le pregunto por Luis Oyarzún, a quien aún no conozco personalmente, cuenta de la «peladilla» que le hicieron en el liceo Barros Arana, humillante juego consistente en bajarle los pantalones a la víctima y echar puñados de tierra sobre sus genitales .

Terminado el almuerzo Inga se retira.  Durante el café enciendo un cigarrillo . Nicanor pone una cara de discreta alarma.

«Es que sufro de asma», dice, y abre de par en par la ventana, que da a un patio interior. Se sienta, algo alejado de mí . Y como no tengo idea de lo que es el asma, sigo fumando tranquilamente. «¿Quieres que te lea algo?», me propone, después de un momento. «Enormemente», respondo, halagado. Y él, con una hermosa voz baja e íntima, sin ningún énfasis, comienza a leerme fragmentos de La cueca larga. Cuando termina, tratando de disimular mi desconcierto, le felicito. Y es que no sé de dónde me viene una aversión por lo folclórico, especialmente cuando está expresado en versos .

«No te ha gustado».

«No es eso. No es lo que esperaba».

«¿Y qué esperabas?».

Titubeo.  ¿Cómo puedo atreverme a esperar algo que me plazca a mí de Parra? Pero al fin me atrevo: «Esperaba algo en el estilo de Poemas y antipoemas. Otra vuelta de tuerca en ese estilo».

Me  mira sorprendido, casi asustado. «En esa forma sólo se puede escribir una vez. Porque esas experiencias» —es la única ocasión en que le veré mostrar una expresión dramática— «sólo se pueden vivir una vez». Quedamos en silencio. Pienso, por un instante, en los rumores sobre su vida privada, una primera mujer abandonada a una suerte miserable, cuántas sórdidas historias de la vida de cada cual que callaremos o que transformaremos cínicamente en literatura.

«Pero tú has ridiculizado esas experiencias, por así decir».

«¿Y qué querías que hiciera? Con Neruda se acabaron los tangos».

Inga reaparece para despedirse.  Lo hacen sin ninguna demostración de amor.  Quizás tiene razón, quizás sus pasiones quedaron atrás.

Inga y Nicanor: nunca se sabrá qué les unía, si algo les unía. En cualquier caso, a ninguno de ellos se les ocurrirá imaginar que casi dos décadas más adelante estarán en campos opuestos: él celebrando a su manera el golpe militar, ella preparando visas y documentos en el consulado sueco para los asilados en la embajada, ya casada de nuevo con un hombre de negocios. A mí mucho menos.

GIACONI 

De pronto nos conocemos todos. Probablemente nadie recordará cómo ha ocurrido, quién ha introducido a quién. En el estrecho café Jamaica de Huérfanos con Estado pasan un momento o toman asiento Jaime Laso, Hugo  Berti, Marta  Jara, Enrique Lihn, Gabriel Carvajal, Jorge Cáceres, hermano del poeta Omar, Perico Müller, Onfray y Vélez, Esther Matte, Claudio Giaconi y, últimamente, Luis Oyarzún y Roberto Humeres. Algunas inconstantes admiradoras a veces nos hacen compañía.

Veo venir a Giaconi por la calle Huérfanos como pisando la nieve de San Petersburgo, con aquel aire indiferentemente atormentado de Onegin, tras años de ausencia en el extranjero para olvidar un duelo absurdo y a una mujer amada; o más bien como Gogol, pensando en la salvación de Rusia, preguntándose «¿Cuál es el buen camino? ¿Dónde está la salida?», o incluso con la expresión del príncipe Fabrizio Salina, abrumado por insolubles conflictos en Il Gattopardo. Porque Giaconi nos ha introducido en todo eso, en el océano de la literatura rusa y en Lampedusa, con una pasión no sólo intelectual, también somática, que le lleva a cohabitar los escenarios, a encarnar los personajes. Todo eso ocupa su espíritu y se refleja en su rostro, que pasa de las expresiones del entusiasmo juvenil a los tormentos de la senectud.

Si algo le distingue de nosotros, además de todo aquello, es su elegancia. Es alto y delgado. Tiene una tez mate, pero ligeramente cenicienta, empalidecida por un total desconocimiento de la luz solar . Viste siempre el mismo traje marrón con chaleco, que parece replanchado cada día por manos vigilantes, traje que él cuida con la mayor atención, evitando toda posibilidad de manchas .

Siempre pregunta, después de hurgar en los bolsillos de su chaleco con sus largas manos, si uno puede invitarle un café. Jamás tiene un centavo, nunca un cigarrillo, pese a que es un empedernido fumador. Habla con entusiasmo de sí mismo, es decir de sus escritos y lecturas, y nunca de su vida privada. Debe andar sobre los veinticinco, pero uno puede ya imaginar cuál será su aspecto veinte años después. Su madurez, incluso su decrepitud, están prefiguradas en su cara. No se sabe nada de él ni en qué consiste su familia, se ignora qué ha hecho antes de aparecer en el café, si ha estudiado algo, cuál es el origen de su adicción a la literatura y en particular a la rusa. Al anochecer, a la hora en que nos encaminamos a un bar o a comer algo, si existe una invitación, él se despide. Nadie le ha visto nunca fuera de las horas vespertinas del café. De la literatura rusa, prefiere las situaciones tragicómicas de ese mundo estancado, en especial Gogol. Pero también admira a Faulkner. La literatura nacional o latinoamericana le deja indiferente. «Criollistas, marginalistas, anecdotistas», dice, mirando en rededor. Aquí no se ha hecho todavía —quizás exceptuando a Blest Gana— una literatura burguesa. Hemos imitado tantas cosas, pero no el siglo XIX en su literatura. Es como si no existiera una burguesía, con sus grandes, pequeñas y sórdidas historias. No hay testimonios. Lo que pasa es que los escritores han sido y somos de la clase media para abajo. Unos ignorantes de la sociedad» .

Tras unas semanas de ausencia, reaparece en compañía de Maritza Glico. Cómo la ha conocido y cómo han llegado a ser amantes es tan misterioso como el resto de su vida.  En cualquier caso, forman una pareja perfectamente novelesca, él con su aspecto de aristócrata siciliano arruinado, ella de princesa eslava en el exilio. Pero su aparición es fugaz: a Claudio le persigue la policía y ahora él y Maritza van en busca de un nuevo refugio . Ha ocurrido que los ladridos del perro de su vecino, un general retirado, no le dejaban concentrarse durante el día ni dormir por las noches. Tras repetidas protestas verbales, Claudio ha escrito una carta al general, acusándole de promiscuidad con comportamientos bestiales, instigación a la ferocidad animal, recordándole que vive en un mundo civilizado y no en los baldíos de sus campamentos militares y, en fin, haciéndole ver, como escritor, el desprecio por la intimidad y complacencia de un ex servidor de la República con las satisfacciones guturales del mundo animal. El general, enfurecido, le ha demandado por ofensas a su persona y al honor del ejército. Su influencia ha puesto a toda la policía en marcha con una orden de arresto.

Más tarde sabré que un juez le ha exculpado y que él ha partido a Italia con una beca. Un día, después del golpe del 73, sentado a la mesa de un café en París, le veré venir exactamente como le veía desde El Jamaica, y tras saludarnos y servirse él de mis cigarrillos, me contará de su vida como periodista neoyorquino. Luego intercambiaremos algunas cartas. Me informará que escribe eternamente una novela, que vive solo y adora su rutina, consistente en comer el mismo steak, hecho de la misma manera, cada día, a las siete de la tarde.

GONZÁLEZ VERA 

Fina  observación de  su temática, cuidadoso lenguaje, José Santos González Vera es quien ha estado más cerca, en estos tiempos, de hacer una literatura no restringida al puro ámbito local. Un paso más, si hubiera podido dramatizar sus personajes, es decir introducirnos, como Chejov, en la complejidad disimulada por la apariencia insignificante y trivial de sus vidas, y hubiéramos tenido un escritor vigente en cualquier lugar y tiempo. Pero esa insuficiencia ha sido la de muchos de nosotros entonces, sometidos a la estrecha perspectiva de un rincón del mundo .

González Vera es director del Departamento de Extensión Cultural de la Universidad y voy a visitarle en su oficina de la calle Huérfanos por recomendación de Esther. Se trata de mi empeño en encontrar un trabajo .

