Dirección: Alberto Fuguet | Montaje: Sebastián Arriagada | Narración: Alberto Fuguet y Cristián Opazo | Asesoría musical: Marisol García | Investigación: Daniel López y Consuelo Pedraza

A principios de los años 90, al paso que la Unión Soviética se desmoronaba, un escritor francés hoy olvidado declaró que no veía el momento de ponerse a estudiar ruso. El teorema de vanguardia era simple: ya sin mordazas, la combinación de implosión y libertad le abriría a la literatura de ese idioma un camino que solo podía resultar memorable. El pronóstico podía extenderse más allá del ruso; alcanzaría sin transiciones al resto de las lenguas, eslavas o no, que habían pasado largas décadas detrás de la cortina de hierro.

Más de un cuarto de siglo después, aquella profecía resultó menos multitudinaria de lo que se preveía. ¿Nombres? Los rusos Vladimir Sorokin y Viktor Pelevin, el rumano Mircea Cărtărescu, el checo Jiři Kratochvil.

La literatura húngara lidió con el cambio de época a su manera. Fuera del fenómeno retro de Sandor Márai (1900-1989), los principales autores de los últimos años ya se conocían en Occidente para los días en que cayó el muro. Péter Nádas (1942) es un escritor amplio, de reminiscencias proustianas, y Péter Esterházy (1950-2016) es su contracara posmoderna, lúdica y crítica. A ellos se suma Imre Kertész (1929-2016), con sus obras sobre la memoria y el Holocausto que le valieron el Nobel, y György Konrád, que con la desaparición del comunismo terminaría por volcarse al ensayo.

La literatura, sin embargo, siempre se salta esas prolijas enumeraciones canónicas y encuentra sus propios carriles. El escritor húngaro más leído hoy fuera de las fronteras del país centroeuropeo no es ninguno de aquellos, sino László Krasznahorkai (1954), un creador oscuro, poco conocido entre los suyos, al que se considera –sobre todo en la órbita inglesa– uno de los narradores fundamentales de la literatura actual. Krasznahorkai tampoco es, de todas maneras, resultado absoluto de los tiempos poscomunistas. También él está a caballo de dos épocas: su novela más conocida, Tango satánico, se publicó en 1985, y Melancolía de la resistencia en 1989. La escueta El prisionero de Urga es de 1992. El resto de su obra, como si la conmoción de los tiempos lo hubiera obligado a respirar hondo, esperó un tiempo para ver la luz: Guerra o guerra es de 1999, Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río de 2003 y cinco años después apareció Y Seiobo descendió a la tierra.

La perplejidad que provocan los complejos –por momentos laberínticos, siempre ásperos– libros de Krasznahorkai, encuentra eco en su misterio personal. El escritor ha viajado extensamente, de Nueva York al Lejano Oriente, y residió algunos años en Berlín, pero vive recluido desde hace un tiempo en una finca en las colinas de Szentlászló.

La circulación de los libros de Krasznahorkai recibió un impulso definitivo con la concesión en 2015 del Man International Booker Prize, que aceleró la traducción de sus libros al inglés. Pero para esa fecha los lectores en español estaban habilitados para conocerlo por partida doble: la editorial Acantilado había publicado casi todas las novelas antes citadas, además del relato Ha llegado Isaías (traducidas por Adan Kovacsics); y Krasznahorkai era conocido entre los cinéfilos gracias a su colaboración con uno de los grandes realizadores de las últimas décadas, el cineasta Béla Tarr, que llevó a la pantalla grande Satantango (una película de siete horas, en blanco y negro) y lo tuvo trabajando a su lado en otros guiones, incluida su enrarecida adaptación de El hombre de Londres, la novela de Georges Simenon, y su opus final, la formidable El caballo de Turín.

La perplejidad que provocan los complejos –por momentos laberínticos, siempre ásperos– libros de Krasznahorkai, encuentra eco en su misterio personal. El escritor ha viajado extensamente, de Nueva York al Lejano Oriente, y residió algunos años en Berlín, pero vive recluido desde hace un tiempo en una finca en las colinas de Szentlászló. Con su largo cabello blanco, tiene el aire de un viejo pintor de íconos o alguno de los personajes tabernarios que pueblan sus novelas. En una de sus pocas entrevistas –la que concedió al novelista inglés Adam Thirlwell para The Paris Review–, relata cómo los artistas bohemios de su juventud tenían como principal coartada estética el paraíso artificial del alcohol. Krasznahorkai sobrevivió por entonces deambulando de pueblo en pueblo, de botella en botella. Como héroe y modelo de esa poética, nombra en la entrevista a Péter Hajnóczy, que dejó constancia de ese camino autodestructivo en La muerte salió cabalgando de Persia, una nouvelle terminal, que canta con despiadada autoironía las ventajas de la intoxicación etílica. Abandonar esa senda fue decisivo para ponerse a escribir. Krasznahorkai sostiene que renegó de esa vocación de bebedor por… un desafío entre borrachos. No tuvo más que apostar que dejaría de tomar.

Algo de esos estados alucinados, frenéticos y desvaídos que produce el alcohol persiste en sus narraciones, que parecen tocar un nervio oculto en quien las lee. Contra todo, esa comprobación no alcanza para explicar –más bien vuelve impenetrable– la medida de su consenso, que incluyó entre sus campeones tempranos al inobjetable W.G. Sebald.

¿En dónde está la clave?

En cierto modo se trata del retorno de lo reprimido: en tiempos en que domina la literatura de frases cortas, que bordean el informalismo periodístico, las ficciones de Krasznahorkai recuerdan que los libros son mucho más que una historia, que antes que nada deben estar –como reclamaba en su momento Edmund Wilson– “escritos”, incluso si para ello se debe tomar partido por la desprolijidad. Las novelas del húngaro son telarañas tejidas con frases largas, encabalgadas, en las que lo que se narra se transforma por el mismo impulso que la hace avanzar. No solo los personajes parecen a punto de caer en algún trance apocalíptico: también los paisajes, la tierra, el mundo, toda la materia. Para propiciar ese estado de cosas y negarse a la transparencia que reclaman los escrupulosos editores de hoy, Krasznahorkai encontró un estilo que lo emparenta con Thomas Bernhard: en sus novelas no hay punto y aparte hasta que termina el capítulo (y en ocasiones, el libro). La frase corta, explicó alguna vez, puede ser cómoda, pero es antinatural. Basta, dice, con escucharnos hablar.

La potencia de Krasznahorkai es arrasadora, pero no se esconde tanto en sus hallazgos como en la manera en que combina los elementos. Recupera la tradición insoslayable de la gran narrativa, valiéndose al mismo tiempo de todas las rupturas que vinieron después. El tono profético recuerda la desesperación de las grandes novelas rusas (Dostoievski, pero sobre todo Gógol, por su maestría en el manejo del grotesco); la dispersión y desconcierto de sus tramas, en cambio, revelan el aprendizaje en la cantera modernista de Samuel Beckett (una influencia declarada), con el que comparte el clima vagabundo.

Fracasar cada vez mejor

Satantango –la película de Béla Tarr– comienza con un extenso travelling lateral de una decena de minutos, con vacas de fondo y las siluetas de las construcciones de una aldea rural comunista a la deriva. Los planos largos que caracterizan el cine de Tarr no son el reflejo de la novela de su amigo Krasznahorkai: son su contrapunto. De ahí la aparente contradicción de que una película de siete exageradas horas se inspire en una historia de 300 páginas. Libro y filme cuentan exactamente lo mismo, pero con un instrumental por completo diferente.

Tango satánico –la novela– asienta una estética y una cosmovisión. Es todavía un enigma cómo se llegó a publicar sin problemas durante la rigidez editorial de la Guerra Fría. Tampoco se lo explica Krasznahorkai, aunque –como le cuenta a Thirlwell– imagina que algún funcionario debe haber querido dar muestras de poder burocrático. La pregunta tiene sentido porque el primer grado de lectura de Tango satánico es la alegoría: la trama describe la degradación final, mucho más morosa que cualquier derrumbe, de toda una comunidad. Un grupo de personajes –hombres y mujeres, algunos chicos– espera en un poblado agrícola a punto de ser clausurado la llegada de Irimiás y su fiel escudero –renegados informantes de la policía secreta– que los rescatarán de la debacle. Un doctor alcohólico se dedica a registrar todo lo que ocurre. Llueve de manera continua; el barro y la lobreguez del paisaje parecen empantanar todavía más en sus redes a esos desahuciados. Sin embargo, a diferencia de Godot, a Irimiás no habrá que esperarlo eternamente. Llega, y como un iluminado, terminará por arrancar a alguno de ellos fuera de ese espacio condenado y llevarlos a un viaje incierto.

James Wood –el crítico inglés del New Yorker– encontró una imagen precisa para explicar cómo funcionan las novelas de Krasznahorkai. Es como si a lo lejos el lector divisara un grupo de gente –dice–, en un día frío y lluvioso, calentándose alrededor de un fuego, pero al acercarse descubriera que donde debería estar el fuego en realidad no hay nada. El símil podría radicalizarse: apenas el lector llega, el grupo empieza a desperdigarse en todas direcciones.

La potencia de Krasznahorkai es arrasadora, pero no se esconde tanto en sus hallazgos como en la manera en que combina los elementos. Recupera la tradición insoslayable de la gran narrativa, valiéndose al mismo tiempo de todas las rupturas que vinieron después.

Las alegorías son la expresión narrativa de una idea, pero Krasznahorkai –si es verdad que en sus páginas vaticina la oxidación final del sistema en que escribía– desactiva la suya a punta de ambigüedad. Los personajes extraviados en su círculo vicioso –que forman “el puente entre el caos y el orden comprensible”, como anota el doctor en su bitácora– son tan importantes como los detalles del mundo natural o del propio universo, amenazado de extinción. Krasznahorkai practica como Bernhard la comicidad por la exageración: si hay carcajadas, son nerviosas y descorazonadoras.

Melancolía de la resistencia participa del mismo humor negro (también la filmó Béla Tarr bajo el título Las armonías de Werckmeister), pero el clima totalitario es todavía más evidente en esa historia de un circo que llega a un pueblo húngaro, portando una ballena muerta, y terminará por catalizar una violencia inédita. También aquí las frases son largas y Beckett es el modelo. Como el irlandés, Krasznahorkai solo aspira a fracasar cada vez mejor. “Melancolía de la resistencia es casi un buen libro, pero solamente casi –considera el autor–. Ese es siempre el proceso, porque puedo imaginar un buen libro, pero no escribirlo. Es mi vida: después de cada libro una desilusión, y después de eso, volver a intentarlo, seguir intentando”.

Cuando alguna vez le preguntaron por la diferencia entre la Hungría comunista y la poscomunista, Krasznahorkai sostuvo que en la primera la vida era anormal e intolerable; en la segunda, normal e intolerable. Tal vez por eso en Guerra y guerra se produce otra clase de desplazamiento, como si la apertura de las fronteras reales hubiera permitido desplegar también las velas geográficas de la literatura. Korin, un suicida en potencia, fascinado y obsesionado por un manuscrito que acaba de descubrir, se traslada a Nueva York. El clima kafkiano permea no solo los paisajes húngaros sino también, en un giro inesperado, la ciudad norteamericana.

El pesimismo es una de las marcas de Krasznahorkai, su contraseña contra un mundo obnubilado en sus espejismos de bienestar. Tal vez por eso su último vuelco –el interés por el mundo oriental, que conoce de primera mano– no debería desconcertar tanto. El escritor húngaro produjo al menos dos libros inspirados en culturas distantes. Y Seiobo descendió a la Tierra tiene como elemento unificador a la diosa nipona del título, que baja a la tierra para observar –son relatos encadenados– diversas expresiones artísticas, de la Acrópolis al período barroco y los íconos rusos. Al Norte la montaña… transcurre por completo en Japón, donde, en un monasterio, alguien descubre lo ínfimo de la naturaleza, la versión luminosa de aquello que –solo que con brutalidad y sordidez– figuraba en Tango satánico.

Ese reverso inesperado de la propia literatura de Krasznahorkai, esa nueva forma de belleza, revela también hasta qué punto la desesperación de los comienzos podía vincularse ya con lo sagrado, esa vocación que sobrevive en muchos artistas de los países del este europeo con una gracia extraña y genuina. La única utopía posible –es lo que prometen los libros de Krasznahorkai– consiste en no quedarse quieto sobre la página y seguir avanzando, afiebrado y en círculos, hacia los nuevos territorios de la literatura. Ahí, si existe, puede que nos espere alguna forma de salvación.

Tango satánico, László Krasznahorkai, Acantilado, 304 páginas, $28.920.

Ya desde mediados del siglo XIX la supervivencia se anotó un triunfo con la clave de la higiene ante el contagio; luego la penicilina fue llave profiláctica para abrir el cerrojo de bacterias que antes mataban sin piedad; y la rehidratación oral, la nutrición temprana y el sistema de atención de urgencias fueron las palancas para la caída en picada de la mortalidad infantil. Desde allí no paramos de avanzar. Hemos dado zancadas contra la amenaza de exabruptos cardio y cerebrovasculares (con el colesterol y la presión bajo rigurosa vigilancia). Ganamos menos en frenar el cáncer y la diabetes (aunque bastante en las últimas décadas), y encontramos distintas formas de salirle al paso a los virus que van y vienen. Lo último, a tiempo récord, fueron las vacunas frente al Covid-19. Como todo lo naturalizamos de la noche a la mañana, nos parece lógico vivir largo, o eso esperamos. El deterioro se convierte en un fantasma mayor que la muerte prematura. Y cuando decimos prematura, pensamos incluso en los sexagenarios.

Tras esta apuesta que homologa la buena fortuna con la larga vida, la medicina hace todo lo que puede para mantenernos vivos. La industria crece para convertirse en un negocio brutal, en el doble sentido de la palabra; y donde lo más rentable es paliar y prolongar enfermedades crónicas, internarnos con uso intensivo de tecnologías cuando ya no podemos ni respirar o alimentarnos por cuenta propia, medicarnos con drogas salvíficas de última generación en que cada pastilla o pinchazo cuesta un año de trabajo. Bajo la máxima “la vida no tiene precio”, familias enteras quedan en la calle por extenderle el aliento a un familiar agónico.

No es novedosa la crítica a esta industria de la salud que especula con los cuerpos, y con intervenirlos, para acrecentar su poder y su riqueza. Tampoco lo es la defensa del derecho individual a tomar decisiones sobre la propia vida, en especial cuando el deterioro llega a un punto en que se cruzan las curvas de costo y beneficio, y cantidad vs. calidad de vida: será cosa de cada quien decidir cuál es el punto en que pierde todo sentido seguir viviendo ante condiciones en que solo se está aquí para sufrir y hacer sufrir. Está la ley del lado del juramento hipocrático o de la doctrina religiosa, que obliga a seguir aquí contra viento y marea. Mientras aumenta la tasa de suicidio, en la mayoría de los países sigue proscrita la decisión de acabar con la propia vida, y la asistencia de terceros para cumplir con esa voluntad. Sale caro el viaje a Suiza o a Holanda, tierra santa de la eutanasia o el suicidio asistido.