Me recibe con sencillez y cordialidad.  Le expongo mi situación, le pregunto, con el embarazo del caso, si puede emplearme. Me considera con benevolencia: «Mi querido amigo, lo último que yo le recomendaría sería entrar en la administración pública. La burocracia le matará como escritor. Por lo demás, las limitaciones del presupuesto me hacen imposible ofrecerle algo. Pero mire, usted es tan joven, el mundo está lleno de posibilidades para usted. Miles de experiencias, que serán el material de su obra, están a su alcance. A su edad, y aun antes y después —y no piense que me jacto de ello—, yo he sido pintor, lustrabotas, vendedor de cualquiera cosa, peletero, en fin, no voy a aburrirle con mis variadas ocupaciones. Y doy las gracias a la necesidad, porque ella me ha puesto en contacto con la vida .  No, no, no piense eso, no quiero decir que usted tenga que hacer lo mismo . Probablemente usted no está hecho para los trabajos físicos. Pero aproveche entonces su intelecto. Hágalo rendir al máximo. Aprenda a vivir de él. Si me permite, yo puedo ayudarle. ¿Por qué no escribe usted un par de conferencias? Los temas no faltan. Tráigame en un par de semanas dos conferencias y veremos. Buscaremos una sala.  El público nunca falta. Hay los que vienen por interés y los que buscan calor y abrigo. Y si todo va bien, usted repetirá sus conferencias en otras partes. Podrá recorrer el país, y cuantas más conferencias haya preparado, tanto mejor. No ganará mucho, pero podrá sobrevivir. Además, habrá ganado enormes experiencias».

Se levanta, me extiende la mano, me anima. Nunca se me ocurrió siquiera considerar su consejo. Como si me hubiera propuesto hacer alpinismo. Pero, haya sido dado el consejo de buena fe, o como un modo gracioso de deshacerse de mí, me queda un amable recuerdo de González Vera. Un anarquista romántico en su juventud, un buen escritor dentro de los límites del medio, un hombre íntegro. Morirá en 1970, antes de saber del gran vuelco y, felizmente, antes de sufrir la noticia de que su yerno, Carmelo Soria, sería encontrado flotando en el canal San Carlos, en 1976, tras haber sido torturado por los militares.

Fantasmas literarios, Hernán Valdés, Taurus, 2018, 274 páginas.

Potentes, pesados son, cargados están los colores municipales de Roma. Comparado con su amarillo, el de la bandera pontifical, que sin embargo es el mismo pero pegado al blanco, parece ligero, etéreo; y su púrpura solo podría obtenerse intensificando con violeta o azul ultramarino un rojo ya oscuro. Sin embargo, se hallan en la naturaleza, y ciertas flores comunes los evocan: los botones de oro y las pulmonarias, por ejemplo. También los vi reproducidos, involuntariamente, por buqués de caléndulas y tulipanes en las mesas de un restaurante parisino.

Presto mucha atención a esos encuentros fortuitos de los dos colores de Roma. Me parecen de buen augurio –“¡un viaje próximo a Roma!”–, y tengo, sirviendo como marcapáginas a mis libros latinos o de historia romana, listones de esos colores (son más bellos, más espesos, más muarés que nunca desde la “Marcha sobre Roma” de 1922 y la creación de la medalla conmemorativa de ese evento: me los proporcionó el listón de esa medalla). Me complazco al mirarlos, y me parece que nutren la vista, le aportan algo más que la mayoría de otras asociaciones de colores heráldicos. Y el viento debe saberlo, que una bandera romana se despliega con más lentitud, se alza con más gravedad que ninguna otra. Y que su sombra es más densa, la tierra también lo sabe.

Sin duda esas virtudes que les encontramos provienen en parte de las asociaciones de ideas y de los sentimientos que concentramos en ellas: “… quidquid non possidet armis Religione tenet…”, “Eine Welt zwar bist du, o Rom…” y todos los pequeños (pero muy grandes) recuerdos personales de nuestros días romanos. Sin embargo, no se imaginan esos mismos colores simbolizando a otra gran ciudad: Londres, París o Chicago o Buenos Aires. Parece que solo un pasado como el de Roma y una acumulación semejante de soles y de reino autorizan una tan ponderosa manifestación semántica.

No se les imagina tampoco exportados o exportables, y flotando en tierras lejanas o en otras islas que la isla Tiberina o, quizás, cuando Ostia se halle absorbida en Roma, en la Isla Sagrada. Siguen y deben seguir siendo romanos de Roma, si no, dejarían poco a poco de identificarse con la ciudad que significan.  A las empresas colonizadoras y a las expediciones coloniales, Roma ha delegado, y seguirá delegando, otros símbolos: desde las insignias de las legiones hasta los estandartes de jóvenes naciones viajeras y conquistadoras, y desde las banderas del Santo Imperio, hasta las de Portugal y de Castilla. Pero sus colores se los ha reservado celosamente; son inseparables de ella, como su nombre mismo; y el hombre que se los llevase a las Antípodas, entre los objetos de su devoción familiar –un marcapáginas de tela entre las páginas de un Virgilio o de un Tácito–, solo habría de mirarlos para volver a ver en su pensamiento las calles, los monumentos, las plazas, las fuentes y los jardines de Roma.

Si uno lo piensa bien, queda un poco sorprendido, aunque se lo hubiese debido esperar, cuando constata que esos colores que recuerdan con tanta fuerza la Ciudad a aquellos que se encuentran lejos de ella, casi no tienen relación alguna con los tintes dominantes de las perspectivas romanas. Y sin embargo, entre una abundancia de amarillos desteñidos y de marrones rojos deslavados que apenas son menos tristes que el gris industrial de ciertas casas nuevas (las de la Puerta Latina, por ejemplo, que evocan tan desagradablemente los arrabales de Lille o de Roubaix), se encuentra por aquí y por allá un hermoso ocre anaranjado que conserva, bajo una pátina muy lentamente formada, un destello caluroso, una densidad serena, que lo emparienta en nuestra memoria con la mezcla que hacemos de los colores de Roma: el púrpura degradado, diluido, y difundido como una sombra, como un velo ligero sobre el amarillo del que atenúa y envejece el brillo.

Le otorgué a la búsqueda y a la contemplación de este color una parte apreciable del tiempo que pasé en Roma, y me ocurre que de pronto me ataca una conmovedora nostalgia por una fachada, una esquina, un muro en el que me lo encontré.

Uno de los lugares que vienen a mi recuerdo de esa manera es el patio interior del Colegio Romano sobre el cual se abren las ventanas de las cuestas que llevan a la gran sala de la Biblioteca. Un patio cuya profundidad hace parecer un poco exiguo y que a primera vista parece triste y descuidado, como la otra cara de un decorado. El vasto conjunto arquitectónico del que forma parte solo tiene aberturas de partes traseras de edificios distribuidas sin orden ni simetría: bastidores, ventanas que parecen no abrirse nunca al jardín repleto de arbustos siempre verdes, frondosos, empolvados y sin podar. Casi siempre está desierto y un silencio de claustro lo colma.

¿Pero quién se atrevería a decir la maravilla de las cuatro altas superficies teñidas de un anaranjado tan delicado, tan recogido que lo entornan? ¿Y qué pintor sabría fijar la alegría contenida, la paciencia afortunada, el aire de grandeza y de noble aislamiento resignado, que este color distribuido así, entre la sombra y la luz cambiantes de un espacio casi olvidado, expresa tan bien y con tanta fuerza?

En la extremidad que se halla frente a la escalera, una enredadera desarrolla una red de finos ramos oblicuos que se alargan sobre toda la parte del muro que alumbra el sol durante más tiempo. Su foliación es tardía, y no es sino a partir de mediados de abril que comienza a invadir esta región de la vertical tierra anaranjada. Pero el color artificial se defiende y reaviva su flama secreta alrededor del largo abanico verdecido. Luego, bajo el azul que se vuelve más profundo del cielo, una armonía se establece entre los dos colores; se hacen valer mutuamente; y cuando uno sube por la escalera de la Biblioteca, encuentra en cada rellano, con la visión silenciosa, apaciguadora del patio abandonado, del jardín descuidado, el encantamiento de una gloriosa luz que lo detiene, inclinado hacia ella, un instante.

Luz, color y don precioso de Roma. Al recibirlo en ese lugar y de esa manera imprevista, hemos sentido, quizás más que en cualquier otra circunstancia, nuestra felicidad al mismo tiempo que el aguijón de la muerte.

Vivíamos en Roma; nuestros días transcurrían allí en un ocio embriagante, estábamos saciados de dicha; y en aquel momento mismo en que, cansados de un ocio tan hermoso, subíamos llenos de prisa y de júbilo hacia una Persépolis de saber y de sueños, he aquí que esa luz, ese color, venían de nuevo a acariciar nuestra vista, y a acompañar nuestro caminar… Como en secreto, para nosotros solos, parecían habernos esperado entre esos muros, y por ellos la alta suavidad romana nos era presente hasta el umbral de la sala en la que los libros nos acogerían. Cada día sucedería lo mismo a nuestra llegada, a nuestra partida: un rincón de Roma, sin parecido con nada más en el mundo, un paisaje romano, coloreado y cambiante con las horas, nos diría, al salir de nuestro trabajo y de los siglos a los que nuestras lecturas nos habían transportado, la hora y el cielo de Roma.

Luego vino la reflexión amarga: “¿Vamos a tener que dejar esto también?”, y el movimiento de rabia y de terror que resulta, y la vana argumentación que se termina en la justicia, la resignación y la alabanza… Sin embargo, si, en la proximidad del fin, me hallase, pero no lo deseo, en las mismas disposiciones que aquel Médicis moribundo al que se encomiaba la estancia en los cielos y que respon- dió: “Pitti me basta”, quizás yo diría: “Este patio del Colegio Romano…”.

A los colores de Roma, Valery Larbaud, Hueders, 2018, 178 páginas.

¿Cayuqueo apuesta a ser el Baradit de la historia mapuche? Por lo menos no le teme a la analogía, dado el título que eligió para su libro. El tono amistoso y didáctico del relato, así como la promesa de correr el velo a una historia silenciada, también lo acercan al autor de la audaz trilogía. Lo distancian, eso sí, la ausencia de retórica conspirativa y la perseverante alusión a sus fuentes. Para que nadie se ofenda, Cayuqueo parte por aclarar que él no es historiador sino periodista, y que su trabajo se nutre del que ya realizaron otros. Los hechos que narra son “secretos” en la medida en que fueron omitidos por la historia oficial que llegó a los textos escolares y a las páginas de Icarito, para ser redescubiertos en las últimas décadas por una nueva corriente historiográfica (digamos, desde José Bengoa en adelante). Hábil para concentrar la atención del lector, propone que los jinetes mapuches fueron “los mongoles de Sudamérica” (con el toqui Mañilwenu en el rol de Genghis Khan), titula un apartado “Game of Lonkos” y concede a Sergio Villalobos la estatura de Darth Vader.

Pero no se crea que Cayuqueo juntó unas cuantas anécdotas y armó con ellas el thriller épico de la Araucanía. Se trata de una investigación extensa, cuyo autor aspira a imponerse por el peso de las evidencias, aunque sin presumir de neutralidad. De su abuelo aprendió esta máxima: “Ser un mapuche honorable y jamás olvidar de dónde se proviene”. A ese mandato, Cayuqueo suma otro, de Oscar Wilde: “El único deber que tenemos con la historia es reescribirla”.

La tesis central de Historia secreta mapuche es que el Wallmapu no se desintegró en el curso de “un conflicto que ha durado casi 500 años” (frase que es reprochada a Bachelet), sino durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando Chile y Argentina invadieron por separado lo que hasta ese momento era una sola nación –si bien “descentralizada”– que se extendía desde el Pacífico hasta casi Buenos Aires.

Y es que la Guerra de Arauco fue severa pero breve. A partir del siglo XVII, mapuches y españoles practicaron una diplomacia sofisticada que contempló tratados de límites (con el Biobío como frontera) y crecientes intercambios comerciales. Lejos de permanecer inmune a los efectos del tiempo, la sociedad mapuche se transformó. Para 1810, los agricultores de subsistencia habían mutado en prósperos ganaderos que además comerciaban sal, textiles y platería, e incluso exportaban sus productos a través del puerto de Valparaíso. No vivían en arcádicas “comunidades” ni estaban tan enamorados de “la tierra”, protesta Cayuqueo. El Wallmapu era una vasta y compleja red sociopolítica gobernada por ricos señores que difícilmente se hubieran molestado en recoger una papa.

Entonces llegaron las repúblicas. Los padres de la Independencia chilena, como sabemos, hicieron del indómito araucano su fetiche histórico, sin perder ocasión de exaltar aquella legendaria resistencia al tirano español. La paradoja, sin embargo, no es que los mapuches se hayan plegado mayoritariamente al ejército realista, sino que, mirado en retrospectiva, hayan tenido razón en hacerlo. Nadie los había tratado mejor que el gobernador Ambrosio O’Higgins, mientras que sus improvisados admiradores, de tan revolucionarios, se aprestaban a crear la institucionalidad que los iba a borrar del mapa.

Colonizar los territorios mapuches fue un objetivo que Chile y Argentina tuvieron en mente desde temprano, pero recién entre las décadas de 1860 y 1880 pudieron darle prioridad. Cayuqueo dedica largas páginas a las batallas militares y políticas que marcaron la Pacificación de la Araucanía y la Conquista del Desierto, los eufemismos utilizados aquí y allá para perpetrar el despojo. Son tantas las escenas de inclemencia, y cargadas de profundo menosprecio, que el autor incluso llega tarde cuando intenta sensibilizar al lector. Los perfiles que ofrece de los héroes de su epopeya, que por cierto serán derrotados, justifican por sí solos su desafío a la historia oficial. Se vuelve insostenible que apenas conozcamos de nombre a personajes del relieve de Calfucura, Mañilwenu o Kilapán. Desde luego, Cayuqueo también sigue de cerca a los malos de la película: el general argentino Julio Roca, airado cazador de indios; Cornelio Saavedra, el militar chileno que se obsesionó con reducir a los mapuches y supo manipular a la clase política santiaguina; su cómplice José Bunster, alias “Rey del trigo”, el más ubicuo de los empresarios agrícolas que se aliaron con los militares para repartirse las comarcas que el Estado chileno iba dejando sin dueño.

Pero también hubo villanos de otra especie, y aquí es donde el orgullo republicano pasa un mal rato. Si Saavedra y sus socios hicieron el trabajo sucio, eminencias como Vicuña Mackenna, Barros Arana y Sarmiento se ocuparon de darle marco teórico, denigrando a los “salvajes” en párrafos que se vienen citando hace tiempo pero no terminan de impresionar. La voz cantante de la campaña la llevó El Mercurio de Valparaíso, publicando editoriales que decían cosas como esta: “El araucano de hoy es tan limitado, astuto, feroz y cobarde al mismo tiempo […] su inteligencia ha quedado a la par de animales de rapiña, cuyas cualidades posee en alto grado”; “…una horda de fieras que es preciso encadenar o destruir en bien de la humanidad”.

Tuvo que ser la Iglesia, a través de la Revista Católica, la que saliera al paso de la barbarie ilustrada, defendiendo los “indisputables títulos de posesión y dominio” de los mapuches sobre sus tierras. Esos mismos títulos invocó en 1860 el abogado francés Orélie Antoine de Tounens para hacerse proclamar Rey de la Araucanía, alegando que Chile carecía de derechos sobre un territorio que España había reconocido como extranjero a su reino. El caso es que a la noble raza araucana, orgullo de la Patria Vieja, en plena República Liberal solo la defendían la Iglesia y un rey.

Cayuqueo no oculta las divisiones internas que enfrentó el pueblo mapuche durante casi todo el siglo XIX, tan profundas que las tropas invasoras de Chile y Argentina contaron con más de un cacique entre sus filas. No las oculta, pero las ubica en un segundo plano que lo exime de indagar en ellas (acaso para privar de municiones a quienes culpan a los mapuches de su propia desgracia, en virtud de una tendencia a la dispersión poco menos que congénita). Solo en los últimos capítulos el autor es explícito en consignar que ha contado la historia desde los mapuches “arribanos”, asentados hacia la precordillera, y que más al sur y hacia la costa primó la estrategia de alinearse con el gobierno chileno, claro está que sin mejores resultados.

Ya que el origen de esas divisiones se remonta a la Guerra de la Independencia y la subsiguiente Guerra a Muerte (1819-1832), hubiese sido interesante que el desarrollo de esos conflictos tuviera algún lugar en esta historia secreta, pues también dañaron de modo ostensible aquel esplendor del Wallmapu que Cayuqueo extiende casi sin fisuras hasta 1860. Dejemos fluir la suspicacia: concentrar toda la pérdida desde la “Pacificación” en adelante supone, además de una enmienda a la Historia, un poderoso respaldo a la actual demanda mapuche de “autonomía”, cuales sean los alcances de ese concepto. En cambio, resaltar indicios de que la integridad política de esa nación –aunque no su soberanía territorial– comenzó a erosionarse en la misma aurora de Chile, cuando la mayoría de sus líderes eligió defender a la Corona, podría dejar intacto el fondo del argumento, pero no su poder de persuasión.

Como sea, Historia secreta mapuche reúne abrumadora evidencia a favor de la causa que lo inspira, y confirma que desacreditar dicha causa apelando a métodos bochornosos no es una práctica de reciente invención. Refuerza, además, la dignidad de un género discutido: el libro de divulgación que acerca al gran público lo que producen las academias. Quizás no todas las interpretaciones de Cayuqueo se presenten metódicamente contrastadas, pero los datos y sus fuentes están ahí. Lo que haga con ellos el guionista de Netflix ya no es responsabilidad del autor.