Una sobredosis de morfina en pacientes terminales suele ser el acuerdo tácito entre médicos y parientes para sedar al punto en que el organismo se apague solo. O cruzarse de brazos ante una infección urinaria hasta que el organismo se envenene en silencio. No todos tienen esta opción. Están los enfermos terminales inconscientes, rodeados de adultos responsables que no se animan a dar el paso o no tienen con quién urdir la complicidad necesaria para hacerlo de manera velada. Mientras tanto la eutanasia crece, atiborrada de recaudos, en el debate público. La dignidad se convierte en significante y valor que inunda el tema. Sea porque llega un punto en que los enfermos, o quienes los quieren, interpretan su decadencia física o psíquica como pérdida de dignidad, sea porque en el otro extremo se reclama como indigno transgredir el mandato de apostar por la vida cueste lo que cueste y sea como sea.

En lo personal defiendo a muerte, y hasta la muerte, la autonomía para decidir sobre mi cuerpo y sobre la magnitud del sufrimiento que estoy dispuesto a sobrellevar; la voluntad de los enfermos para dirimir hasta dónde exponer su vulnerabilidad y deterioro ante sí y ante los demás; el derecho a poner fin a una situación que alivia a los seres queridos de vernos sumergidos en la agonía y endeudándolos de por vida a cuenta de utilidades de clínicas y farmacéuticas. ¿Quién quiere dejarle ese fardo a su prole?

Pero hay otro campo en que el tema -y sus dilemas- permea la vida desde mucho antes de una posible agonía o enfermedad terminal. Si en un extremo de la cuerda el debate se fija entre estas antípodas valóricas o doctrinarias, intereses de la industria médica y farmacéutica, ideologías políticas y consideraciones personales de cada quien, en el otro extremo se robustece la obsesión por un autocuidado centrado en vivir lo más posible, prolongar la vitalidad cuanto se pueda, negar el reloj que impone el ciclo biológico, e incluso aspirar a simulacros de eternidad. La ironía llega cuando uno se pasa la mitad de la vida dedicado a robustecer y prolongar la otra mitad.

Los flancos de intervención sobre sí mismo, que prometen con o sin fundamento un mayor letargo en los ritmos de envejecimiento, y proclaman un conjuro efectivo a la genética de tantas patologías inscritas en nuestro ADN, pueblan parte de nuestras consultas en Internet. Las redes sociales nos devuelven, con el algoritmo a la medida, los deseos que nos graba cuando las revisamos, y nos obnubilan con cremas, tratamientos, cápsulas, polvos, ejercicios y adminículos que relampaguean con el aura del milagro, tratando de persuadirnos, incluso revestidos de doctos y con peroratas convincentes. A los más incautos los convencen que en un santiamén logran lo que la medicina convencional no consigue en largos y penosos tratamientos. Con folletos virtuales y en papel atenazan nuestra atención, y cruzan en las conversaciones en que cada cual ofrece y comparte, entusiasta y convencido, sus estrategias infalibles o las últimas evidencias en dietas, plantas, minerales, vitaminas, técnicas corporales, estilos de vida y tecnologías ancestrales. La guinda de la torta la aportan los avances en la inteligencia artificial y sus aplicaciones, incluyendo ese momento de interfaz entra la máquina y el organismo humano, que augura vidas triplicadas en extensión, al menos para quien tenga los recursos y quiera pagar una millonada por acceder a esta opción.

Hace años conocí un filósofo sueco que, tras veinte años de aporte adicional en seguridad social post-mortem, portaba una pulsera con un chip que se activaría en caso de muerte, para ser rescatado y congelado en cosa de horas, y preservado en criogenia hasta que alguna droga apareciera para remediar oportunamente el mal que le quitase previamente la vida. Hay millonarios que compran islas, ejércitos y una reserva de alimentos no perecibles para inmunizarse ante catástrofes sanitarias, ecológicas o bélicas. Ya en 1966 Howard Hughes, uno de los hombres más ricos del mundo en su momento, se compró el Hotel Desert Inn de Las Vegas, donde se encerró por cuatro años para prevenir la visita inoportuna de cualquier germen. ¿TOC frente a la contaminación o tic de la inmortalidad?

Parte no menor del alivio al dolor y el deterioro se transa en bolsa. Tratamientos con inteligencia artificial y material genético se abren paso, como lujo en algunos casos y como investigación médica por el otro, a fin de prolongar la vida y recomponer nuestras partes desvencijadas por el tiempo. El contraste no puede ser mayor entre californianos que miden cada caloría que ingieren y las familias de obesos atosigados de comida chatarra entre Las Vegas y Disneyworld. Es toda una paradoja que la obesidad mórbida sea una de las primeras causas de muerte (directa o indirectamente) en países como Estados Unidos o México, mientras una población cada vez mayor consagra tantas horas a instruirse sobre como ser más sanos y mejor preparados para la autoconservación. ¿Yoga o Pilates? ¿Ayuno intermitente o mix de vitaminas? ¿Bajo estrés o siesta sistemática? ¿Gimnasio o piscina? ¿Jubilación temprana o actividad hasta el final? ¿Tener proyectos hasta los cien años, o disfrutar del instante con plena conciencia?

Una rara mezcla de naturismo y artificialidad, dinero y puritanismo, ciencia y fobia, entreteje los pliegues que vinculan al eco-puro, al pro-vida y al crío-preservado. Curiosamente, las novelas que fantasean la prolongación eterna de la vida humana, como “La inmortalidad” de Saramago, tienden a la distopía. La peor pandemia sería la de la no poder morir nunca. Pero en la vida real, la pretensión de seudo-inmortalidad, reservada a una minoría lúcida o pudiente o afortunada, todavía sostiene restos de una euforia que probablemente dura muy poco, considerando las magnitudes de tiempo que se manejan en la eternidad.

Tanto apego a la vida es innato e instintivo, se remoza con afectos y símbolos, y se atasca con la conciencia anticipada del nunca más que nos espera del otro lado. No obstante, todo tiene su límite, por fuera y por dentro. El nunca ya nos precedió (la eternidad antes de haber llegado a ser “alguien”); y no fue drama. ¿Por qué habría de serlo después de partir?

He conocido muchos nonagenarios que no están tan impedidos para moverse y relacionarse, y aun así solo quisieran terminar de una vez con esto de sostenerse vivos. Perdurar sí; perpetuarse, no. Ese pequeño detalle -el cansancio de ser- escapa a la obsesión aséptica, al juramento hipocrático y al autocuidado mórbido.

En esta conversación entre el crítico Justo Pastor Mellado y el artista Eugenio Téllez se despliega una singular historia, la del siglo XX, que tantos enfrentamientos, tantas guerras y tragedias vio desfilar. Para Téllez, todo parece tratarse de transformar el surco de las lágrimas que dejan esas tragedias en un diagrama, en el trazado de un campo de batalla: el de una vida dedicada a hacer del pincel un arma. Golpe a golpe, trazo a trazo, a sangre y fuego se va dibujando una obra que el crítico explora como si fuera un mapa, un esquema, la anatomía de un cuerpo marcado por las circunstancias.

La poeta Soledad Fariña, fascinada por la obra de Safo, retoma su escritura, la hace propia, la vierte en nuestra lengua y le otorga un ritmo y una cadencia particular. La traducción opera, en los noventa poemas y fragmentos aquí escogidos, como un diálogo entre épocas distantes, que retornan a unos de los puntos más esenciales, bellos y enigmáticos de la experiencia humana.

Hoy entonaré hermosos cantos

para el placer de mis amigas

Que todo el mundo

lo sepa

¡Vamos a disfrutarlo!

Pero si alguno ve en ello

una falta

¡La necedad y la tristeza

se lo lleven!

***

De pie junto a mi lecho

en sandalias doradas,

me ha despertado el Alba del instante.

Me he preguntado

¿Safo,

qué puedes dar a Afrodita

que todo lo posee?

Me he dicho entonces

en su altar quemaré los fémures

de una cabra blanca.

***

Haré una confesión:

amo lo que me acaricia

creo que el amor forma parte

del brillo

y la virtud del sol.

***

Al mediodía

cuando la tierra brilla

con calor abrasador

cayendo implacable

sobre los grillos que han alzado

el tono

del canto de sus alas

tomé mi lira y dije

¡Ven ahora mi sagrada concha de tortuga!

conviértete

en un instrumento hablante.

***

Aunque sean

solo aliento

las palabras que comando

son inmortales.

***

Esa tarde

jóvenes en edad de desposarse

trenzaron collares con corolas de flores

Las escuchamos cantando:

El joven Adonis

se muere ¡Oh! Citerea

¿Qué haremos ahora?

Golpeaos el pecho con el puño,

muchachas,

¡desgarrad vuestras túnicas!

***

De nada sirve

madre querida

no puedo terminar mi tejido,

la culpa es de Afrodita

suave como es

casi me ha consumido

de amor por ese joven.

***

La gente murmura

hablan de Leda.

Dicen que una vez encontró un huevo

escondido

bajo jacintos silvestres.

***

La paz

reinaba en el cielo

la Ambrosía

ya estaba mezclada en la jarra

de vino

Hermes

fue quien cogió

el cántaro

y escanció vino a los dioses.

***

Cuando vi a Eros

descendiendo

de los cielos

llevaba un manto de soldado

de intenso

color púrpura.

***

Tú eres

el pastor de la tarde

Hesperus

conduces a salvo lo que dispersó

la luz del alba

guías ovejas, guías cabras

devuelves a las niñas al regazo de sus madres.

La atmósfera de regocijo por la recuperación de la democracia que acompaña a los primeros montajes de la compañía de Celedón se mezcla con la temprana sospecha de que han sido silenciados ciertos pactos, ciertos acuerdos políticos: un manto de impunidad con el que se irá cubriendo la memoria histórica. La propuesta de un teatro que irrumpa en la calle, que se apropie de los espacios urbanos (la Plaza de la Constitución, frente a La Moneda, o la Plaza de Armas), que trabaje de manera colectiva y busque nuevas expresiones para hablar de lo que no se habla viene a ser un gesto resueltamente político. A través del movimiento frenético o pausado que cada situación dramática exige, del gesto corporal codificado, de la música que organiza el relato en paralelo o del abandono del conflicto central como eje para desplegar múltiples focos de tensión, el director se irá asomando a la dinámica del poder, a la deshumanización y la violencia en la sociedad contemporánea, así como a las múltiples tensiones entre memoria y olvido. En Transfusión, por ejemplo, ofrece una visión crítica de las migraciones que poblaron América y la fusión de sangres e ideas, a través de un gran hospital ambulante que recorre la ciudad en carritos de feria, con personajes como Cristóbal Colón, la Malinche, Inés de Suárez o Bernardo O’Higgins a bordo; en Ocho horas repasa las luchas populares que dieron origen al Día Internacional de los Trabajadores; y en Taca Taca, mon amour revisa los principales acontecimientos históricos del siglo XX y los despliega en un taca-taca a escala humana de carácter apocalíptico, donde intervienen figuras que van desde Rasputín a Freud, pasando por Einstein, Stalin o Hitler. “Sorprender sin palabra, sin cabeza”, ha dicho Celedón. Pero también, ahora, instalar temas en el espacio público y volverlos parte de una discusión que amplíe su radar, porque tiene conciencia del momento histórico en que se sitúa cuando regresa a Chile: “Trabajar con tanta gente es reconocerse en un núcleo, en un colectivo. Y ese colectivo tiene que ver con este país, que está volviendo a ser una colectividad”.

Quiebre y rearmado

La sociedad completa, incluido el teatro, había dejado de ser esa colectividad a la que alude Celedón con el golpe de Estado de 1973. Pero a partir de 1974 la comunidad teatral empieza a reagruparse y a retomar su espacio con cautela. El teatro, marcado entonces por el gran compromiso ideológico, se convierte en una suerte de refugio colectivo. Grupos como Aleph, Ictus, Imagen, Taller de Experimentación Teatral (TIT), La Feria, Teniente Bello, El Telón, Teatro Q, Los Comediantes o El Riel mantienen con vida la escena en las duras circunstancias de represión y asfixia culturales. Aunque varios perseverarán en el tiempo (Ictus sigue activo hasta nuestros días y Juan Radrigán, cabeza de El Telón, será faro de la dramaturgia nacional hasta su muerte en 2016), durante los primeros años de la década de los 80, cuando la protesta callejera y las manifestaciones políticas afloran en el país, surge una teatralidad distinta que, en palabras de Juan Andrés Piña, “indaga en un lenguaje más visual que auditivo, más quebrado que lineal, más misterioso que evidente, más de sensaciones que de explicaciones”.

Ramón Griffero será una de las principales figuras de este nuevo ciclo, con la creación, en 1983, del Teatro Fin de Siglo. La compañía se instala en la improvisada sala El Trolley del barrio poniente de Santiago para echar a andar una propuesta estética que desarrolla un lenguaje centrado en el uso de técnicas cinematográficas, en una concepción plástica de la puesta en escena, en la apertura hacia distintos planos de realidad y en la construcción de una dramaturgia del espacio que refuerza las percepciones emotivas. En montajes como Recuerdos del hombre con su tortuga (1983), Historias de un galpón abandonado (1984), Cinema-Utoppia (1985) o 99 La morgue (1986), Griffero parece preguntarse con qué herramientas seguir hablando de la opresión dictatorial sin que suene a “panfleto”. Uno de los montajes más agudos de su tiempo será, justamente, 99 La Morgue, en el que nos conduce desde la festividad religiosa al carnaval prostibulario, desde la necrofilia a la parodia de un país vislumbrado como una “pobre colonia”. Así lo comentará entonces Enrique Lihn: «El trabajo del Teatro Fin de Siglo insiste en un discurso desesperanzado y sentimental, algo de morboso, punto de contacto con ese invocado fin de siglo que combinó la anarquía, el eclecticismo, el catastrofismo y la efusión en el decadentismo y el simbolismo […] Se trata a la vez de un trabajo concienzudo, meritoriamente distinto al que realiza en general el teatro chileno comprometido». Es la evidencia de un recambio generacional que se prolongará durante la postdictadura.

La compañía de teatro La Memoria, fundada por Alfredo Castro en 1989, es parte fundamental de este núcleo de experimentación artística que cambia el modo de asumir lo político en escena. El arranque será trabajar con una estética del inconsciente y lo simbólico, con el cuerpo, con lo fragmentario, con el registro de quienes permanecen excluidos socialmente y con un lenguaje que reconfigura la relación entre las palabras y las imágenes. En 1990 el grupo estrena La manzana de Adán, basada en el libro de fotografías de Paz Errázuriz con testimonios de travestis y homosexuales recogidos por la periodista y escritora Claudia Donoso. Es la primera pieza de la Trilogía Testimonial de Chile, que continúa con Historia de la sangre (1992), creada a partir de la investigación de Castro, Rodrigo Pérez y la psicoanalista Francesca Lombardo en cárceles y hospitales psiquiátricos en los que reúnen un nutrido material de crímenes catalogados como “pasionales”, que luego trabajarán en escena con Amparo Noguera, Paulina Urrutia, Maritza Estrada, Francisco Reyes, Pablo Schwarz y el mismo Pérez. Cuerpos al margen en un país herido. 