Historia secreta mapuche, Pedro Cayuqueo, Catalonia, 2017, 370 páginas, $16.900.

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Veo con relieve inolvidable  las calles de Homs, ciudad de Siria donde nací y en la que transcurrieron  los más bellos días de mi infancia.

Quién sabe si por ser primogénito,  fui criado con cierta regalía en el modesto hogar de mis padres que me mimaron desde muy pequeño, haciendo gran alarde de mi precoz inteligencia y de mis gracias infantiles ¡Qué poco se puede confiar en la verdad de este juicio que surge de la ternura paternal!  Y es que en el hijo, renovación maravillosa de la vida, cada hombre ve reflejada su propia existencia con todos sus defectos y virtudes.

Cuando evoco aquellos tiempos  y las  características esenciales de las gentes  de mi tierra, puedo apreciar las grandes diferencias que existen, si se comparan  con las de esta parte del mundo, en su manera de vivir.

En Homs, por lo menos en la época a la cual me refiero, 1895, año de mi nacimiento, la mayor parte de su población estaba compuesta por familias de recursos económicos muy limitados, lo que no obstaba para que su moral fuese muy estricta e imbuida en un exagerado sentimiento religioso.

Un clima duro hace que allí las costumbres  adquieran ciertas modalidades muy típicas. Un verano ardiente y pesado pone a prueba el esfuerzo individual en las penosas labores de las cosechas y demás trabajos de la época, que son indispensables para afrontar los largos y crueles días del invierno, en que las prolongadas nevazones obstruyen calles y caminos, haciendo punto menos que imposible toda actividad afuera. Durante semanas enteras la gente vive encerrada  en sus viviendas, viendo cómo cae la nieve, lluvia blanca y silenciosa, cuya acumulación  a veces derrumba los techos de las viejas casas, causando  verdaderas catástrofes familiares con reiterada frecuencia.

En esa  época es  cuando se  le da una importancia preferente a los tejidos que se hacen en telares rústicos, de algodón, hilo o seda. En todas las casas se ve el telar, en donde los obreros realizan su paciente labor. El industrial les  entrega el material en bruto  y éstos  se  dedican a limpiarlo y ovillarlo después de una minuciosa operación que no deja de tener interés por la forma en que se ejecuta. Hay que mojar los hilos y secarlos a la sombra para volver a humedecerlos con leves rociadas, práctica que sin duda influye en la resistencia del tejido.

Los sábados el tejedor entrega su obra de la semana y junto con el salario recibe el material para la siguiente. El salario que percibe está en relación con la calidad de la tela que entrega.

Todos  estos  obreros  viven, como ya he  dicho, en una  pobreza suma y su alimentación es muy frugal. Generalmente su comida consiste en pan y frutas: higos, dátiles, pepinos, uvas, aceitunas. Por la noche un plato de verduras o legumbres.  Los más pobres se contentan con un trozo de pan con sal untado en aceite. La sopa es muy poco apetecida y sólo muy rara vez se consume.

Para los chicos, y seguramente para los grandes, el do-mingo era el día de fiesta, porque se podía saborear las viandas y exquisitos guisos de cordero, que es la carne más apreciada. El vacuno, mucho más barato, casi no se come.

La precaria condición en que el obrero vive, hace que éste ponga el mayor empeño en ahorrar durante el verano, a fin de reunir los medios para aprovisionar su despensa y poder esperar así el invierno. La mayor preocupación era tener trigo para la molienda. Se mandaba al molino y allí cada cliente, a su turno, intervenía en la faena de cocer, pelar y secar el grano, ayudado por su familia. Esta tarea daba lugar a las más divertidas escenas entre chicos y grandes, pues los molinos están siempre construidos en las afueras  de la ciudad, rodeados de huertas y jardines y junto al río. La naturaleza contribuye, pues, a que esa tarde tenga su parte de deleite y de sana alegría. El resto de las provisiones para el año consistían en aceite, azúcar, miel, cebollas,  lentejas,  garbanzos,  arroz, café, nueces, almendras, mantequilla, etc.

En Homs, la bebida de mayor consumo era el anisado (aguardiente con anís), que se prepara en cada casa cociendo el jugo de las uvas en alambiques primitivos, para guardarla en grandes toneles, pues allí no existen tabernas ni depósitos de licores. El vino lo beben sólo aquellas personas que disponen de cierta holgura económica.

La manera de hacer el pan es realmente  curiosa. La masa se confecciona en el hogar y cada pan lleva, generalmente, un  pequeño dibujo que sirve para distinguirlo de los demás al ser enviados a un establecimiento que se ocupa únicamente de la cocción en grandes hornos.

Incontables fueron las ocasiones en que yo, siendo un pequeñín, salí de mi casa muy de madrugada, muchas veces antes  de que apareciera el sol,  llevando en una enorme bandeja de hierro los grandes panes. Era la única manera de conseguir un buen turno en el horno y poder regresar con pan fresco para el desayuno.

Recuerdo que en uno de estos viajes hacia el horno, la carga que llevaba era abrumadora. Mis manos entumecidas casi no podían sujetar la bandeja. De pronto resbalé en la nieve y al caer recibí en la cabeza el golpe de la bandeja que me dejó aturdido. La amable ayuda de un vecino amainó aquel accidente y sólo así pude cumplir mi diligencia. La vuelta era siempre más fácil. Ya era de día y transitaba mucha gente por la calle. El pan cocido pesaba menos y el frío no era tan intenso. El vaho tibio que se desprendía del pan era también reconfortable y ayudaba a desentumecer mis manos ateridas.

Olvidé anotar que las mujeres de los tejedores, también, se ocupaban en sus casas en trabajos de hilados y tejidos. Algunas ganaban tanto como los hombres, pues su destreza y minuciosidad eran casi iguales. Mis padres fueron tejedores y cuando faltaba el trabajo en el telar de mi madre aceptaba el de hilados. Por ser el hijo mayor, asumía una gran responsabilidad en todas estas labores, que en su mayor parte eran superiores a mis fuerzas.

Mi padre trabajaba en las noches hasta muy tarde. En cambio, mi madre prefería madrugar. Yo  les  ayudaba a embobinar los hilos mientras ellos hacían las  telas. Por las noches,  el sueño me cerraba los párpados,  pero la conciencia de nuestra pobreza me daba ánimo para recuperar energía y seguir ayudándoles. Y por las mañanas, ¡qué dulce y agradable era poder dormir  un ratito más! Casi nunca era posible tal regalía, pues mi madre con palabras y caricias me despertaba para que la acompañara, porque era muy miedosa. La oscuridad, para ella, siempre estaba poblada de fantasmas o espíritus malignos. Sin embargo, mi compañía la tornaba valerosa, dándole ánimo, aunque, a decir verdad, yo la superaba en aprensión.  Las gentes allí son muy adictas a contar historias  fantásticas,  de demonios, hechiceros y duendes que asechan a los niños. Por las noches  reina en los hogares el ambiente de “las mil y una noches”. Con frecuencia mi padre, para acortar la velada, contaba fábulas e historias maravillosas, en las que siempre había un genio maligno que se robaba a un príncipe, para transformarlo en un camello o en la piedra de un molino. O bien lo encerraba en lóbregas cisternas, alimentándolo con pan duro y caldo de cucarachas.

En cada casa había un pozo profundo, de donde se extraía el agua para los usos domésticos. Como en la ciudad no existían lavanderías, en cada hogar también se hacía el lavado de la ropa. Mi madre acostumbraba  lavar por las noches y yo, después de embobinarle los hilos a mi padre durante el día, tenía que sacar agua del pozo dando vueltas a la pesada roldana que tiraba el balde. ¡Era una faena muy fatigosa para mis escasas fuerzas de niño!

Al narrar  en  forma simple  y  sencilla  todos  estos menesteres de nuestro hogar, no me lleva otro propósito que el de reflejar el ambiente común a toda la población de aquella ciudad de Homs que vive grababa en mi memoria con caracteres indelebles.

Las viviendas, aunque en general no ostentaban lujos de ninguna especie, eran en cambio amplias, bien ventiladas y llenas de luz que penetraba por sus grandes ventanales. No había allí cités, ni conventillos. Tampoco esas habitaciones  que aquí se designan con el nombre de colectivos.

Otra de las curiosidades de mi pueblo natal era la ausencia completa de farmacias y de dentistas. En cierto modo, estas funciones las desempeñaban  en forma rudimentaria en las peluquerías. En ellas se sacaban muelas y dientes, se vendían sanguijuelas y se aplicaban  ventosas. Había una sección destinada a lavar y a planchar turbantes. Eran actividades tan diversas que, en realidad, resultaban estrafalarias miradas desde esta parte del mundo. Pero allá era lo normal. Aún más, la profesión de peluquero era muy ad- mirada, pues gozaba de un prestigio que seguramente surgía de su contacto con la mayor parte de la población.

El peluquero era comúnmente un hombre de maneras corteses y no exentas de zalamerías. Así, por ejemplo cuando veía venir por la acera de enfrente a una persona, no era menester que la conociera para dirigirle un saludo obsequioso:

–Bienvenido sea el señor. ¡Adelante!

Eran hombres que sabían de todo un poco. Con una pizca de charlatanería suplían su ignorancia de muchas cosas. Además de su oficio entendían de medicina, farmacia y dentística.

Mi padre tenía un primo peluquero. Y nosotros, los pequeños, nos sentíamos orgullosos de tal parentesco, sin dejar de pensar en que con el tiempo su oficio se transmitiría a sus hijos y, entonces, la gente les haría cambiar su apellido por el de “Peluquero”. ¡Qué hermoso sería llamarse de este modo!

Sin embargo, el primo Jalil, a pesar de haberse casado muy joven, no había tenido descendencia. Se le morían lo hijos poco después de nacer. Su mujer era prima de él y por este motivo le costó gran trabajo conseguir que la iglesia efectuara su matrimonio. La ley canónica ortodoxa no admite esta clase de reuniones y sólo las acepta después de una elocuente advertencia y de una dispensa en dinero. Por esta causa eran muy raros los matrimonios  en que los cónyuges estaban unidos por lazos de consanguinidad.

¡Con qué sincero anhelo esperábamos nosotros que un hijo del primo Jalil se criara y tuviera después un oficio! Llegaba nuestro deseo a ser tan fuerte, que en nuestras oraciones a la hora de la misa así lo pedíamos. En más de una ocasión le pregunté a mi padre por qué razón Jalil se había casado con su prima, siendo que, como se decía, la sangre degeneraba. Pero él me contestaba con evasivas que cada vez excitaron más mi curiosidad.

Un día se lo pregunté a un muchacho mayor que yo, que tenía fama de pícaro por sus reiteradas tunanterías. Con aire de “sabelotodo” éste me respondió al punto:

–Es que Jalil se enamoró de su mujer antes de estar de novio con ella.

Mis ojos se dilataron de asombro y no pude ocultar mi impresión:

–¡Enamorarse antes de estar de novio! ¡Qué escándalo! Y para mis adentros  me quedé pensando en si podía ser verdad que en la vida ocurrieran  esas cosas que sólo suceden en las leyendas. Mi amigo me agregó:

–Jalil es hombre muy ilustrado y los hombres  así no creen en esas cosas. Tienen más libertad en la vida…

A mí me daban ganas de replicarle que eso era arriesgar el futuro de los hijos. Pero esta conversación me sirvió después para sacar mis deducciones cuando se hablaba de la desgracia del primo Jalil. En esas pláticas familiares aquella situación se resumía en la siguiente frase: “La felicidad no es nunca completa”.

Yo sentía un gran cariño por el primo Jalil, pues apenas me divisaba corría a mi encuentro para alzarme en sus brazos, regalándome en seguida con toda clase de golosinas: almendras confitadas, maníes o dulces. En seguida, levantándome de nuevo, me miraba largamente y suspiraba entristecido, terminando por decirle a mi padre:

–¡Es como una vela encendida! ¡Que Dios te lo conserve con vida!

Y mi padre, muy grave, no sin cierto orgullo, le contestaba:

–Dios  es pródigo. El premiará tu buen corazón y te concederá un hijo.

En realidad, el primo Jalil era un hombre bondadoso. En nuestra casa se susurraba –aunque él no lo decía– que los servicios del establecimiento jamás se los cobraba a mi padre. Asimismo cuando me cortaba el pelo. Y si sabía que teníamos enfermos en casa, era el primero en acudir a prestar sus servicios sin pedir remuneración de ninguna especie.

Entre los parientes no era raro que de tarde en tarde se echara un “pelambre”, como en esta tierra se dice, a los ausentes. Mas, del primo Jalil nunca se hablaba mal. Seguramente porque no era feliz. Porque la dicha de él y la nuestra hubiera consistido en ese hijo que no llegaba.

Memorias de un emigrante, Benedicto Chuaqui, Ediciones UDP, Colección Vidas Ajenas, 2017, 332 páginas.

Un viejo mundo feliz

A lo largo de los cincuenta años que han transcurrido desde 1968, este ha sido objeto de innumerables interpretaciones y de algunas de las discusiones políticas y culturales más persistentes y centrales de nuestra época. Es lógico que haya sido así. Fue un año repleto de acontecimientos, muchos de ellos interconectados y fruto de las transformaciones que se habían sucedido desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Estos cambios afectaban casi todas las esferas de la vida: los ámbitos económico, cultural, demográfico, ideológico, tecnológico, filosófico o cualquier otro que se pueda imaginar. Sin embargo, hasta ese momento no habían producido una ruptura total con el orden establecido. En 1968, el mundo de 1945 parecía remoto pero, al mismo tiempo, seguía rigiendo los códigos de la convivencia e incluso la percepción que los individuos tenían de sí mismos. Pero entonces algo estalló.

Lo ocurrido en 1968 fue, en buena medida, un intento de acabar con ese mundo e improvisar la construcción de uno nuevo. Para muchos de quienes vivían donde tuvieron lugar las protestas y las graves crisis políticas de ese año, se trataba de un propósito absurdo. Cualesquiera que fueran sus carencias, una gran parte de los países vivía una época de prosperidad; la economía crecía y las clases medias con ella, y, dentro de los siempre estrechos límites de la Guerra Fría, la situación política era estable. La idea de poner en riesgo un equilibrio que había permitido descartar casi por completo la posibilidad de nuevas contiendas a escala global —por supuesto, seguían en marcha guerras más localizadas, como la de Vietnam, central en esta historia— parecía una locura. En muchos países occidentales, los grados de libertad e igualdad conseguidos habrían sido inimaginables unas décadas antes. Con todo, sería un error creer que esas democracias, con unas arquitecturas institucionales muy parecidas a las actuales, tuvieron la misma permisividad moral que en el presente: las costumbres eran más rígidas, y las expectativas de disciplina y de sumisión al grupo, mayores. En cualquier caso, para unos cuantos jóvenes ese statu quo no era más que una gran mentira. No eran demasiados —las protestas de 1968 fueron casi siempre un fenómeno elitista o, al menos, minoritario, aunque extraordinariamente ruidoso—, y en general formaban parte de la clase media. Muchos de ellos solo habían podido acceder a los estudios universitarios gracias precisamente a la prosperidad y la estabilidad recientes, pero tenían el convencimiento de que, en realidad, ese mundo rico y feliz no era más que una continuación soterrada del autoritarismo, la sumisión y hasta el nazismo que, según les decían, habían sido vencidos y sustituidos por la libertad. Creían, pues, que esa libertad era falsa, que el progreso nacía de la explotación, que la guerra de Vietnam demostraba que Occidente era todavía colonialista y racista, que el mero hecho de vestir un traje gris y acudir a un trabajo con un horario y un suel-do fijo a final de mes —una perspectiva que a sus padres les habría parecido envidiable a su edad- implicaba una condena, una manera de dejar escapar la vida. Esos jóvenes no eran comunistas: la Unión Soviética y sus países satélite ya habían demostrado, y volverían a hacerlo a lo largo del año, que no era ahí donde había que buscar un ejemplo y depositar las esperanzas. Si bien la Revolución Cultural china, que estaba teniendo lugar en ese momento, la reciente Revolución cubana y los movimientos de liberación de los pueblos quizá sí fueran un buen espejo. A pesar de ser unos privilegiados, imbuidos de una mezcla de ingenuidad, arrogancia y buenas intenciones, sentían que al manifestarse no solo ejercían ese derecho en su propio nombre, sino también en el de la clase trabajadora y de los súbditos de los países oprimidos por el colonialismo.

Por supuesto, esto no se percibía así en todos los lugares donde en 1968 hubo crisis y levantamientos. No son comparables los ejemplos de naciones ricas y democráticas como Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania o Japón con las dictaduras comunistas de Checoslovaquia y Polonia, la dictadura militar de España o el ambiguo régimen de México. En cada uno de estos países, 1968 significó un riesgo diferente, pero en todos supuso el cuestionamiento, radical y a veces juguetón, de los regímenes establecidos. La lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, que ese año alcanzó un punto de inflexión debido al descontrola-do uso de la violencia, y el intento checoslovaco dirigido por sus propios líderes de convertir el comunismo en un «socialismo de rostro humano», fueron casos aparte, como también lo fue México, donde el grado de violencia desplegado por el Gobierno resultó simplemente incomprensible. Aun así, unos y otros compartían la certidumbre de que el statu quo era un gran error, una espantosa injusticia.