En pleno proceso de creación, en 1990, Castro decía en una entrevista: “Mi interés es mostrar cómo la realidad no es tan real. Cómo estos tipos en su delirio te muestran otra verdad que de repente te hace luces; te dice que algo hay por ahí. Y en lo actoral, seguiremos con nuestro estilo de no a la autocompasión, no a la emoción desbordada; que el diálogo suceda por regiones casi inconscientes y trabajando significaciones corporalmente”. Una estrategia semejante es la de la tercera obra de la trilogía, Los días tuertos (1994), basada en textos de Claudia Donoso que surgen del registro de cuidadoras de tumba, artistas circenses, cartoneros, vagabundos y otros seres que habitan en los márgenes de la sociedad.

Carnaval y desencanto

A diferencia de La Memoria y más cercano al Teatro del Silencio, Andrés Pérez y su Gran Circo Teatro tienen como eje la masividad de sus espectáculos. Pérez también se forma con Arianne Mnouchkine en Francia y absorbe su metodología y sus ideas acerca de un teatro callejero que, a modo de ritual, descentralice la cultura. Tal como Castro, Celedón o Griffero, ha venido fraguando su estética desde los años de dictadura, y el escenario de transición da nuevas resonancias a su propuesta. La Negra Ester, estrenada el 9 de diciembre de 1988 en la plazuela O´Higgins de Puente Alto y trasladada luego a la terraza Caupolicán del cerro Santa Lucía, es vista por miles de personas y se convierte en un éxito de crítica y taquilla. La tónica de las obras del Gran Circo Teatro estrenadas en democracia es la de la fiesta popular y el carnaval. Hay una esperanza fresquita, la ilusión de incorporar a sectores postergados en el engranaje cultural. La idea de comunidad teatral auténtica y de autogestión de los artistas es un norte, que en 2001 se verá frustrado cuando las autoridades del gobierno de Ricardo Lagos desalojen a Andrés Pérez de las bodegas estatales de calle Matucana, que hasta entonces nadie había reclamado y que él, con su grupo, fueron revitalizando con la idea de hacer una escuela gratuita, un lugar de ensayo, creación y democratización del arte. El espacio se transformará luego en la corporación cultural Matucana 100 y Andrés Pérez no tendrá (no tiene hasta hoy) ni una placa de reconocimiento.

La Troppa es otra de las compañías que aporta en esta renovación que cuaja con la llegada de la democracia, pero cuyo germen está en los años inmediatamente previos. Comandado por Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca, el grupo trabaja a partir de textos narrativos que son intervenidos con elementos cinematográficos y con un carácter de juego. Un mundo de juguetes y artefactos que transporta un universo nada complaciente y en ocasiones cruel. Así lo vemos, por ejemplo, en Gemelos (1999). Inspirada en la novela El gran cuaderno, de la escritora húngara Agota Kristof, es la historia de dos hermanos abandonados por sus padres, en plena Segunda Guerra Mundial, en la casa de su abuela, una mujer hosca que al inicio los castiga y luego, poco a poco, los va observando, los reconoce y pasa a integrar el engranaje de tres piezas unidas por la barbarie. Todo transcurre dentro de una suerte de mueble gigante: un laberinto de madera, diseñado por Eduardo Jiménez y Rodrigo Bazaes, de cinco metros de altura, lleno de puertas, niveles y espacios acoplados para recibir a los actores, los muñecos y los artefactos que lo pueblan. Un montaje que cruza disciplinas y lenguajes para dar un nuevo sentido al tradicional “érase una vez” y que deja ver las resonancias con un país que mantiene heridas a flor de piel. Algo semejante había ocurrido con sus obras previas, especialmente Pinocchio (1990), con la que estuvieron presentes, junto a la trilogía del grupo La Memoria y el Taca Taca, mon amour de El Silencio, en la primera muestra teatral masiva realizada en la Estación Mapocho, en 1994. Se llamó Teatro a Mil porque el ánimo y las revoluciones, simbólicamente, parecían estar a mil por hora. 

Otro hito significativo de la época había sido Cariño malo (1990), de Inés Margarita Stranger, una obra articulada por un colectivo de creadoras que exploraban, con mirada de género, las relaciones afectivas y los mandatos sociales para la mujer en la contemporaneidad. Al alero del Teatro de la Universidad Católica, el equipo que integraban también la directora Claudia Echenique y la actriz Claudia Celedón presentó luego Malinche (1993) y Siddartha(1995), en las que profundizaban las búsquedas temáticas y estéticas de la primera obra. Parecía abrirse un lugar que no había sido transitado hasta entonces. 

Sin embargo, el entusiasmo ciudadano que acompaña a estos y otros montajes de comienzos de los 90 va cruzándose cada vez más con el desencanto por las herencias de la dictadura. Una de las compañías que trajo a escena aquel disgusto con mayores luces fue Bufón Negro, formada por Alejandro Goic en la dirección y Benjamín Galemiri en la dramaturgia. En El coordinador (1993), por ejemplo, la compañía se valió de un humor agudísimo para abordar asuntos como el poder en sus microescalas y las relaciones humanas como espejos de un entramado social y económico en tensión. 

Lo propio hizo el director Rodrigo Achondo con el grupo Anderblú, creado en 1996. Una seguidilla de obras hiperrealistas y crudas, que mostraban un Chile sucio y parecían remarcar el blanco y negro de la desconfianza frente a un arcoíris que parecía desteñirse. Así ocurrió también con las obras de dramaturgos formados y activos en las décadas anteriores, como Marco Antonio de la Parra, Jorge Díaz, Egon Wolff, Luis Rivano o el mismo Radrigán, que tuvieron otros ecos en esta apertura tensionada por el cauce que iba tomando la democracia. 

A contracorriente del abúlico “no estoy ni ahí” de la transición, aquella frase acuñada por el tenista Marcelo Ríos que pareció la tónica de unos tiempos de triunfalismo acrítico e indiferencia, las propuestas de los colectivos mencionados –y de otros igualmente memorables, como Teatro Provisorio, La Patogallina, La Puerta, Equilibrio Precario, Teatro Circo Imaginario, El Cancerbero, La Loba, RKO-Fábrika de Sueños, La Trompeta, Merri Melodys, La Balanza, El Cancerbero, El Sombrero Verde, La Mancha, Mutabor o Teatro Aparte– marcaron una forma de estar ahí: en las calles, en el inconsciente, en galpones abandonados, en el juego de múltiples capas de lectura o en otros planos de una realidad que recién aprendíamos a leer.

Por Óscar Contardo

Fue durante los últimos meses de la dictadura, cuando el ánimo del país flotaba sobre una nube de entusiasmo y los quioscos aún vendían revistas como la Ercilla, que regalaba colecciones de libros, la Vea, que se ofrecía con un afiche desplegable del artista del momento, o Apsi, que anunciaba que la democracia ya se asomaba con el inicio de una nueva década. Una de esas revistas era Trauko, una publicación de cómic para adultos gestionada por españoles que tras vivir la transición democrática en su país se habían radicado en Chile, aclimatándose al circuito de artistas y punketas jóvenes que circulaban entre las casas de adobe de los barrios viejos del centro y las fiestas del Galpón de Matucana. Trauko aspiraba a convertirse en la vanguardia de la apertura que llegaría con la democracia. Pretendía ser algo así como el anuncio de un destape y de una movida a la orilla del Mapocho. Esa era la apuesta.

Como apronte, en diciembre de 1989 los editores decidieron publicar una historia en viñetas de Marcela Trujillo, en ese entonces una joven estudiante de arte. Trujillo, que a la vuelta de los años se transformaría en una autora ícono del comic, había dibujado una sátira sobre la navidad titulada “Noche Güena”, en donde dos personajes inventados por la artista, los gatos Afrod y Ziaco, asistían al nacimiento de Cristo con los Reyes Magos. La artista recreó la escena del parto de María en un pesebre, en una historieta que mostraba, en lugar de un niño, una imagen de Jesús adulto saliendo del vientre de la madre parturienta. Luego de presenciar el nacimiento, los gatos Afrod y Ziaco se iban a fumar marihuana para pasar el rato.

La reacción de las autoridades frente al cómic publicado por Trauko fue rotunda: el ministerio del Interior ordenó allanar la imprenta y requisar todos los números de los quioscos. La alarma fue generalizada y el almirante José Toribio Merino, miembro de la Junta de Gobierno, organizó una misa como forma de desagravio. Trauko duró un par de años más, para luego pasar a la historia como la primera manifestación de una democracia que volvía cercada por los límites de una dictadura que no terminaba de dejar el poder del todo; en un país que, lo mismo que un cuerpo momificado, yacía amortajado con velos tupidos, trapos sucios y cuentas pendientes.

Una transición, que lejos de avanzar acompañada de un destape, fue celosamente custodiada durante la primera década por inspectores expertos del cuerpo ajeno, supervigilada desde los púlpitos en su sexualidad, encauzada desde los despachos partidarios y empresariales, y fiscalizada por la policía y las mesas de redacción de noticias.  Lo que ocurrió con la revista Trauko fue un anuncio.

La constatación de que la democracia regresaba con una sensibilidad extrema a las representaciones del cuerpo y de la sexualidad ocurrió en octubre de 1990, cuando la exposición Museo Abierto inaugurada en septiembre de ese año en el Museo de Bellas Artes fue intervenida por las autoridades recién asumidas. Dos de las obras expuestas, la instalación Roger de Lux del colectivo Ángeles Negros y el video Casa Particular de Gloria Camiruaga, exhibían cuerpos desnudos. Nemesio Antúnez, director del museo, retiró las obras, y explicó brevemente a la prensa que en el video de Camiruaga  “se veía una fiesta de travestis en donde mostraban su sexo”.

Las travestis efectivamente aparecen en un par de escenas organizando una fiesta, bailando, pero totalmente vestidas simulando luego una representación de La última cena, con la más antigua de las travestis en el rol de Jesús.

En la secuencia de la fiesta nadie exhibe el sexo, como mencionó Antúnez, los únicos genitales que se ven en la cinta son los de La Madonna, una travesti que permitió que la grabaran mientras se duchaba. Lo extraño es que el director del museo solo notara esas imágenes nueve días después de la inauguración: evidentemente Antúnez había sido obligado a censurar las piezas.

El 4 de octubre de 1991, un año después de que la exposición Museo Abierto fuera intervenida, la Iglesia Católica sinceraría sus preocupaciones en una carta pastoral de Carlos Oviedo, arzobispo de Santiago.

En el documento Oviedo advertía que el país atravesaba una crisis fruto del “hedonismo malsano” y del “libertinaje sexual”. Con esta declaración la institución religiosa marcaba una ruta política y buscaba frenar la campaña gubernamental para prevenir la transmisión del sida y la posibilidad de que se legislara sobre el divorcio y el aborto.

La difusión del uso del condón en anuncios gubernamentales del ministerio de Salud provocó un boicot de los canales 13 y 9, que se alinearon con la política de la Iglesia católica y crearon sus propias campañas de prevención centrada en la abstinencia sexual. Las palabras “condón” y “preservativo” eran consideradas obscenas y vulgares y rara vez aparecían en los medios masivos de comunicación, que impulsados por el discurso religioso, titulaban sobre una supuesta “crisis moral” sobre la que había que estar atentos.

El arzobispo sumó a sus críticas la aparición de un mensaje minúsculo en una agenda patrocinada por el recién creado Servicio Nacional de la Mujer. En una de las páginas de la agenda aparecía una frase en una viñeta al borde que mencionaba los derechos sexuales de las mujeres, un asunto considerado intolerable para la Iglesia católica y que significó la salida de la subsecretaria responsable del patrocinio a la publicación.

Cinco años más tarde el roce entre políticas de educación sexual, instituciones conservadoras y gobierno provocaría una crisis similar en otro ministerio. El 8 de septiembre de 1996 el cuerpo Reportajes de El Mercurio publicó un artículo bajo el título “La nueva educación sexual del Estado”. La nota hacía referencia a las Jornadas de Conversación sobre Afectividad y Sexualidad, conocidas como Jocas, desplegadas por el ministerio de Educación. Las jornadas consistían en reuniones de expertos en salud con adolescentes de liceos y escuelas. Los profesionales entregaban a los escolares información sobre sexualidad, reproducción y enfermedades de transmisión sexual.

El reportaje, escrito en tono de denuncia, fue acompañado por el retrato de un par de muchachos que mostraban, en la palma de sus manos, condones empaquetados. Aunque alumnos fotografiados no formaban parte de los adolescentes incluidos en las jornadas, la imagen fue considerada el síntoma de un programa peligroso: anunciaba que ahora los jóvenes sabían cómo se usaban los condones. La oposición exigió la inmediata paralización de las Jocas y el obispo Francisco José Cox, encargado de educación del episcopado y a la vuelta de los años denunciado como abusador sexual, comparó el programa con el proyecto de la Escuela Unificada de la Unidad Popular. Sergio Molina, ministro de Educación, dejó el cargo dos semanas después de que se publicara el primer artículo contra las Jocas.

En la prensa, la idea de una aparente “crisis moral” que atravesaba al país, sobre la que no se pedían más pruebas que las declaraciones de ciertas autoridades, fue acompañada del concepto “agenda valórica” para referirse a cualquier tema que involucrara a la sexualidad, la reproducción y los derechos de la mujer.

Los “valores”, en esta perspectiva, solo existían en el ámbito de lo genital y del deseo sexual, dos esferas de la vida que debían mantenerse bajo resguardo religioso y familiar. Cuando esto no ocurría así, corríamos peligro.

En ese tono eran abordadas por la prensa, por ejemplo, las fiestas Spandex, celebradas entre 1991 y 1994 en el teatro Esmeralda. Estas fiestas, organizadas por el diseñador Andrés Palma y el actor Andrés Pérez, fueron la manera en que cierta elite artística intentó recrear a escala minúscula un destape a la española que solo ocurría una vez por semana con el permiso condicionado de ciertas autoridades de gobierno. De un lado el desmadre juvenil de una generación que había crecido en dictadura y esperaba una democracia distinta, del otro el grato ambiente familiar de una transición que avanzaba en campo minado. La canción “Noche en la ciudad” del disco Corazones de Los Prisioneros, lanzado en 1990, resumía el contraste entre la resistencia conservadora y las nuevas demandas, ironizando con una letra que remataba con el siguiente verso: “es tan justa la gente, tan de su hogar, que no puedo aguantar las ganas de vomitar”.

La mayor parte de los acontecimientos presentados como escándalos por las instituciones tradicionales y la prensa de la época estuvieron relacionados con expresiones artísticas o culturales que desafiaban ciertas convenciones o símbolos.