Esto no significa que dichos movimientos estuvieran coordinados y, de hecho, no lo estaban. Aunque en su momento los gobernantes creyeron ver un gran plan concertado, y las interpretaciones posteriores dedujeron que todo el mundo se había alzado al mismo tiempo y por las mismas razones, lo cierto es que muchas de las protestas y manifestaciones, por interconectados que estuvieran sus motivos, fueron fruto del azar, de la absoluta improvisación. Las causas concurrían: circulaban los discos de rock y pop incluso en el mundo comunista, la televisión vivía un auge inaudito, y con frecuencia los gobernantes eran viejos y la población cada vez más joven. El crecimiento económico disparaba las expectativas personales y había nuevas y atractivas ofertas ideológicas por las que los jóvenes sentían una atracción natural porque prometían, sencillamente, una vida mejor, más despreocupada y al mismo tiempo más responsable. Pero si bien todo se retroalimentó, el desenlace fue en gran parte un paso adelante poco medido. Fue un paso adelante porque, como decía, no dejó de ser el resultado de lo que se había estado conformando política y culturalmente durante por lo menos una década. Y poco medido porque, con algunas salvedades, los protagonistas no sabían cuáles eran sus objetivos. Los jóvenes que sembraron el caos en el Barrio Latino de París durante un mes y medio, los que convirtieron la política de partidos estadounidense en un grotesco festival, los estudiantes que en Italia quisieron redimir a la clase trabajadora aunque esta les desdeñase, los que en Alemania jugaban al gato y el ratón con la policía hasta que la violencia se les fue de las manos, y la mayoría de los protagonistas de este libro, sabían lo que estaban haciendo, pero no para qué.

Los testigos de los acontecimientos de 1968 afirman que en el proceso se habló mucho. Se discutía incansablemente en reuniones y asambleas que se celebraban en locales improvisados, pero también en la calle y en los bares; los políticos daban innumerables discursos que recogían la radio y la televisión, y los gobiernos emitían un comunicado tras otro, que luego eran publicados en los periódicos y respondidos por otros gobiernos o por los instigadores de las protestas. Los grupos que organizaban las manifestaciones discutían eternamente, incluso si debían acabar con tanta palabrería y pasar a la violencia. De hecho, las dudas y discusiones sobre si la revuelta debía ser violenta es uno de los temas de este libro. En cualquier caso, en este relato he tratado de reflejar que 1968 fue un año de fuertes e inacabables intercambios de argumentos, a veces de una elevada retórica, a veces simples eslóganes muy bien ideados. Para ello, he recogido voces muy diversas: citas de los libros que influyeron en la ideología de los protagonistas de las protestas, chistes pronunciados ante tribunales de justicia o académicos, canciones y poemas, y discursos de políticos y activistas.También he recurrido a las noticias que publicaban los periódicos de la época para, a través de ellas, intentar reflejar la respuesta inmediata de la opinión pública a lo que sucedía día a día. Una de las cosas más llamativas de los sucesos de 1968 es que sus protagonistas y quienes los comentaron recibieron enseguida ofertas para contar su experiencia en forma de libro. En muchos casos, he acudido a esas obras, o a otras publicadas por testigos y corresponsales extranjeros pocos meses después de lo acontecido.

Los hechos ocurridos en 1968 han llegado hasta nosotros, en buena medida, en forma de mito o de incidentes dispersos que son reinterpretados una y otra vez, con frecuencia en clave ideológica o simplemente como fetiches culturales. Con 1968. El nacimiento de un mundo nuevo he pretendido sobre todo reconstruir la suce-sión de los acontecimientos que tuvieron lugar aquel año y ocasionaron que un puñado de países sintieran que no solo la estabilidad política, sino incluso una cierta idea de sociedad, estaban al borde del abismo. Y he querido hacerlo de forma cronológica. Tras esta introducción, centro la mirada en el año 1967 para exponer los prolegómenos de 1968 y las tensiones y mutaciones ideológicas y culturales que le precedieron. Después, en lo que es el cuerpo principal del libro, presento un relato pormenorizado de lo que pasó en las calles, las televisiones y las sedes gubernamentales a lo largo de 1968 en nueve países. Finalmente, en el epílogo («El mundo nuevo») cuento cómo acabaron muchas de las historias que tuvieron lugar ese año pero concluyeron más adelante, y cómo estas conformaron un mundo distinto, en términos intelectuales y políticos, del creado con el consenso posterior a la Segunda Guerra Mundial, y que en diversos sentidos es el nuestro.

En 2012 publiqué el ensayo La revolución divertida (Debate), en el que traté de explicar las consecuencias políticas y culturales de las revoluciones de los años sesenta en adelante en Estados Unidos y en Europa, sobre todo en la concepción hedonista de la vida y en la dimensión mediática de la política, aunque apenas dediqué una decena de páginas a los sucesos acaecidos en 1968. El cincuenta aniversario de aquellos hechos, como me hizo ver mi editor, Miguel Aguilar, era una excelente excusa para regresar a ese año y dedicarle un libro entero. No obstante, existe otra razón que justifica la escritura de este libro. El ideario que motivó buena parte de las protestas y revueltas de entonces vuelve a estar en el centro del debate público. En las décadas posteriores a 1968, las ideas sobre las carencias del capitalismo, su naturaleza opresora y su tendencia a anular al individuo en nombre de un supuesto orden racional que, en realidad, es profundamente irracional y represivo, se encerraron de nuevo en las aulas universitarias y en los libros y medios minoritarios, lo que no quita que con frecuencia alcanzaran notoriedad y marcaran la agenda política. Aunque durante cincuenta años hemos seguido discutiendo sobre la raza, la opresión clasista, el feminismo, la explotación de los trabajadores industriales, el sentido de la vida bajo un régimen que nos empuja a producir más, a alcanzar unos cánones de belleza irreales y al asentimiento intelectual, parecía que las expresiones de izquierda más radicales habían quedado orilladas. A mediados de los años setenta, estos asuntos volvieron al mundo poco permeable de unos intelectuales radicales y unos estudiantes que no sabían cómo convertir esas ideas en algo atractivo para las mayorías de clase media, como ocurrió en 1968. Sin embargo, debido a razones como la crisis financiera reciente y a un nuevo momento de cambio generacional —motivado en parte por la transformación tecnológica, así como por el simple transcurso de los años y la biología—, muchas de las ideas que vertebraron las protestas de 1968 han reaparecido en el centro del debate político y, aunque tengan una forma de expresión distinta y más institucionalizada, son ineludibles. Si multitud de jóvenes creyeron que el consenso alcanzado tras la Segunda Guerra Mundial no era ni mucho menos tan satisfactorio como les aseguraban sus padres, muchos españoles de mi generación piensan ahora, de manera semejante, que el acuerdo que dio pie a nuestra política y cultura actuales no fue tan admirable como nos contaron. No es necesario compartir estas ideas para pensar que no pueden ser ignoradas. En todo caso, transformadas, han vuelto.

1968. El nacimiento de un mundo nuevo, Ramón González Férriz, Debate, 268 páginas.

¿Estaré siendo demasiado quejumbrosa? ¿Estaré pecando de solemne? ¿Debiera poner buena cara? ¿Tendría que aflojar el ceño al plantear los dilemas maternos del presente laboral de las mujeres?

No aflojo ni un músculo ni estoy por sonreír y cambiar de conversación. Que me acusen de feminista mal agestada. De amargada y pesimista. De anticuada.

(Escucho revoloteos, retiro las plumas que caen sobre mi cabeza. Vade retro, digo, malhadado ángel de la complacencia).

Exijo que quienes levanten la primera piedra o la primera crítica o estén por lanzar el primer agravio pongan, antes de hacerlo, una de sus manos sobre el pecho y se planteen seriamente si todo ha sido tan simple en lo que a tener hijos se refiere. A lo mejor vislumbren lo que yo: desfallecimientos y dolores y escaso disfrute materno. Yo llevo ya tiempo prestando atención, paro la oreja —permítanme el chilenismo— y no solo escucho felices agús. Oigo también que las mujeres-profesionales-con-hijos sueltan desesperados gruñidos de agotamiento. Sobre todo en esos hogares (aún la mayoría) donde no hay quien comparta las tareas (porque no hay nadie, porque el alguien hizo abandono de sus funciones o porque se da por verdad que las madres tienen “ventajas comparativas” en el cuidado de los nenes). Sobre todo escucho quejas donde no hay con qué pagar asistencia, donde abuelas o suegras fingen sordera ante los llamados de auxilio.[1]

Diría yo, volviendo a la sombría observación de Virginia Woolf, que si la dificultad es enorme para las madres-profesionales, es aún peor en el caso de las madres-artistas. Me parece a mí que ellas son las menos libres de todas, las que más trabajos tienen si no cuentan con una herencia como la que tuvo la escritora inglesa. No es por singularizar a unas y olvidarse de las demás: sé que cada mujer-madre tiene su afán y que toma decisiones de acuerdo a su circunstancia específica. Pero consideremos un asunto que la Woolf desestimó. Las creadoras-sin-hijos ejercen dos labores de manera alternada o simultánea: el trabajo asalariado y el trabajo creativo rara vez remunerado o remunerado de manera insuficiente. Las creadoras-con-hijos añaden otro trabajo ad honorem. Este último, además de ser sin salario, es sin días libres, sin vacaciones y tiene otra complicación: el cuarto propio de la creación suele estar dentro de la casa compartida por el hijo, un ser que no respeta puertas, que no conoce límites. Si para la creadora-sin-hijos tener dos trabajos es pesado e interfiere con su obra, para la otra, la con-hijos, las horas del día resultan insuficientes porque al horario asalariado hay que añadirle la implacable rutina materna y entonces, ¿de dónde saca el espacio temporal y mental para el oficio creativo?