Aunque nunca involucraran actividades masivas o una propuesta política a gran escala, y por lo general estuvieran circunscritas a un medio muy específico, acababan transformadas en temas de interés nacional que alimentaban debates y pronunciamientos de generales, almirantes, rectores de universidades y sacerdotes de distinto rango.

Así ocurrió con una performance colectiva organizada el último sábado de febrero de 1992 en la sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes, cuando la actriz Patricia Rivadeneira apareció a torso desnudo sobre una cruz, cubierta por una bandera chilena, ejecutando una performance creada por Vicente Ruiz, uno de los pioneros del under santiaguino ochentero. Fue solo un momento en un desfile que incluía el trabajo de diseñadores nacionales, además de modelos y artistas portando carteles con mensajes de prevención del sida, pero ese instante bastó para que los medios reprodujeran lo sucedido como una amenaza a la estabilidad nacional y los artistas recibieran críticas y amenazas por haberle faltado el respeto a la patria y a la religión.

El escritor Enrique Lafourcade usó su crónica dominical de El Mercurio para ridiculizar la acción de arte burlándose del cuerpo de la actriz en años en que la palabra “feminismo” era mal vista o usada para desdeñar el discurso de las pocas mujeres que lograban hacer una carrera política.

La performance en el Bellas Artes también incluía un grupo de la comunidad mapuche de Quinquén, una alusión a los pueblos originarios inusual en esos años y a la que nadie pareció prestarle atención.

La presencia de personas indígenas era un gesto simbólico: 1992 estuvo marcado por la conmemoración de los 500 años del desembarco de Colón en las islas del Caribe y al que se aludía, en el discurso oficial, como un “encuentro entre dos mundos”. Uno de los mundos permanecía invisible, mudo, irrelevante; el otro festejaba.

El gobierno español había aprovechado para relanzar una nueva imagen del país en democracia, organizando eventos internacionales –la feria internacional de Sevilla, los Juegos olímpicos de Barcelona— y de cooperación cultural. En Santiago la embajada peninsular anunció un ciclo de cine en el Normandie, que había reabierto en la sala de calle Tarapacá. La muestra anunciaba, entre otras películas, Arrebato de Iván Zulueta y Bilbao de Bigas Lunas. El ciclo fue presentado sin reparar que ambas cintas habían sido censuradas por el Consejo de Calificación Cinematográfica, que aún funcionaba como en la dictadura. La embajada española y la comunidad cultural reaccionarón y el gobierno debió pedir la recalificación de las películas: solo se logró que aprobaran Arrebato para mayores de 18 años.

El mismo año y de manera reservada, el Consejo de Calificación Cinematográfica había prohibido la exhibición de Pepi Luci y Bom, y otras chicas del montón, la primera película de Pedro Almodóvar. Como las decisiones eran de carácter privado y la cinta no había sido anunciada, nadie reparó en la prohibición hasta que en 2001 la película fue incluida en otro ciclo de cine.

Algo similar ocurrió con La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, que había sido prohibida por la dictadura en 1988; sin embargo, fue recalificada por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su exhibición, para mayores de 18 años, el 11 de noviembre de 1996. La exhibición comercial fue anunciada entonces para el 21 de noviembre de 1996. Frente a esta posibilidad el grupo ultra conservador llamado El Porvenir de Chile, ingresó un recurso judicial en la Corte de Apelaciones de Santiago para impedir que la cinta se mostrara en salas. La Corte Suprema confirmó la sentencia el 17 de junio de 1997. En adelante, el caso sería llevado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos iniciando un largo proceso hasta la sentencia de la CIDH en 2001.

Los primeros 10 años de la transición fueron la década de los escandalizados, un período de avances materiales y frenos discursivos de una elite autoritaria de oposición y otra conservadora en el gobierno, moviéndose bajo la sombra de la dictadura.

Cualquier transgresión artística podía ser considerada peligrosa al punto de merecer escarnio público, como ocurrió con el retrato de Simón Bolívar pintado por Juan Domingo Dávila en 1994 para un sello postal conmemorativo del prócer. Dávila pintó un Bolívar travestido y mulato, haciendo un gesto obsceno. El artista, radicado en Australia, reunía en la pintura tres transgresiones –la sexual, la racial y la conductual— intolerable para el minuto, sobre todo si involucraba fondos públicos. La difusión de la imagen desató una trifulca mediática que involucró al ejército, al congreso y las academias de historia. Gabriel Valdés, presidente del Senado en ese momento, calificó de “detestable” el Bolívar de Juan Dávila y aseguró que “sin el ánimo de censurar dicha obra, esta nunca hubiera debido pintarse”.

Durante el mismo mes en que la obra de Dávila era cuestionada, la prensa criticaba duramente que el recién creado fondo para financiar el arte le hubiera otorgado dinero a la publicación de Ángeles negros de Juan Pablo Sutherland, un libro de cuentos que incluía personajes homosexuales. La tarde del 22 de agosto de 1994 en los kioskos de Santiago el vespertino La Segunda denunciaba: “Con platas fiscales financian un libro de cuentos gay”. La visibilidad que logró el libro gracias a la polémica significó una publicidad inesperada para un autor debutante y abiertamente homosexual, algo inusual en un país en donde las relaciones íntimas entre varones aun estaban penalizadas por ley.

La democracia mantenía tapiadas las puertas de los armarios, a raya a los rebeldes y bajo reserva la desnudez de los cuerpos.

La década terminó sin ley de divorcio, ni ley de aborto, ni discusiones que se acercaran a lograrlas, pero con una generación nueva que se había educado en la prosperidad económica de una transición mojigata y temerosa. Los 90 comenzaron a cerrarse con la detención del general y senador designado Augusto Pinochet en Londres, la creación del The Clinic y con una nota curiosa que anunciaba en enero de 2000 un proyecto artístico montado en un sitio eriazo del centro de Santiago. El proyecto, llamado Nautilus, consistía en una casa transparente diseñada por un par de arquitectos en donde una estudiante de teatro viviría, en teoría, durante dos meses.

El acoso de los varones fisgoneando desde la madrugada y la prensa acechando el momento en que se desnudaba fue tan intenso y agresivo, que la muchacha abandonó el proyecto en menos de una semana.

El debate mediático en torno a los límites del arte que surgió en torno a la popularmente conocida como La casa de vidrio se desvaneció en cuanto la estudiante fue reemplazada por un hombre. Aunque este también se desnudaba, nadie se interesó en espiar su cuerpo, tampoco fue materia de debate. La nueva década arrancaba sacando las cuerpos desnudos a la calle, exponiéndolos en programas juveniles cargados de sexualidad rutilante y evidenciando las contradicciones entre los discursos y los hechos, entre la moral mojigata y una democracia enjaulada.

Por Roberto Careaga C.

A mediados de 1996, hasta la oficina en Chile de editorial Planeta llegó un manuscrito que venía desde Barcelona. Lo traía el poeta Jaime Quezada, que en España había estado con Roberto Bolaño, un muy desconocido escritor chileno que llevaba décadas fuera del país. Se habían conocido en México a inicios de los 70 y, más mal que bien, continuaron alguna relación. Cuando se reencontraron, Bolaño le pasó una novela que quería publicar y le pidió que la moviera entre editoriales chilenas y así fue como una copia apareció en el escritorio del editor Carlos Orellana, que había leído con interés su reciente libro La literatura nazi en América. Revisó con entusiasmo el manuscrito, pero las cosas se retrasaron y cuando quiso publicarlo, el libro ya estaba prácticamente en imprenta en España.

Se trataba de Estrella distante, una de esas novelas casi perfectas que pavimentaron la reputación de Bolaño, un poeta de 43 años que llevaba largo tiempo escribiendo casi en el absoluto anonimato libros que crecían sin pausa mirando el Mediterráneo desde Blanes. Fue publicada en octubre de 1996 por Anagrama, sello que en esos momentos representaba acaso el máximo gusto literario en todo el español. Quizá fue porque Quezada demoró demasiado en entregar el manuscrito a Planeta o porque Orellana tardó mucho en leerlo, pero en cualquier caso el atraso fue virtuoso: de la mano de la casa editorial de Jorge Herralde, Bolaño inició un despegue internacional que lo iba a terminar situando como el ícono del recambio de la narrativa latinoamericana de fin de siglo.

En cambio, de publicar en Chile Estrella distante, habría caído en el saco roto que ya empezaba a ser la Nueva Narrativa Chilena, esa movida entre literaria y comercial que en los 90 apareció de la mano de Planeta. Una movida exitosísima en Chile, pero que el mismo Bolaño miraba con una distancia radical. O no, mejor: los detestaba. “Chile es un país en donde ser escritor y ser cursi es casi lo mismo. Los escritores chilenos actuales que están en el hit parade. Los narradores y supongo que también los poetas, son muy malos y todo el mundo sabe que son muy malos”, dijo en una entrevista, en una de las visitas que hizo al país a fines de 1999. “Y además de malos: trepas, plagiarios, emboscados, tipos capaces de todo por conseguir un trozo de respetabilidad, cuando la verdadera literatura debe alejarse de la respetabilidad. Pero nadie lo dice. No sé por qué razón, pero nadie lo dice, al menos públicamente. Yo espero que los jóvenes que tomen el relevo cambien este panorama tan pacato y provinciano”, añadió.

Nacido en Santiago en 1953, Bolaño tuvo una infancia móvil entre Valparaíso, Quinteros, Cauquenes y Los Ángeles. Su formación literaria la vivió en México, donde llegó a los 15 años, en 1968. Siete años después formó junto al poeta Mario Santiago una verdadera guerrilla cultural bajo el nombre de Infrarrealismo, que avanzó como una bola de lava en la escena hasta que en 1977 se disolvió para siempre. Luego se hundió en la Costa Brava española y ahí trabajó lentamente en una obra tan enorme como genial hecha de poesía y narrativa. Lector total, en su retiro en los 80, además de escribir, estuvo atento con obsesión a los avatares de la literatura chilena, llegando a entablar correspondencias con Enrique Lihn, Waldo Rojas y la crítica Soledad Bianchi.

Aunque había publicado algunas cosas en los 80, fue a inicios de los 90 que Bolaño apareció en el mundo editorial con libros como La pista de hielo (1993) y La literatura nazi en América (1996). Luego de la novela Estrella distante (1996) y los cuentos de Llamadas telefónicas (1997) su nombre empezó a volverse un ineludible en la literatura hispanoamericana y en Chile empezó un ruido suave pero persistente. Hasta que en 1998 el escritor recibió un llamado de la Revista Paula para integrarlo al jurado de su concurso de cuentos. Primero lo recomendó el editor Andrés Braithwaite y luego fue decisiva la intervención que hizo Jorge Edwards. Entonces sucedió: después de 24 años fuera de Chile, Bolaño regresó a su país. Estuvo 20 días que iban a abrir una pequeña grieta en toda la escena literaria chilena.

Al inicio la grieta fue subterránea, porque en esa primera visita Bolaño fue recibido casi como una celebridad. Cuando llegó a Santiago su nueva novela, Los detectives salvajes, recién había recibido el Premio Herralde, que concede Anagrama, y aunque pocos la habían leído por acá, los comentarios eran definitivos: era la obra maestra que no había salido después de las grandes novelas del boom. Más tímido que combativo, el escritor dio numerosas entrevistas (“Bolaño está en Chile”, tituló El Mercurio) y se movió entre cenas y encuentros con personajes locales, visitando desde la casa de Diamela Eltit hasta la de Nicanor Parra en Las Cruces. Sus desaires fueron pocos, pero significativos: una noche fue invitado a comer a La Pérgola, en Lastarria, con autores locales, varios nombres claves de la Nueva Narrativa Chilena, como Carlos Franz y Arturo Fontaine, pero al poco rato le dijeron que no muy lejos, en otro bar, estaba Pedro Lemebel. Bolaño se levantó, conoció al cronista y no volvió más a La Pérgola.

“Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación”, escribiría Bolaño en un artículo que publicó Paula en febrero de 1999. Mientras anotaba esas palabras, hacía una operación editorial: le recomendaba a su editor en Anagrama que lo publicara en España, lo que efectivamente sucedió unos años después. Volviendo a la crónica de su paso por Santiago, titulada “Fragmentos de un regreso al país natal”, se trata de un texto lleno de puntos altos, con menciones positivas al crítico Rodrigo Pinto, una narración emocionada de la visita a Parra y un fuerte elogio a “una generación de escritoras que promete comérselo todo”. Hablaba de Lina Meruane, Alejandra Costamagna y Nona Fernández.

Pero tres meses después, su tono cambió. En mayo de 1999 publicó en la revista española Ajo Blanco una columna casi legendaria, “El pasillo sin salida aparente”. El texto está hilado por la cena en la casa de Eltit; se refiere a la comida que sirvió, pero de su literatura no dice una palabra. Sobre todo habla de la pareja de Eltit, el por entonces ministro del Trabajo Jorge Arrate. Su tono es amargo y hasta paranoico: está aterrado de que Arrate no tenga guardaespaldas, sospecha que en cualquier momento pueda entrar una facción de Patria y Libertad disparando. Acaso Bolaño aún imaginaba el Chile que por última vez vio en 1973, cuando volvió desde México para sumarse a la Unidad Popular, pero llegó tan tarde que ya habían bombardeado La Moneda. Acaso en su cabeza flotaba una historia que Lemebel le contó y que conectaba el pasado de la dictadura con el presente de la narrativa chilena. Una historia real.

Lemebel le había contado de los talleres literarios en la casa de Mariana Callejas, a fines de los 70. Agente de la Dina y condenada junto a su esposo, Michael Townley, por el asesinato del general Carlos Prats en Buenos Aires, Callejas prestaba su casa en Lo Curro para continuar las conversaciones que empezaban en el taller de Enrique Lafourcade. Por ahí pasaron, entre otros, Carlos Franz, Gonzalo Contreras y Carlos Iturra. Eran fiestas que tenían una contracara oscura: abajo, en el subterráneo, Townley tenía las oficinas donde planificaba los atentados y, quizá alguna vez, traía a algún detenido. “Y así se va construyendo la literatura de cada país”, terminaba su artículo Bolaño. Quizás fue en ese momento en que apareció públicamente el escritor salvaje y combativo, porque ya no tuvo compasión y sus elogios a la literatura chilena se volvieron dardos envenenados. La grieta se volvió un terremoto.

“En Chile me odian, sobre todo los escritores de la nueva narrativa chilena, porque se me ocurrió decir que José Donoso tenía un sistema de flotación más bien frágil. ¡Todos saltaron sobre mí como fieras! Ahí resulta imposible tocar a las vacas sagradas, siempre que no tengan el síndrome de las vacas locas”, diría en 1999 Bolaño en una de las entrevistas que dio en su segunda visita a Chile, esta vez invitado a la Feria Internacional del Libro de Santiago. Y es cierto, había tocado a las vacas sagradas y prácticamente a todos quienes se le pusieran por delante: desde Blanes o en columnas en Las Últimas Noticias, empezó a disparar: contra Luis Sepúlveda, Isabel Allende o Hernán Rivera Letelier, y también contra Donoso, de quien dijo que era un autor de “tres libros y algunos abominables”.

Pero más que a Donoso, contra quienes se lanzó fue contra sus discípulos, especialmente los que habían integrado su taller: “Sus seguidores, los que hoy portan la antorcha de Donoso, los donositos, pretenden escribir como Graham Greene, como Hemingway, como Conrad, como Vonnegut, como Douglas Coupland, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor grado de abyección, y desde esas malas traducciones llevan a cabo la lectura de su maestro, la lectura pública del mayor novelista chileno”, dijo. “De los neostalinistas hasta los opudeístas, desde los matones de derecha hasta los matones de izquierda, desde las feministas hasta los tristes machitos de Santiago, en Chile todos, veladamente o no, se reclaman discípulos. Grave error. Mejor harían leyéndolo”, añadió.

Es posible que llegara al final de la fiesta de la Nueva Narrativa Chilena para apagar la luz, pero también Bolaño traía un viento fresco y estaba dispuesto a remover todo. Aferrado a Lemebel, a quien admiraba desde que supo que había sido parte de un colectivo llamado Las Yeguas del Apocalipsis, empezó a prodigar una suerte de nuevo canon hispanoamericano: cada vez que podía, mencionaba a Juan Villoro, Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia, Jorge Volpi, César Aira, Rodrigo Fresán, Javier Cercas u Horacio Castellanos Moya. Había leído más que nadie y una vez, según Los detectives salvajes, se había jugado la vida por la poesía. En Chile, en ese paso en 1999, quiso seguir la ruta y otra vez fue donde Parra. Acompañado por el crítico español Ignacio Echevarría le propuso en Las Cruces al antipoeta publicar sus obras completas con la editorial Galaxia Gutenberg. No fue fácil convencerlo e incluso debió insistir una última vez en 2001, en Madrid.

“Me interesan los poetas. Es un verdadero tesoro que hay en Chile, la vieja poesía chilena. Ayer, conversando con un amigo poeta, me contó cómo había muerto Alfonso Alcalde: se ahorcó en Penco. Me parece infame. Y luego están aquí estos niños cuicos bailando la conga y diciendo somos la nueva narrativa y Alfonso Alcalde se ahorca solo en Penco”, le dijo a Fernando Villagrán en el programa Off the Record. “Pero qué literatura más infame, hasta qué grado de podredumbre ha sido contaminada por la dictadura. Porque no hallo qué otra explicación darle. Es la dictadura que contaminó una literatura. O una especie de gripe del mercado. Además, qué mercado si sus libros circulan solo en Chile. Creo que esta abyección es producto de la dictadura. Cómo es posible que por un lado se baila la conga y se hagan las loas a la nueva narrativa… No me refiero solo a los del taller de José Donoso, que se han adjudicado este nombre, me refiero a todos los que escriben prosa y que están en una franja de edad como la mía. Mujeres, hombres, viejos verdes, etc.”, añadió.

Pero en esa visita, Bolaño melló también su relación personal con Lemebel. Invitado al programa radial que tenía el cronista en Radio Tierra, el novelista tuvo un áspero diálogo con la crítica Raquel Olea en que subió paulatinamente de tono hasta volverse una discusión. Empezaron hablando de la relación entre nacionalidad y literatura (“La obra de un escritor jamás está ceñida a su país”, sentenció Bolaño) y se enredaron en una disputa sobre las formas de la lectura desde la academia. El audio se puede escuchar en YouTube y hacerlo es oír a un Bolaño incómodo, al estilo de un gato de espaldas defendiendo cierta pureza de la literatura como si estuviera más allá de cualquier análisis teórico. Tras esa sesión, la relación entre el cronista y el novelista no fue la misma.

El ánimo de Bolaño tenía sus vaivenes, pero todos quienes lo trataron en contextos de amistad hablan de él con cariño y cercanía. Estaba lleno de historias, referencias literarias especiales y afecto muy concreto. Su pelea era contra el establishment literario, de punta a cabo. En la Feria del Libro de Santiago dio un taller literario para escritores jóvenes al que asistieron, entre otros, Nona Fernández, Pablo Simonetti, Marcelo Leonart, Larissa Contreras y Marcelo Cabrera. Todos ellos pasaron inmediatamente a un segundo plano solo por el hecho de haber publicado. Según recuerda Rodrigo Miranda, autor de los libros La expropiacióno Satancumbia, en la primera sesión del taller Bolaño preguntó a sus alumnos quienes ya no eran inéditos, y cuando levantaron la mano les informó que no le interesaban. Fue gentil, pero sin medias tintas: no les pidió nunca que leyeran en el taller, como sí lo hizo con los inéditos.

En el recuerdo de Miranda, a Bolaño lo que le interesaba de la literatura chilena, especialmente de la narrativa, era lo que venía. El futuro. El presente le era esquivo y a veces derechamente hostil. En una entrevista Carlos Franz defendió a Donoso y dijo que el autor de Los detectives salvajes cultivaba “un solo registro y hasta se ha vuelto monótono”. La forma en que reaccionó Eltit fue más dura: “Patero y cortesano”, le dijo, y luego añadió: “No muy inteligente”. También se especuló que ella había notado, en esa cena en su casa, que a Bolaño le faltaba un diente. Luego, la escritora practicó la indiferencia: nunca ha hablado del impasse que mantuvo con el escritor y tampoco se ha referido a su obra. El problema es que el novelista ya estaba en modo combate y respondió como si hubiera una guerra de por medio.

“Dice un escritor en la prensa que lo que más le sorprendió de mí es que yo era cortesano y me faltaba un diente. Lo que más le divirtió. A mí me faltan muchas muelas, pero muchas, como a Gary Snyder. Supongo que esta mujer no debe tener idea de quién es Gary Snyder, pero espero que alguien lo sepa. Es como si viera al Quijote y dijera huy, le falta una mano, es manco. Ese es el nivel de discusión. Esas son las señoras que hacen la literatura en este país”, dijo Bolaño en el programa Off the Record. “Estos mismos que me han criticado, como yo no los he alabado… Yo no puedo alabar literaturas que no me gustan, libros que son plagios de Graham Greene, de cosas que ya están acabadas. Bueno, pues estos mismos que se murieron en alabanzas conmigo, ahora dicen solo tiene dos libros buenos, el resto es monótono. Los detectives salvajes debe ser monótono, puesto que ellos no conocían los detectives entonces. Es terrible. Además es gente que me la voy encontrando… Es una película de terror. Y esto no es un desahogo”, añadió.

Bolaño volvería una tercera vez a Chile, después de 1998 y 1999, pero la última lo hizo sin publicidad. Viajó solo, sin su esposa ni su hijo. Vio a algunos amigos, evitó cualquier entrevista y se marchó con el mismo silencio que llegó. Los años de la transición se evaporaban, a la fiesta noventera se le terminaba el efectivo y, entre otras cosas, la narrativa chilena que había reinado por una década perdía conexión con los lectores. Es difícil que Bolaño haya venido a ver cómo se apagan las luces, pero seguro que vio que el campo empezaba a ser otro y en esa batalla antojadiza que dio por desenmascarar a los impostores él estuvo cerca de ganar. La generación de Alejandro Zambra y Álvaro Bisama lo leyó como un maestro que le dio las llaves para avanzar por otro camino. La grieta que abrió en sus visitas se transformó en una ruta de salida hacia algo nuevo.

Bolaño siguió escribiendo, corriendo detrás una enfermedad que le pisaba los talones. Su hígado fallaba desde inicios de los 90 y ya no le quedaba más tiempo. Sus amigos lo sabían perfectamente, pero él solo lo hizo oficialmente público en una entrevista que le dio a Rodrigo Pinto en abril de 2003. Para esa fecha estaba trabajando frenéticamente en la novela 2666, a la que no le pudo poner punto final. Murió el martes 15 de junio en el Hospital Valle de Hebrón, de Barcelona, después de 12 días sedado. Gigante en vida, después de muerto su leyenda cruzó fronteras y se convirtió en un mito en todo el mundo. Antes, cuando regresó a Chile después de vagabundear por México, España y todo el planeta, sacudió la literatura chilena.

Trampas y caretas tenía su origen en un libreto del brasileño Lauro César Muniz, pero su ejecución era local, a cargo de Jorge Marchant Lazcano y Sergio Bravo. En ella se prefiguraba el Chile que vendría durante los 90, como si fuese otro espejo de las extrañas esperanzas que objetos como el iceberg del pabellón de Chile en la Expo 1992 en Sevilla, habían depositado sobre la identidad chilena. O sea, quería hablar de un mundo luminoso y urgente, de una narrativa capaz de apartarse del pasado autoritario chileno para proponer algo parecido a un futuro o por lo menos fingir una promesa del mismo.

No creo exagerar; en las telenovelas vespertinas que definieron la guerra de las teleseries estaban los apuntes al natural de la reinvención del relato colectivo local en los años inmediatamente posteriores a la dictadura de Pinochet, quien continuaba al mando del ejército.

Pero no era una guerra fría sino más bien tibia. Si bien la publicidad era estridente e invasiva, su temperatura era más bien la de las tazas de té o café en polvo que los espectadores sostenían en las manos mientras tomaban onces y esperaban que terminara de caer la tarde, siguiendo las producciones del 13 y TVN justo antes de que vinieran las noticias de Teletrece y 24 horas. Ahí, en esos culebrones, estaba cifrado el sueño disléxico de un Chile nuevo, algo que podía ser una ilusión, pero también una suerte de programa político o, en otra escala, un tono, una idea, una estética a la cual apelar en tanto simulacro de imaginario. Era un mundo complejo, de fiesta y silencio, de tupidos velos, en tensión constante por los límites del debate público en medio de una democracia tutelada por los militares. Pero también eran los años de la vuelta de la memoria, donde el Informe Rettig establecía una verdad histórica a partir de un archivo que se volvía insoslayable, recordándonos las heridas viejas y abiertas en ese imaginario flamante.

Ahí, el melodrama existía como el documento posible de la vida, pero también como la propuesta de un país anhelado, una suerte de discurso que permeaba la mayoría de las decenas de culebrones que las áreas dramáticas de TVN, el 13 y Megavisión filmaron y estrenaron entre los años 1990 y 1999. Ese discurso tenía que ver con la búsqueda de un paisaje posible de habitar, acaso otra versión de la idea de una casa común; algo que adquirió un particular espesor en las obras de Vicente Sabatini (para TVN) y de Pablo Illanes (para el 13), quienes construyeron algo parecido a poéticas personales, mientras de paso narraban con precisión las claves del Chile de los 90.

En el caso de Sabatini, su trabajo como director (que elaboró durante cada primer semestre en TVN) desplegó ese paisaje de modo literal, dibujando su propia geografía imaginaria con una ambición que no se había visto en el medio.

Capaz de abarcar pueblos completos, en sus mejores teleseries el orden de las familias se expandía de modo desaforado para narrar la vida de lugares cuya autoridad principal (un alcalde, un empresario pesquero, el dueño de una salitrera, entre varios) entraba en choque con su comunidad.

En esas historias, el meollo del drama residía en los modos en que dichos personajes intentaban conservar su poder menguante en el presente inestable que la ficción decretaba. Muchas veces, como bien podía verse en Sucupira (1996) o La Fiera (1999), ese poder se degradaba hasta casi destruirse, dando pie a una comedia donde centelleaba cierto teatro de la crueldad. Mientras, nunca dejaba de apoyarse en el paisaje local, que terminaba representando una especie de arraigo, un lugar de pertenencia ciudadana y emocional. Esta toponimia imaginaria funcionaba como una utopía concertacionista, otra realidad hilvanada en la medida de lo posible, hecha de los mares helados que rodeaban Castro y Dalcahue, de la silueta de los moais en Rapa Nui, del bosque como un laberinto en Oro Verde.

Con eso los culebrones de Sabatini relevaban a los programas culturales que se exhibían desde la década del 80 (Visiones, La tierra en que vivimos) y que registraban el territorio, representándolo desde una persecución de cierto exotismo, o de una forma bizarra de lo folclórico; muchas veces buscando sostener un naturalismo nacionalista. Por el contrario: Sabatini construía realidad, ajustando un mapa simbólico de Chile por medio de la ficción.

Así, desplegaba las postales del Chile que los primeros gobiernos de la Concertación aspiraban a dibujar en la política.

El estilo era el espíritu: los exteriores luminosos de sus teleseries se proponían como el reverso de las habitaciones sombrías de los sets de los trabajos de Arturo Moya Grau, Sergio Vodanovic y María Elena Gertner. Los espacios abiertos (de sur a norte, de Chiloé a la pampa, de Isla de Pascua al litoral) amplificaban el drama y la comedia, hacían que la identificación del público no solo existiese como una revelación emocional, sino que aludiese a la cartografía de una comunidad imaginada y a su lengua, que cada tarde se renovaba al participar de una historia con visos de colectiva.

Illanes, por el contrario, escribía para un canal 13 cuyo dueño era la Pontificia Universidad Católica. Existiendo desde fuera de ese mapa consolador respecto al territorio, sus telenovelas exhibían las nuevas formas de describir la intimidad. Esto era la clave de Adrenalina (1996) que describía la vida en torno a cuatro estudiantes de secundaria y su relación con la discoteca que le daba título al show. En el relato había un crimen, una venganza y varios triángulos amorosos, pero lo que importaba era el modo en que la cultura pop se integraba al drama de las protagonistas hasta fundirse con él.

Así, más cerca del cine de John Waters y de la confesión generacional, en Adrenalina interesaban los cuerpos que se atraían y repelían a la vez, la adolescencia era un infierno tan atroz como la adultez y la única forma de huir del vacío o del miedo era la música y la fiesta.

Ahí, lo romántico existía al lado de una búsqueda existencial, de los tránsitos vitales de personajes que aprendían a reconocerse a sí mismos (y la complejidad de su propio deseo) mientras deambulaban por pistas de baile y videoclubs, o languidecían en los departamentos de jóvenes profesionales o cesantes; todo en medio de la noche santiaguina y de una ciudad iridiscente, que el director Ricardo Vicuña filmaba como algo nuevo porque quizás sí lo era.

Al revés, en Fuera de Control (1999), también del 13, Illanes creó una telenovela de autor inesperada donde lo político existía sin remisión a la hora de relatar las formas del trauma. En ella una muchacha (Ursula Achterberg) volvía después de 10 años a Chile para vengarse de quienes habían abusado de ella, desfigurándola. Todo era brutal, el horror habitaba en el relato de un modo casi total. Que una parte importante de los personajes, ya fueran víctimas o victimarios, trabajase en el mundo de la cultura (cine, teatro, performance, publicidad, artes visuales, etc.) subrayaba el aspecto metadiscursivo de lo que veíamos en pantalla.