Sobre este dilema materno-escritural (uno que le hizo postergar su siguiente novela por más de una década) habla en una entrevista la escritora estadounidense Jenny Offill. Desesperada y en busca de consejos se unió a un grupo de madres recientes pero se encontró, para su espanto, con que todas contaban anécdotas de los primeros meses en “un tono falsamente exaltado”. “Nadie parecía sentir que una bomba había estallado en sus vidas, y esto me hizo sentir muy, muy sola. Ignorada incluso. ¿Por qué no estábamos hablando de la complejidad de esta nueva experiencia? ¿Estaba yo loca porque aún me importaba el mundo de la mente y no solo del cuerpo? Pero entonces una de esas madres declaró ser estudiante de posgrado terminando una tesis sobre un tema fascinante y misterioso. La arrinconé después y le pregunté, ¿cómo te las arreglas para escribir? ¡Dime tu secreto! Pero ella me miró con extrañeza, mi cabeza despeinada, papilla de plátano en mi ropa. No estoy intentando escribir, me dijo, me surgió algo un poquito más importante”.

(…)

Las letradas-sin-hijos que sucedieron a estas monjas se encerraron también: en vez del convento eligieron la sala de costura. A punta de plumazo, y luego a lapicera, abrieron el canon la cómica Jane Austen, la borrascosa Emily Brontë, la insondable Emily Dickinson, la cursilona Louisa May Alcott (infaltable fue su odiosa Mujercitas en nuestras listas de lectura), la irónica pero también dramática Edith Wharton, la tremenda Katherine Mansfield y la Dottie o Dorothy Parker, mujer que, como muchas, recibió apenas educación formal pero cuyo talento precoz le permitió conseguir un empleo de redactora en prestigiosas revistas neoyorquinas y de guionista en Hollywood. Parker y las escritoras que se sumarían al elenco fueron, qué duda cabe, mujeres al margen de toda convención que abandonaron el bordado y la aguja para apoyar los codos sobre un escritorio y cobrar por su trabajo.

Entre ellas hubo de todo menos ganas de ser madre.

Hubo depresivas a las que se les “perdonó” no procrear, a las que se “desahució” sin comprender que quizás en la abstinencia materna hubiera una decisión voluntariamente tomada: un caso, ya está dicho, es el de la Woolf. (Y hubo escritoras-madre con severas pero comprensibles depresiones post-parto, como Anne Sexton, como Charlotte Perkins Gilman que siguió escribiendo a escondidas a pesar de que se lo habían prohibido). Y hubo alcohólicas: la cáustica Parker y la misántropa Patricia Highsmith, quien interrumpiendo su escritura de suspenso mantuvo amores con hombres y mujeres pero solo quiso con constancia a sus gatos. Hubo mujeres delicadas de salud como la grandiosa Flannery O’Connor, y escritoras sanas y recias como la curiosa baronesa danesa que se mudó a África con su marido para administrar una plantación de café y narrar en inglés y publicar bajo dos nombres que no eran los de su hombre: Karen Blixen e Isak Dinesen. (Ella, dicen, hubiera querido hijos pero no los tuvo).

Hubo, ya se advierte, también de todo en sus opciones afectivas. El pasado fue un siglo saturado de divorciadas-sin-prole de la talla de Katherine Anne Porter, esa sureña perspicaz y rebelde que dos veces contrajo nupcias y dos veces las deshizo mientras perdía hijos “de todas las maneras imaginables” (así lo dijo). Delmira Agustini, contemporánea de Porter, tuvo aún menos suerte: se separó al mes y medio del marido que la asesinó en venganza antes de suicidarse (no se sabe entonces si quiso hijos). Anaïs Nin también firmó el contrato, dos veces, en matrimonios concurrentes y bi-costales, y estuvo brevemente embarazada de Henry Miller pero tomó medidas al respecto. En esa misma categoría de escritoras-divorciadas, aunque tal vez más oscuras y ambiguas, se encuentran Djuna Barnes y Carson Mc-Cullers y Jane Bowles y Katharine Hepburn (actriz y no escritora, pero qué importa, artista al fin y al cabo). Hepburn le dejó saber al mundo que le parecía demasiado cumplir con las obligaciones del cine y la maternidad a tiempo completo. (Y la acusaron de enferma, de lesbiana, por elegir una vida de películas y de amantes secretos).

La sombra de la extraordinaria decisión de no tener hijos fue detrás de una lista nada breve de autoras latinoamericanas a las que pese a sus matrimonios se les adjudicó cierta rareza: Norah Lange (unida al escritor Oliverio Girondo), Armonía Somers (firmó el contrato a los cincuenta y siete), Marosa di Giorgio (prodigiosa en su ambigüedad) y Josefina Vicens (brevemente casada y ahora se sabe que lesbiana). Y las menos estridentes o nada ambivalentes en sus preferencias heteroafectivas: Aurora Venturini, Hebe Uhart y Liliana Heker. Pero estas últimas son excepcionales. La sospecha pasó por encima de ellas para caer sobre las autoras más cosmopolitas del canon, las tan carentes de marido como de instinto maternal. Desde París: Gertrude Stein, aquella señora modernista tan masculina en su vestir y la erudita Marguerite Yourcenar que proyectó su deseo lésbico en una serie de novelas narradas por homosexuales. Desde otros puntos cardinales y de manera más móvil: la ya citada novelista y diplomática chilena Marta Brunet, soltera empedernida,[2] y su contemporánea, la venezolana-parisina Teresa de la Parra, discreta pareja de la antropóloga cubana Lydia Cabrera, que trabó (me refiero a De la Parra) correspondencia con las hermanas Ocampo.

Silvina, la menor de las Ocampo y la más excéntrica en su obra no podía tener hijos y no es claro si los quería, escribe una de sus biógrafas, la escritora-sin-hijos Mariana Enríquez, pero su marido Adolfo Bioy Casares quería ser padre y llegaron a un acuerdo: él embarazó a una de sus amantes que luego les cedió en adopción aunque nunca dejó de estar cerca, la madre verdadera. Es así como vivió esos primeros meses Silvina: “No encontramos niñera… Hace un siglo que no lavo mi ropa y muchos días que no me baño porque no hay tiempo (…). Tengo el pelo color ratón y áspero, la cara medio colorada, las manos paspadas, todo perfeccionado por mi fealdad habitual. El apuro en que vivo me enloquece. No tengo ni un minuto para dedicarme a la contemplación de nada ni de nadie. Es horrible”.

Victoria, la hermana mayor, célebre ensayista fue, como su hermana, amante de muchos pero no llegó a casarse ni a tener descendencia: fue más bien una aliada fundamental para esas otras mujeres-sin-hijos-ni-hombre: llevó a Argentina dos textos fundamentales de la Woolf (con quien se carteó en un par de ocasiones) y fue editora y amiga epistolar de Gabriela Mistral, quien alguna vez le hablaría de sus compañeras sentimentales pero nunca de su discutida maternidad.[3] Toda una estirpe esta de escritoras-sin-hijos que se extiende en Sylvia Molloy y Cristina Peri Rossi así como en las poetas Alejandra Pizarnik, Diana Bellessi y Elvira Hernández,[4] entre otras conocidas contemporáneas que se mantuvieron ajenas a la obsesión reproductiva.