De este modo, Fuera de Control hablaba de cómo los que habían perpetrado el abuso y el crimen (encarnados principalmente por los personajes de Luciano Cruz-Coke y Paulina Urrutia) eran también quienes estaban a cargo de su representación, tanto artística como familiar; mientras, las víctimas padecían exilio, cárcel, violencia física y sexual.

Illanes no se ahorraba la gesticulación trágica de la memoria nacional. Pero ahora no se trataba del cuerpo que explota en medio de una fiesta sino otro, que apenas soportaba mirarse las cicatrices.

O sea, que contrastaba con el país dibujado de Sabatini. En Fuera de Control el new wave y la dictadura eran lo mismo y en el presente los códigos de la publicidad cooptaban y desmantelaban cualquier relato nacional que llegara a asomarse. Que la telenovela estuviese dirigida por Óscar Rodríguez no era un detalle menor. Rodríguez había estado a cargo de Los Títeres(1984) de Sergio Vodanovic, teleserie que Fuera de Control citaba y homenajeaba con alegría y ferocidad pero también establecía diferencias insoslayables, sobre todo en la construcción de sus villanos, tan carismáticos como moralmente deformes, adictivos al seguirlos en el pase diario de los capítulos. Amante del género, Illanes comprendía a su narración como una tradición que actualizar y reescribir, de cara a las transformaciones de ese país que enfrentaba el cambio de siglo, pero lo que entregaba era un baile de demonios que chocaban entre sí, lejos de toda posibilidad de remisión.

Apunte al margen para terminar, otro vórtice. Queda preguntarnos también cómo se relacionaron estas teleseries y sus guerras con Mea Culpa, la ficción televisiva más longeva y exitosa de la década del 90. Creado, escrito y dirigido por Carlos Pinto en 1993, en cada uno de sus capítulos el show narraba un crimen real que era recreado de modo tan precario como original. Cada una de esas horas era una versión chilena del infierno, pues en la crónica roja de Pinto la precariedad de la realización aportaba a hacer el relato aún más sórdido y morboso. Esto se volvía muchas veces insoportable: al final de cada episodio, el animador se enfrentaba con un criminal real en una celda de la prisión y lo interrogaba.

La ficción se deshacía y las caras de los asesinos y los criminales componían otro mapa: el de los rostros que no podían ser representados por los galanes y divas de las vespertinas, el de un mundo donde la televisión era una forma final de justicia mientras borraba todo límite entre lo real y lo inventado, entre el artificio y la vida.

“La realidad chilena no existe. Es un conjunto de teleseries”, dijo Raúl Ruizen 1990, a la luz de La telenovela errante, un film inconcluso suyo que se estrenó de modo póstumo en 2017 y que parodiaba el género o, mejor dicho, lo entendía como una vanguardia latinoamericana hecha de puro absurdo o de pura verdad, más bien. Puede que tuviese razón, aunque ahora mismo, en medio de la retransmisión constante de las telenovelas más famosas de los 90 por parte de TVN y el 13, la nostalgia parece devorar y volver ridículo todo mientras despliega una bruma sobre los costados más filosos de los paisajes de la ficción de antaño y las versiones del país que imaginaron. Quizás ahí esté tanto la búsqueda de un mundo perdido como la invención retrospectiva de una época dorada. Una cosa completa a la otra, pues vemos ahora que nunca hubo guerra; sí teleseries como espejos rotos o baúles llenos de historias en cuyo fondo acechaban los avatares de nuestros deseos y la sombra de nuestros monstruos.

Por Juan Cristóbal Peña

Más tarde, mientras cumplía condena en la cárcel de Alta Seguridad de Santiago por un asalto frustrado, uno de los que disparó contó cómo fueron las cosas. Fáciles, esencialmente, si es que es fácil matar a un ser humano. Esa mañana de marzo de 1990, junto a otro muchacho, subió hasta la oficina en Providencia que ocupaba el general Gustavo Leigh, ex integrante de la junta de gobierno durante la dictadura militar, y saludó cuando lo tuvo enfrente:

—Hijo de puta.

Entonces disparó al cuerpo del general.

Por milagro —y por impericia de sus verdugos, que al menos lograron escapar sin que jamás fueran identificados por este hecho—, Leigh salvó con vida de los cinco tiros que recibió en el cuerpo, uno de ellos en el ojo derecho. También se libró de la muerte el general Enrique Ruiz, ex jefe de Inteligencia de la aviación que trabajaba con él en una oficina de corretaje de propiedades y recibió tres tiros. Unas horas después, cuando el fracaso de la operación había quedado en evidencia, un hombre que se identificó como vocero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez-Autónomo (FPMR-A) llamó a un medio de comunicación para reivindicar el hecho: “Hemos tratado de hacer justicia matando al general Leigh, uno de los más crueles ideólogos de los miles de asesinatos cometidos durante la dictadura”.

En efecto, Leigh, comandante en jefe de la Fuerza Aérea de Chile (FACh) para septiembre de 1973, responsable del bombardeo a La Moneda y del llamado a “extirpar el cáncer marxista” pronunciado en las horas posteriores al golpe de Estado, era un objetivo simbólico, no obstante su distancia con Augusto Pinochet y el régimen desde fines de los 70. En ningún caso fue el primer atentado en contra de criminales o figuras de la dictadura, pero sí el primero en transición a la democracia, ocurrido el 21 de marzo de 1990, 10 días después de que Patricio Aylwin asumiera la presidencia de la República. En ese sentido fue una advertencia a lo que se venía, una primera señal de lo que el sucesor de Leigh en la FACh, general Fernando Matthei, definió como una amenaza al “clima francamente positivo que tiene la transición a la democracia”.

Si alguna vez existió ese clima, duró un suspiro. El atentado a Leigh inauguró una seguidilla de hechos de violencia política que marcaron la transición a la democracia en los 90, un proceso casi inédito en el mundo, quizás solo comparable con el fin del apartheid en Sudáfrica, que ha sido presentado como ejemplar por las autoridades civiles que administraron el poder en ese entonces en Chile. A fin de cuentas, había que garantizar la gobernabilidad frente a dos sectores de intereses opuestos que perseguían un mismo objetivo inmediato: tanto las Fuerzas Armadas —y en especial el Ejército, con Pinochet a la cabeza— como los grupos subversivos que permanecían activos tras el fin de la dictadura estaban empeñados en desestabilizar la naciente democracia chilena, no obstante que los primeros, a fuerza de la ley y de amenazas, tenían garantizadas tanto la impunidad a la gran mayoría de los crímenes ocurridos en dictadura como la mantención de altas cuotas de poder en los diferentes estamentos del Estado. Los grupos subversivos, en tanto, se oponían por las armas a esa democracia tutelada, de pactos secretos y justicia en la medida de lo posible, como esbozó el presidente Patricio Aylwin al dar cuenta del Informe Rettig, en marzo de 1991.

“Nadie tiene derecho a atentar contra la vida ajena, a pretexto de justicia”, pronunció Aylwin por cadena de radio y televisión, un mes antes del asesinato de Jaime Guzmán. “La justicia”, repitió, “no es una venganza”, y “en este tema de las violaciones a los derechos, el esclarecimiento de la verdad ya es parte importante del cumplimiento de la justicia para con las víctimas”. Una verdad que, en buena parte, estaba confiada a la buena voluntad de las Fuerzas Armadas, a las que llamó “a que hagan gestos de reconocimiento del dolor causado y colaboren para aminorarlo”.

En definitiva, en ese discurso histórico en que dio cuenta de 2.279 casos de personas ejecutadas y desaparecidas en dictadura, Patricio Aylwin clamó por “la mayor justicia que sea posible”, frase que unos días después, en otra intervención pública, derivó en “justicia en la medida de lo posible”. Y lo posible había sido definido un año antes, en agosto de 1989, en una entrevista con revista Qué Pasa, en que Pinochet dejó en claro su posición ante lo que se venía: “Yo no amenazo, no acostumbro amenazar. Solo advierto una vez. El día que me toquen a alguno de mis hombres, se acabó el Estado de derecho”.

En ese estado de cosas, las Fuerzas Rebeldes y Populares Lautaro (FRPL) y el FPMR-A comenzaron a cobrarse justicia por mano propia, a la vez que combatían todo lo que fuera considerado una prolongación en democracia de los principios económicos y sociales de la dictadura. Había distinciones ideológicas y culturales entre ambos movimientos, incluso cierta rivalidad y desdén de unos a otros. Mientras el primero tenía una matriz anarquista y escasa formación militar, lo que lo llevó a concentrar sus acciones en asaltos y la ejecución de uniformados de menor jerarquía, el segundo, identificado con el guevarismo, tenía un historial de formación militar y política en Cuba y aún a comienzos de los 90, con la caída del Muro de Berlín y la derrota de los socialismo reales a la vista, sostenía el discurso del antiimperialismo yanqui. De ahí que, además de las ejecución de personeros de la dictadura, el FPMR-A se enfocara en atentar en contra de objetivos simbólicos, tales como locales de McDonald y marines y funcionarios estadounidenses. De esa política proviene uno de los hechos de violencia más rebuscados y absurdos de la transición, ocurrido en noviembre de 1990 en el Estadio Nacional, cuando dos combatientes del FPMR-A instalaron una carga explosiva al interior de un bate de béisbol, poco antes de un partido.

Al día siguiente, en portada, los diarios nacionales dieron cuenta de la muerte por explosivo de un empresario canadiense, que había sido invitado a jugar en un equipo donde participaban funcionarios de la embajada estadounidense en Chile.

La que había sido la principal y más popular guerrilla chilena en dictadura, la misma que en 1986 llegó a atentar sin suerte en contra de Pinochet, había declarado la guerra a la nueva democracia —Guerra Patriótica Nacional, la llamó—, y ahora, en lugar de proponerse echar abajo una dictadura, quería tomarse el poder con pequeñas y grandes acciones armadas. El problema era que el FPMR-A ya no tenía recursos para eso ni menos apoyo popular. Solo voluntad, lo que unido al empeño de las Fuerzas Rebeldes y Populares Lautaro —y en menor medida a lo que quedaba de una de las facciones del Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR)— no era poco.

De acuerdo con un informe del Consejo Coordinador de Seguridad Pública, más conocido como La Oficina, creado tras el atentado a Jaime Guzmán, en 1990 se registraron 605 “acciones terroristas”, casi dos al día. De ese total, hubo 419 atentados explosivos o sabotajes, 82 asaltos, 43 hostigamientos a policías, 33 acciones de propaganda armada, 23 amenazas, cinco atentados selectivos y uno sin categorizar. Las acciones, en tanto, dejaron 14 muertos (seis militares y policías, cinco civiles y tres guerrilleros) y 64 heridos (36 civiles, 24 policías y uniformados y cuatro subversivos).

Si se compara con la violencia subversiva en los 80, el recuento puede ser optimista. En su libro De la rebelión popular a la sublevación imaginada (LOM, 2011), Luis Rojas Núñez escribe que en 1985 hubo mil quinientas acciones subversivas. El dato puede incluso ser conservador, considerando que en diciembre de ese mismo año una editorial de El Mercurio consignó que solo en un fin de semana hubo “un atentado terrorista cada dos horas”. Como sea, atendiendo a que el gobierno de Aylwin había llegado al poder con la promesa de justicia y reconciliación, la crónica política y policial del día a día se encargaba de poner en cuestión ese propósito, y no solo por la acción de los grupos revolucionarios.

Al tiempo que el Ejército se ocupaba de los violadores de derechos humanos más comprometidos con la justicia, sacándolos del país, creando coartadas o, en último caso, ejecutándolos —como ocurrió con el químico Eugenio Berríos en Uruguay, en 1992—, montaba operaciones para espiar y chantajear a políticos y empresarios, como quedó al descubierto con el Piñeragate, en agosto de 1992. El aparato represivo había quedado intacto, con los funcionarios de la Central Nacional de Informaciones (CNI) alojados ahora en la Dirección de Inteligencia del Ejército (DINE), de modo que al menos estuvieran bajo control, a buen resguardo, justificaron las autoridades civiles. Y esos antiguos funcionarios pagados por el Estado estaban ahora dedicados a conspirar a tiempo completo. Había un ánimo decididamente deliberativo en el Ejército de esos años, con el propósito de resguardar sus intereses y de influir en la política nacional. Pero también, porque los brazos del Ejército eran múltiples y largos, había un ánimo por hacer negocios ilícitos que conllevaron hechos de sangre.

Quizás el más connotado fue el caso del tráfico de armas a Croacia, que quedó al descubierto en noviembre de 1991, cuando las autoridades húngaras constataron que un avión procedente de Chile no contenía ayuda humanitaria, como estaba declarada la carga, sino armas y pertrechos militares destinados a un país sujeto a embargo internacional por parte del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas. La operación de la Fábrica y Maestranza del Ejército, y a fin de cuentas del alto mando del Ejército, estuvo a cargo del coronel Gerardo Huber, ex agente de la DINA, que al ser cercado por la justicia civil se vio perdido y forzado a confesar. Antes de que eso ocurriera, Huber apareció muerto de un balazo en la cabeza, disparado por un francotirador en el Cajón del Maipo.

Como se va viendo, la de los 90, en especial la primera mitad, fue una década violenta y convulsa, una década de sospechas y traiciones, poblada de personajes de lealtades dudosas que conspiraban en el subsuelo de ese asomo de democracia.

Siete meses después del atentado a Leigh, un nuevo crimen político ganó portadas de los diarios nacionales. Esta vez fue el turno del sargento experto en explosivos Víctor Valenzuela Montesinos. Ya había sido asesinado a balazos el coronel de Carabineros Luis Fontaine, responsable del degollamiento de tres profesionales comunistas en 1985, y se venían nuevos nombres de esa larga lista de condenados a muerte elaborada por el FPMR-A, en el marco de un plan de ejecuciones que denominó “No a la Impunidad”. Sin embargo, el crimen del sargento Valenzuela, ocurrido en octubre de 1990, escapa a la norma. A Valenzuela no se le conocía vínculo con ningún crimen de la dictadura. Cuanto más, había sido escolta de avanzada de la comitiva de Pinochet y, se dijo, parte de la CNI, lo que bastó para justificar su ejecución.

El caso sirve no solo para retratar algunas inconsistencias de la violencia política en los 90 —acciones al voleo o simbólicas, si es que no acciones que derivaron en sacrificios inútiles o testimoniales de guerrilleros—, sino también para dar cuenta de las operaciones encubiertas del Ejército en esos años.

En el expediente judicial del caso por el asesinato del sargento Valenzuela, que quedó archivado en la justicia militar de Santiago, se reporta el seguimiento a dos rodriguistas realizado por parte de los “Equipos Operativos (vigilancia y seguimiento)” de la Brigada de Inteligencia del Ejército (BIE), dependiente del DINE. El documento reservado del BIE da cuenta del historial político de Francisco Díaz Trujillo y Wilson Rojas Mercado, ambos de cierta jerarquía y renombre al interior del FPMR-A y a quienes se atribuyó erróneamente autoría en el crimen del sargento Valenzuela. En consecuencia, siempre de acuerdo con ese documento reservado, “ambos sujetos fueron entregados por este BIE a Carabineros, en diciembre de 1990”, y una vez que estaban detenidos, antes de pasar a la justicia, fueron interrogados por esos funcionarios militares en los mismos calabozos del cuartel policial.

Es probable que las torturas a ambos rodriguistas formen parte de las 110 denuncias por apremios ilegítimos acreditadas en Chile entre 1990 y 1995 por el relator especial de Naciones Unidas Nigel S. Rodley. Como se constata en ese informe, que recogió únicamente denuncias formales, las torturas y golpizas siguieron siendo una práctica habitual de Carabineros y, en menor medida, de la Policía de Investigaciones, que a diferencia de la primera estaba bajo control de la autoridad civil.

Como sea, las operaciones ilegales de funcionarios del Ejército fueron una práctica habitual en los 90, operaciones que ocurrían en casi completa impunidad. Qué podía importarles. La mayoría de los jueces de las altas cortes de justicia habían sido nombrados por la dictadura y eran afines a ella. Los uniformados tenían el control del Congreso, por medio de senadores designados y una derecha leal. Y en caso de ser sorprendidos en alguna falta grave, en caso de que se saliera de madre, la autoridad civil no podía pedir la renuncia de los comandantes en jefe de las Fuerzas Armadas y de Carabineros. En ese contexto ocurrió el Piñeragate, que abrió una caja de pandora sobre el verdadero alcance del espionaje realizado por el Ejército.

Primero quedó al descubierto que el registro de las conversaciones telefónicas en que Sebastián Piñera conspiraba contra una rival política, también representante de una esperanza de derecha liberal y renovada, había sido obtenido por un funcionario del Ejército. Y luego de eso, el programa Informe Especial, de TVN, entrevistó de manera anónima a un suboficial del Batallón de Inteligencia del Ejército que reconoció que el Ejército realizaba de manera sistemática escuchas telefónicas ilegales a figuras públicas, de políticos a jueces, de empresarios a policías de alto rango. El mismo suboficial estaba a cargo de grabar esos registros, y como ya se sabe que los intereses del Ejército eran amplios, el entrevistado, en referencia al secuestro de Cristián Edwards, dijo que “había varios equipos trabajando en esta situación, (ya que) estaba la orden de encontrar a esta persona”.

En el expediente judicial de este caso, el general Hernán Ramírez Rurange, ex director del DINE, reconoció haberse reunido varias veces con el padre del secuestrado para colaborar en la investigación, colaboración prestada a manera de favor personal, a espaldas del gobierno. Agustín Edwards, el padre, declaró antes que no confiaba ni en las autoridades políticas ni en los policías a cargo de esa investigación, que eran leales al gobierno. Nadie confiaba en nadie en esos tiempos, tiempos de máscaras y lealtades inciertas. El mismo subcomisario Jorge Barraza acusó seguimientos de funcionarios del Ejército en los días en que policías a su cargo seguían a los subversivos que tenían secuestrado a Cristián Edwards. Seguimientos de seguimientos, de los que todos se percataban —incluidos los secuestradores—, simulando no darse por enterados.

Además de violenta y convulsa, la de los 90 fue entonces una década de representaciones de normalidad, de reacomodos y lealtades frágiles, de dobles y triples agentes que operaban en las sombras vendiéndose al mejor postor.

De hecho, el hilo para dar con los secuestradores de Cristian Edwards fue proporcionado por el agente Lenin Guardia, militante socialista experto en inteligencia militar, quien recibió el dato de su esposa, la psiquiatra Consuelo Macchiavello: entre sus pacientes tenía a la hermana de uno de los que mantenía secuestrado al hijo del dueño de El Mercurio. Guardia practicaba una actividad muy rentable en los 90: vendía información de inteligencia al gobierno de Aylwin, al tiempo que oficiaba de informante pagado del DINE y cultivaba vínculos con dirigentes del FPMR-A.

Como quedó acreditado en el expediente del caso por el asesinato de Jaime Guzmán, el analista de inteligencia era un antiguo informante del Ejército que respondía al apodo de Gustavo Benedetti, también conocido como El Noruego. De acuerdo con la declaración de Ramírez Rurange, director del DINE, fue Guardia quien alertó al Ejército de que el FPMR-A planeaba asesinar al senador Guzmán. Y si bien la información llegó a oídos de Pinochet, este ni nadie en el Ejército se tomó la molestia de prevenir al senador.

Aunque ellos mismos estaban bajo amenaza, la violencia subversiva era funcional a los intereses de los militares, que apostaban a reafirmar una imagen de garantes del orden y, en una de esas, a retomar el poder absoluto ante una crisis de gobernabilidad. Esa apuesta era reafirmada bajo cuerdas por el ex ministro de Justicia de Aylwin, Francisco Cumplido, quien aseguraba que era imposible que la fuga de 50 presos políticos desde la Cárcel Pública de Santiago, ocurrida a fines de enero de 1990, casi un mes antes del cambio de mando, haya ocurrido sin que las autoridades del gobierno saliente hicieran la vista gorda.

En ese contexto de intrigas y desconfianzas surgió la Oficina, organismo de inteligencia creado por el gobierno de Aylwin en 1991 para desbaratar a los grupos subversivos. Las autoridades civiles no se podían confiar de las Fuerzas Armadas ni de Carabineros para esa tarea, ni siquiera por entero de la policía civil, de modo tal que, con ayuda de unos pocos policías leales, echaron mano a militantes socialistas con experiencia y formación guerrillera para infiltrar a los grupos subversivos, grupos a los que conocían bastante bien porque en el pasado habían compartido su lucha. La estrategia trajo consigo nuevas ejecuciones —como la de Agdalín Valenzuela, rodriguista acusado de traición y asesinado por sus propios compañeros de armas en 1995—, pero a fin de cuentas resultó efectiva. Para la segunda mitad de la década, la violencia subversiva había declinado notoriamente.

El mérito no fue solo de la Oficina. Hace un buen rato que las guerrillas no eran lo que habían sido: había desaliento, sospechas, deserciones. La degradación terminó alcanzando también a la comunidad de inteligencia.

Como los hechos subversivos estaban a la baja, Lenin Guardia tuvo la ocurrencia de aliarse a un informante de poca monta para enviar una carta bomba a la embajada de Estados Unidos y al abogado del caso Guzmán. Su plan, en simple, era generar alarma pública y mantenerse activo en el campo de la inteligencia. Era 2001 y las cosas se habían terminado de acomodar. Cada tanto, un ex guerrillero caía por algún asalto realizado por cuenta propia. Pinochet, después de su detención en Londres, había sido forzado al retiro de la vida pública. Y producto de esa detención, que puso en tela de juicio a la justicia chilena, los jueces de las altas cortes, que no eran los mismos de hace una década, habían comenzado a hacer su trabajo en los casos de derechos humanos ocurridos en dictadura. En esas circunstancias Guardia hizo lo que hizo y terminó condenado a 10 años. Parte de su condena la cumplió en el penal de Punta Peuco, acompañado de criminales de la dictadura, con algunos de los cuales hizo amistad.

Los años 90, podría decirse, por fin habían terminado de decantar.

Por Marisol García

Como tema y como presencia, los sujetos o ambientes marginales a la institucionalidad chilena se hicieron parte de los cauces creativos y de prensa a lo largo de todo el siglo XX, incluso con obras literarias de cruda descripción realista acogidas al canon o música “de los bajos fondos” que hoy es considerada acervo patrimonial, como sucede con la cueca urbana.

Lo que acaso sea característico de la década de los 90 al respecto es lo pródiga que resultó tal acogida, tanto en la recuperación de determinados códigos hasta entonces por fuera del radar cultural, como en el retrato de ambientes, e incluso en la posibilidad que les proporcionó a talentos en los bordes sociales para que ellos mismos se volvieran cronistas —y no puramente objetos de inspiración— en textos, rimas, escenificaciones y versos sobre tal cruce. Surgió así en el país una figuración pública nunca antes considerada para determinados tipos humanos, rincones urbanos y aspectos visuales y de escucha asociados. Fue un arco extenso e influyente, que le reserva espacios por igual al rap, la performance, películas de taquilla considerable y columnas radiales e impresas.

Tan firme fue su instalación, que consiguió hacerse insilenciable en el debate cultural. Hasta hoy, no es posible hablar con justicia de la década de los 90 en Chile soslayando la impronta de aquellos rasgos de marginalidad social como elocuente expresión de su tiempo. Acaso resulte paradójico que aquello sucediera justo en los años en que el país se jactaba de una creciente integración a los mercados mundiales; al fin de regreso en la doble arena de la democracia y atentos a una idea de ciudadanía que impulsaba la autonomía emprendedora. No se trataba de una mera cuestión política: de la segregación geográfica al clasismo en el trato cotidiano, subsistían en el país de las reivindicaciones en la medida de lo posible rasgos que escapaban a las transacciones y la planificación de crecimiento. Persistente como es, la marginalidad no se contentaba con hacerse presente a simple vista, sino también con asomarse por los discos, películas y libros que iban a marcar la década.

La particularidad de la atención que el arte de los años 90 les prestó a sectores históricamente al margen del debate cultural en Chile estuvo, primero, en su disposición a transgredir. Como signo de los tiempos, la pintura El libertador Simón Bolívar, de Juan Domingo Dávila, habló de una atención al mundo travesti disponible a combinar polémica pública y (parcial) financiamiento del Estado. Escribió Nelly Richard en 1995, en la Revista de crítica cultural:

El Simón Bolívar de Dávila pasó a ser la metáfora de algo contaminante que obligó a las voces oficiales a reforzar sus mecanismos de defensa contra la impureza de lo otro y a exacerbar su sentido de pertenencia a una comunidad de valores seguros. La polémica desató temores ocultos y fantasías reprimidas: señaló una parte de lo oculto–reprimido que el libreto oficial de la postransición mantiene en el secreto de la inconfesión, pero ayudó también a replantear el tema del arte como ruptura estética y desmontaje simbólico. El arte es una zona de disturbios.

Frente al canon, “la impureza de lo otro”. Junto a la creación cómoda, también aquella inconfesa. El arte como un área de circulación de nuevas propuestas, y a la vez como orgullosa “zona de disturbios”. Puede incluirse en esa misma perspectiva la decisión que al respecto tuvo durante esta década la Compañía de teatro La Memoria con su Trilogía Testimonial de Chile (referida a las obras La manzana de Adán, Historia de la sangre y Los días tuertos, todas ellas estrenadas en la primera mitad de los 90), en la que el escenario teatral se utilizó como plataforma para investigaciones previas en torno a temas y casos reales que precisamente hasta entonces parecían no escenificables; en parte por una asociación general a lo sórdido o incómodo de acoger.

Si el retrato de los márgenes es una maratón de traspaso entre generaciones, no cuesta reconocer el testigo del “realismo social” de la literatura de mediados del siglo XX en las manos que durante los años 90 convirtieron en hitos de audiencia los amoríos de un cantor en un prostíbulo de San Antonio (la obra de teatro La Negra Ester), los días sin propósito de El Niki y sus amigos cesantes (la película Caluga o menta), y las primeras crónicas radiales de un homosexual multiatento a los estímulos de la cultura popular (programa “Cancionero”, de Pedro Lemebel, en radio Tierra).

Asimismo, fue un gran mérito instalar al fin en la canción popular reconocibles escenas del tedio de barrios de Santiago sin sofisticación ni promesa, aunque no eran márgenes sociales los que describían Los Prisioneros en las brillantes canciones de su disco Corazones (1990), sino el cuesco mismo de la clase media (aquellas manzanas de San Miguel donde “todas las mamás son la víctima / todos los papás son explotados / todos los hermanos viven infelices en todas estas casas”). Sí hubo, en cambio, un hito de asombrosa recontextualización en el gesto de Los Tres de llevar hasta MTV Latino (1995) las composiciones de Roberto Parra, y así combinar para la escucha continental su propio rock de forja canónica con las amarguras cantadas sobre un condenado a muerte y un ocupante de los bordes del río Mapocho (“en esos adoquines / muerto de frío, / me tiritan los cuernos / caramba, en los inviernos”), en impecable métrica de cueca.

Los bailarines callejeros de breakdance que iban a darle forma al primer hip-hop chileno tenían la suficiente pachorra para hablar frente a las cámaras (ver Estrellas en la esquina, de Rodrigo Moreno), tomarse rincones familiares al poder político y económico (como el pasaje Bombero Ossa, en pleno centro) y saber que sus rimas sobre rutinas ignoradas hasta entonces por los medios debían circular como grabaciones profesionales de disposición radial, aunque hablasen “Desde la basura” o de “Tontos ricachones”, como lo hizo con seguridad Panteras Negras, colectivo de Renca que entre 1991 y 1997 publicó cuatro álbumes.

Determinadas propuestas de punk y hardcore se acercaban entonces más a ese naciente hip-hop que al cauce central del rock, y no por unos sonidos ni circuito común en vivo, sino por la base de sensibilidad obrera en la cual coincidían. Todo el punk chileno de los 90 fue barrial y furioso, pero solo parte de este habló desde el lazo con una comunidad popular en desventaja. En el caso de Los Miserables (seis discos entre 1991 y 1998), la población O’Higgins, de La Cisterna; en el de Ocho Bolas (Trabajo duro y Caramba! fueron sus discos de los 90), las derruidas manzanas del plan de Valparaíso; o el monótono barrio de Gran Avenida desde el cual cantaba Políticos Muertos (con un primer cassette en 1997).

Se incuba entre unos y otros la decisión de un trabajo musical autogestionado, ya con una bullente producción disquera independiente que, hacia la segunda mitad de la década, activaba una serie de etiquetas con considerable catálogo y control  ejecutivo de los propios músicos: Masapunk, C. F. A. (Corporación Fonográfica Autónoma), Deifer, ANadie, Combo Discos, Takesale, Larva, Ahimsa, Creando Autogestión, Anarko Proleta Records. Según Jorge Canales, autor del libro Punk chileno. 1986-1996, se trataba de “jóvenes con inclinaciones libertarias, [que] se organizan fuera de las lógicas del mainstream para poder lograr sus objetivos artísticos y políticos”.

Desde otras —muy diferentes— claves sonoras, tanto el naciente ska hecho en Chile (Santiago Rebelde, Santo Barrio); el pop de experimentación, propuesta y raigambre punki (Pánico, Lafloripondio, Parkinson); y la cantautoría iconoclasta y atenta al habla popular (por ejemplo, la de Redolés), encontraron formas de instalar modismos, personajes, alianzas y atuendos tomados de las calles lejanas al centro, la onda y las formas contenidas; allí donde la musa a la que se le dedica una canción se la conoció en un local de papas fritas para luego caminar a su lado con orgullo mientras “las minas de Estación Central / se dan vuelta con envidia por la calle / con ella lo pasó bacán” (“Eh, rica”, Mauricio Redolés, 1996).