Ya me dirán que demasiadas escritoras-sin-hijos están marcadas por una libertad sexual que se entendió, hasta ahora, como rareza. Es cierto que sobre muchas de ellas han corrido más que rumores de desvío. Pero también es preciso notar que esta palabra, hecha acusación, no les ha sido ajena nunca a las escritoras: aun antes de raras se las tildó de prostitutas: el autor de Madame Bovary —¡que además tuvo la petulancia de aseverar que él era su personaje!— aseguró, por interpósita persona (es decir, citando a otros sin discutir sus dichos en su Diccionario de lugares comunes), que “una mujer artista no puede ser más que una ramera”. Era una vergüenza, según el conservador Flaubert y sus colegas, que una mujer se dedicara al arte. Incluso que una mujer leyera en exceso podía constituir un peligro.[5] Era necesario impedirlo levantándoles cargos. La escritora era o rara o ramera.

Qué puede importar entonces si esos decires tenían o no fundamento: para lo que nos interesa, además, la preferencia amorosa por uno o muchos hombres, por una o muchas mujeres, nunca estuvo reñida con el deseo materno ni amarrada a su ausencia. Salta a la vista, salta, concluyente, que escritoras de todos los signos y orientaciones decidieron en igual número abstenerse o aventurarse.

[1] Hay que entender esa sordera: abuelas y suegras son de edades cada vez más avanzadas y, además, ya hicieron su parte cuidando hijos propios junto a maridos que después de trabajar —para ellos había un después de— llegaban a la casa a instalarse frente a la tele con una cerveza mientras la mujer les preparaba la cena y obligaba a los hijos a guardar silencio para no importunar al pobre padre.

[2] ¿Por qué me sobresalta la palabra soltera?, me pregunto, y me respondo: porque tiene una carga negativa en nuestra cultura donde ser sola todavía se nombra con desprecio, la “solterona”. Es tal la incomodidad que genera la soltería femenina que incluso hoy, al querer reivindicarla se la acaba convirtiendo en algo más apropiado, la madre-sustituta, una suerte de madrastra. Una mujer relacionada a los niños. Esta paradoja aparece en una notable columna donde el escritor Javier Marías intenta ensalzar a la tía-soltera en oposición a las “madres enloquecidas” de hoy. Pero tras alabar a las tías por su independencia, genialidad y su talante risueño, pasa a decir que su mayor virtud es la entrega “desinteresada” de tiempo y conocimientos a sus sobrinos. La tía-soltera se convierte en la otra-madre entrañable y paciente, graciosa y educada, dedicada a esos hijos ajenos a quienes llama “sus niños”.

[3] La homosexualidad de la Mistral, certificada por sus biógrafas, no reviste ningún misterio pero sí la identidad de su hijo; solo a partir de 2007 se pudo comprobar que el niño era hijo de su medio hermano y que ella compartió la tuición con su compañera de entonces, la diplomática mexicana Palma Guillén.

[4] Elvira Hernández ha declarado ser una de esas mujeres “que no están vinculadas a la maternidad”. Y agrega: “La condición femenina tiene un grado de complejidad sutil que se ha pasado por alto”. Así dice ella, que en vez de cuidar hijos cuida a su madre.

[5] Recordemos que la desgraciada Emma Bovary, enardecida por la lectura y hastiada con una vida de pueblo donde no hay nada que hacer, decide buscar amantes. El autor castiga las infidelidades de Emma, que él mismo ha inventado para ella, con una muerte nada plácida al final de la novela.

Contra los hijos, Lina Meruane, Literatura Random House, 2018, 160 páginas, $10.000.

Así podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiales clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policiales.

Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo diferente con la determinación  y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivación social. El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones  sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos  porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma. Habría que decir que en esos relatos  se trabaja con el esquema de que a mayor motivación menos misterio.

El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas  del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen, y el milagro del indicio, que sostiene la investigación,  es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este sentido,  si la historia interna de la narración policial clásica  se cierra en algún lado hay que pensar en El proceso de Kafka, que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.

Los relatos de la serie negra (los thrillers, como los lla- man en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, esta- fas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones  sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones  personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio. Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: “el autor realista de novelas policiales (escribe Chandler en The Simple Art of Murder) habla de un mundo en el que los gángsters pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que vivimos. No es extraño que un hombre sea asesinado  pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilización”.

En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no sólo se desplaza el enigma sino que se modifica el régimen del relato. Por de pronto el detective ha dejado de encarnar la razón pura. Así, mientras en la narrativa policial clásica todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de hipótesis, deducciones con el detective inmóvil, representación pura de la inteligencia analítica (un ejemplo a la vez límite y paródico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador  se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes. El desciframiento  avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica el detective es generalmente  un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relación explícita con el dinero (los 25 dólares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una ética calvinista en Chandler: todos están corrompidos menos Marlowe, profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realización urbana del cowboy. “Si me ofrecen 10.000 dólares y los re- chazo, no soy un ser humano”, dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de The Big Sleep, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito. ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe? Si la novela policial clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma  y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la “decencia”, la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado  y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía. No es casual, en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena, la ideología de estos relatos se acerque peligrosamente  al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripción cínica de un mundo sin salida, donde la exaltación de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo. Asistimos ahí a la declinación y al final del género: su continuación lógica serán las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuel- to de la isla.

La transformación que lleva de la policial clásica  al thriller no puede analizarse según los parámetros  de la evolución inmanente de un género literario como proceso autónomo. Es cierto que la novela policial clásica se había automatizado (en el sentido en que usan este término los formalistas rusos), pero esa automatización (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como The High Window y The Thin Man) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características. De hecho, es imposible analizar la constitución del thriller sin tener en cuenta la situación social de los Estados Unidos hacia el final de la década del veinte. La crisis en la bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupción. Al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad, los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género. Así al menos lo creía Joseph T. Shaw, quien al definir la función de Black Mask señalaba que el negocio del delito organizado tenía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En 1931 declaró: “Creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias re- alistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, W. R. Bur- nett y Whitfield”. En este sentido la novela policial se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos años. El pasaje de los twenties al New Deal está signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos. El ejemplo más notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebooks donde se define como socialista, o analizar en ese marco The Last Tycoon y las notas que acompañaron la redacción de esa novela), pero el proceso alcanza también a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los años treinta no sólo trabaja por la República Española e integra el Comité de escritores antifascistas, sino que colabora en New Masses, periódico del Partido Comunista). Son los años de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los años en que Dos Passos publica su trilogía (U.S.A.), Steinbeck The Grapes Of Wrath, Michael Gold Jews Without Money, Caldwell Tobacco Road, Hemingway To Have and Have Not (cuyo primer capítulo, publicado antes como cuento con el título de “One Trip Across” es un modelo de thriller). Son los años en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma óptica, Nathaniel West, Katherine Ann Porter, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O’Hara. Los escritores de Black Mask están ligados a esa tendencia: el caso de Dashiell Hammett (también colaborador de New Masses) es el más conocido,  y Lillian Hellman lo ha narra-do, con cierta incómoda distancia, en el retrato biográfico que prologa Blood Money.

El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana, y la constitución del género debe ser pensada en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana: lo que podríamos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson, antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway “The Killers” (1926) tiene el mismo papel fundador que “The Murders in the Rue Morgue” (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un exboxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupción en el mundo del deporte, están ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hércules Poirot. Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial. Por esto no es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, “The Sun Also Sneezes”, “dedicado sin ninguna razón al mayor no-velista norteamericano actual: Ernest Hemingway”; o que Hemingway se llame uno de los personajes de Farewell, My Lovely. Por lo demás, en 1931 aparece Sanctuary de Faulkner, que puede ser considerada  una de las mejores novelas del género y que tiene un papel clave en su transformación. Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez más alejadas del relato policial propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) está marcado por la primera novela de James Hadley Chase, No Orchids for Miss Blandish (1937), que no es más que una remake de Sanctuary.

El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficción contemporánea. Nacido en una coyuntura histórica precisa, literatura social de notable calidad, el género se cristaliza y culmina en la década del treinta: The Long Goodbye de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardío. Los que siguen, escritores excelentes como Chester Himes, Donald Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores, se desligan cada vez más de esa tradición y en el fondo no hacen más que repetir o exasperar las fórmulas establecidas por los clásicos.

En esta antología hemos seleccionado cinco relatos que se ligan al momento de constitución del género. En la narración de Hammet aparece el gordo detective que será protagonista de Red Harvest, pero puede encontrarse también el clima que hará famoso el desenlace de The Maltese Falcon. “Blackmailers Don’t Shoot” es el primer relato de Chandler: publicado en Black Mask  en diciembre de 1933, muestra la perfección de la que fue capaz en su debut como escritor. El cuento de McCoy, también publicado en la revista de Shaw, es uno de los escasos relatos breves que escribió el autor de I Should Have Stayed Home. Los relatos de W. R. Burnett y de James M. Cain recibieron en 1930 y en 1936 el premio O. Henry al mejor cuento norteamericano del año, lo que prueba que en aquel mo- mento los escritores de Black Mask estaban lejos de ser considerados practicantes de una literatura “menor”.