Es discutible si acaso el retorno de la democracia al país trajo consigo el completo fin de la censura —varios ejemplos en cine y televisión lo ponen en duda—, pero la liberación de la autocensura como inercia expresiva fue sin duda evidente. Por 17 años, la imposición de restricciones al discurso determinó una suerte de retorcimiento en el lenguaje, modelando una especie de traje entallado al que en los 90 comenzaron a soltárseles todos los botones, las cintas y los cierres. Incluso más allá de la recuperación de la conciencia de una libertad de expresión como mínimo de convivencia, el arte de los años de transición mostró la capacidad de hacer fluir el discurso sin más límite que el propósito establecido, desentendiéndose de que solo aquello presentado en radios, televisión o prensa fuese representativo del entorno social. Un ejemplo poderoso de esa otredad innegable fue lo conseguido por Pedro Lemebel con sus crónicas en torno al Zanjón de la Aguada, su lugar de nacimiento.

Aquel cauce que recorre Santiago de oriente a poniente —nace en la Quebrada de Macul y 27 kilómetros después, luego de atravesar siete comunas, entrega sus aguas al río Mapocho— acogía en sus riberas ya desde la década de los 40 campamentos y vertederos clandestinos de basura. Hasta que, y solo recientemente, la línea seis del Metro de Santiago y el Parque Inundable Víctor Jara comenzaran a materializar cierto rescate urbanístico, la zona fue un teatro de la marginalidad que apenas salía a la luz por las protestas contra la dictadura o eventuales inundaciones en los meses de invierno.

Cuando, en palabras de Lemebel, “la ficción literaria se escribía en la sábana blanca de la amnesia”, su talento se alió al necesario compromiso con la memoria. Y no solo aquella de los miserables ni los olvidados, sino también la de minorías de otro cuño. El Zanjón de la Aguada (“el piojal de la pobreza chilena”), aparece del siguiente modo al inicio de su crónica homónima:

Pero el Zanjón, más que ser un mito de la sociología poblacional, fue un callejón aledaño al fatídico canal que lleva el mismo nombre. Una ribera de ciénaga donde a fines de los años cuarenta se fueron instalando unas tablas, unas fonolas, unos cartones, y de un día para otro las viviendas estaban listas. Como por arte de magia aparecía un ranchal en cualquier parte, como si fueran hongos que por milagro brotan después de la lluvia, florecían entre las basuras las precarias casuchas que recibieron el nombre de callampas por la instantánea forma de tomarse un sitio clandestino en el opaco lodazal de la patria.

Es una crónica intensamente autobiográfica, que muestra cómo puede hacerse ascender a la esfera de lo visible lo que antes resultaba impensable no solo como escenario literario sino incluso como lugar habitable por seres humanos; por hombres subempleados, madres solas y niños que persiguen guarenes. Tan radical fue el modo de Lemebel para hacer circular aquellas imágenes —innegables, además, por estar enunciadas desde lo empírico— que la extrema pobreza capitalina se volvió gracias a sus palabras una realidad ya muy difícil de pasar por alto, incluso en un país macroeconómicamente triunfante.

Tanto en sus crónicas como en la serie de performances con Las Yeguas del Apocalipsis (junto a Francisco Casas), Lemebel consiguió instalar en espacios públicos de atención masiva aquello que el arte bajo dictadura le había mostrado solo a los iniciados; fuesen los códigos de disidencias sexuales, fuese el cruce seductor entre alta y baja cultura. Hasta su muerte, nunca dejó de ser un creador incómodo para la cultura oficial —incluso la más progresista—, así como para el círculo de escritores asociado a la llamada Nueva Narrativa. Su mirada sobre marginalidad social, política y sexual, nunca perdió filo, y fue expuesta con una sintaxis ondulante. A quien una vez se autodefinió a partir de una triple marginalidad (“soy cola, comunista y pobre”), Roberto Bolaño lo llamó el mayor poeta de su generación.

En parte comparable fue lo conquistado en el cine noventero por Gonzalo Justiniano, pionero con Caluga o menta (1990) de una línea de retrato cinematográfico a los persistentes desfavorecidos por el modelo. Pocos meses después de la instalación de Patricio Aylwin en La Moneda, el realizador estrenaba un crudo relato protagonizado por jóvenes desempleados y sin horizonte alguno que no tardan en ingresar al mundo del microtráfico. Tanto en ese filme como en otros suyos por venir (Amnesia, El Leyton, B-Happy, Cabros de mierda), Justiniano iba a insistir en enrostrarnos todo aquello que la autocomplacencia de las autoridades políticas prefería no reconocer. Eso que desde 2019 íbamos a terminar llamando “los treinta años”.

Por Catalina Mena

Si el arte encarna el espíritu de su tiempo, los 90 chilenos serían la imagen de la contradicción. La década se inicia con la caída del muro de Berlín a sus espaldas, el fin de la Guerra Fría, la globalización económica y la expansión de internet a la vista. Chile ha salido de la dictadura para transitar hacia una democracia neoliberal con ansias de desarrollo y modernidad. Triunfalismo, exitismo, consumismo: son las nuevas actitudes que se abren paso. No sin resistencia.

Símbolo de la sensibilidad noventera fue el iceberg que se presentó en el pabellón destinado a Chile durante la Expo Sevilla 1992, en una empresa de envergadura que significó trasladar la pieza de hielo de 60 toneladas desde la Antártica hasta España. La idea de los organizadores era mostrar a Chile como un país eficiente en el intercambio comercial. “Si podemos transportar este hielo, podemos transportar productos frescos chilenos, como frutas o salmón a cualquier parte del mundo con la misma eficacia”, señaló Eugenio García, director del proyecto. Con este gesto megalómano, Chile exportaba una “imagen país” fría y moderna, distanciándose de la estética bananera y carnavalesca que el primer mundo suele asociar a Latinoamérica. El iceberg fue objeto de análisis por columnas y reportajes de varios medios internacionales: The New York Times publicó una nota titulada “Un iceberg sacude la imaginación latinoamericana”.

El artista de carrera

Este fue también el ánimo que se infiltró en la práctica de los artistas y los gestores de los 90. Fueron años de desarrollo del sistema, que se profesionalizó empujado a distintos niveles. Surgieron nuevas escuelas de arte, se multiplicó la cantidad de artistas egresados, emergieron galerías que comenzaron a vender obras y los artistas salieron al mundo, exhibiendo en espacios y eventos internacionales como las bienales de La Habana, Porto Alegre, Sao Paulo y Venecia.

En contraposición a la figura del artista como un sujeto marginal y alternativo (que había prevalecido en décadas anteriores), apareció la figura del artista de carrera: un profesional independiente, empresario de sí mismo, que acumula muestras en su currículo, compite en el mercado y aspira a vivir de la venta de sus obras.

Este personaje emergente tensionó el campo artístico chileno. Quienes provenían de la escena crítica desarrollada en dictadura (sobre todo de la denominada Escena de Avanzada) sostenían su ética anti-neoliberal y miraban la mercantilización del arte con sospecha y aversión. Según el escritor e historiador del arte Antonio Urrutia Luxoro, quien ha investigado el periodo, juzgaban moralmente a los que habiendo realizado obras de denuncia política ahora exhibían en galerías comerciales y vendían su crítica a los nuevos ricos. Los consideraban cínicos. “Es como la figura del bufón medieval, que tiene permiso para burlarse del rey en su propia corte, pero sigue siendo empleado del rey”, opina Urrutia Luxoro.

Sin embargo, el pudor no duraría tanto, pues a finales de la década y comienzos de la siguiente varios artistas de la vertiente más disruptiva exhibieron sus trabajos en las mismas galerías y muchos también entraron como directores de arte a hacer publicidad. Sin ir más lejos, Carlos Leppe, quizás el más importante artista de la Escena de Avanzada, pronto se convirtió en director de arte de teleseries, producto de entretención que venía en auge desde los 80. El dinero hacía su aparición en el precarizado medio de los artistas, convirtiéndose en un objeto de deseo en disputa.

El artista para el formulario

En paralelo al mercado, también hubo un fuerte refuerzo a los artistas por parte del Estado, con la creación del Fondart, en 1993. Este fondo concursable revolucionó completamente la práctica del arte chileno. Por primera vez en la historia, los artistas tuvieron la posibilidad de acceder de forma regular a recursos estatales destinados a la realización de proyectos. La noción misma de “proyecto artístico” surgiría en Chile condicionada por este contexto, según Urrutia Luxoro. Esta modalidad de financiamiento permitió que más creadores realizaran trabajos de difícil acceso al mercado, lo que impulsó prácticas menos comerciales como la instalación y la performance.

Si por un lado se cuestionaba la mercantilización del arte, por el otro también comenzaron a problematizarse las limitaciones que empezaron a tener muchos artistas al trabajar exclusivamente en función de obtener dichos fondos, reduciendo sus proyectos a las exigencias del concurso. Así, con el Fondart, surgió lo que el crítico Justo Pastor Mellado llamó “el artista para el formulario”.

Otro espacio de desarrollo fuera del mercado fue la Galería Gabriela Mistral, que se creó en 1990, emplazándose en pleno centro cívico de Santiago, a pasos de la estación de metro La Moneda. Bajo la dirección de la periodista Luisa Ulibarri fue la primera galería estatal y en sus inicios dependió también de la División de Cultura del Ministerio de Educación. Durante los primeros años de postdictadura y los inicios de la “transición”, la Galería Gabriela Mistral se posicionó como un espacio muy relevante de apertura y experimentación artística.

Escándalos

Junto a este nuevo estatus del artista, los 90 son un tiempo de destape y experimentación. Tras la experiencia de represión y enclaustramiento vivida en dictadura, los artistas y los gestores culturales ensayan estrategias de provocación. Colectivos de performance como Las Yeguas del Apocalipsis (formado por Pedro Lemebel y Francisco Casas) intensifican y radicalizan su actuación, interviniendo de forma más directa espacios propiamente artísticos. Sus acciones asumen la defensa de los derechos humanos y denuncian los defectos de una democracia “en la medida de lo posible”, que aún mantiene muchas deudas con la justicia. Si bien es una década de apertura, los hábitos y las mentalidades no se modifican de un día para otro. Chile sigue siendo un país profundamente homofóbico, clasista y racista, y asuntos como el divorcio o el aborto no ingresan todavía al debate, o más bien lo hacen a través de un callejón sin salida. En el arte, esto se traduce en una pugna entre libertad de expresión y censura. De hecho, muchas manifestaciones artísticas en plena década de los 90 fueron objeto de polémicas y amonestaciones. Fue una década de escándalos.

Emblemática es la exposición “Museo Abierto”, inaugurada en la primavera de 1990, año en que el artista Nemesio Antúnez regresó como director del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que había ejercido durante el gobierno de Allende y abandonado tras el golpe militar. El Museo se abrió a artistas de todas las tendencias y de diversas generaciones, reuniendo casi 400 obras, muchas de ellas censuradas previamente durante la dictadura. Este fue el primer evento institucional de arte que, luego de 17 años de dictadura, se enmarcaba en el tema de la libertad de expresión.

En ese contexto se exhibió el video “Casa Particular”, de Gloria Camiroaga, un registro de una performance de las Yeguas del Apocalipsis, con testimonios de las travestis en prostíbulos y bares. La obra fue censurada. En protesta, el colectivo realizó una acción de arte no autorizada, en el frontis del Museo.

Pocos años más tarde, en febrero de 1992 la portada de las Últimas Noticias sorprendió al público con el titular “Escándalo en el Museo”, además de una foto donde aparecía una mujer en topless, crucificada y envuelta en una bandera chilena desde la cintura para abajo. Se trataba de la actriz de teatro y televisión, Patricia Rivadeneira, quien participó de una osada performance con el fin de protestar por la discriminación de las minorías étnicas y sexuales en Chile.

El invierno de 1994 estuvo marcado por otra inusitada polémica, que por primera vez puso el arte en el centro de la noticia, ya no solo en Chile, sino a nivel internacional. La controversia se generó cuando comenzó a circular una postal del pintor Juan Domingo Dávila cuya imagen representaba a Simón Bolívar mestizo y feminizado. El héroe figuraba con las tetas al aire y realizando con su mano un gesto obsceno. La imagen irritó a los gobiernos de Venezuela, Colombia y Ecuador que, a través de sus embajadas en Chile, protestaron airadamente. “Patriotismo venezolano está herido”, tituló el diario La Nación, abriendo el debate. “Cancillería entregó excusas por obra de Juan Dávila”, continuó informando la prensa. La polémica adquirió grandes dimensiones con consecuencias políticas y diplomáticas. Su creación es “denigradora de un símbolo americano”, dijeron las embajadas, cuestionando además que la obra hubiese sido financiada a través del Fondart. El debate en torno a la controvertida pintura llegó hasta Caracas, donde el escritor venezolano José Ignacio Cabrujas, publicó en el periódico El Nacional: “No le van a salir tetas crónicas a Simón Bolívar porque alguien le representó con tetas”.

“Si vas para Chile”

La década de los 90 fue, en sí misma, tema de arte. Una de las exposiciones más visitadas y difundidas de la época fue Si vas para Chile. Se trata de una muestra de pinturas y objetos en técnica mixta realizada por la dupla que conformaron Bruna Truffa y Rodrigo Cabezas, dos artistas que energizaron el lenguaje pictórico desarrollando un estilo pop con fuertes dosis de humor crítico. La exhibición, de gran envergadura, ironizaba sobre la cultura del consumismo y la influencia norteamericana que caracterizó esta década, con la proliferación de los malls y las fantasías de prosperidad que dieron lugar a la noventera ficción del “jaguar de Latinoamérica”.

Una figura muy significativa que en su momento leyó las contradicciones de la década fue el crítico y escritor Guillermo Machuca, representativo de los 90. Este historiador del arte, que entonces tenía 30 años, vino a sumarse a las voces más posicionadas de la crítica de arte, liderada en ese momento por Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, autores cuyas escrituras eran herederas del post-estructuralismo francés. Machuca inyectó un estilo satírico, más narrativo y callejero, que se burlaba tanto de los “vendidos” como de los “puristas”.

Década de bandos artísticos que se miran con suspicacia y también de estéticas que se traslapan. El arte contemporáneo explora estrategias para traducir y ajustar su lenguaje al idioma del mercado. Nada distinto a lo que pasa a nivel del país, donde la democracia se ha conseguido negociando con la herencia de la dictadura. Figuras del socialismo se amigan con el libremercado y sus antiguos compañeros, críticos del modelo económico, los acusan de haber deshonrado sus valores. Década de transición, de modelos y actitudes superpuestas en el arte. Tiempos de traducción y, por eso mismo, de traición.

Por Óscar Contardo

En rigor, Pedro Lemebel nació en los 90. Durante esa década marcó territorio, levantó un discurso y creó su propio mito: el de un ícono de rebeldía sexual, política y de clase que trascendería a su muerte. Hasta 1990, el año en que empezó a hacerse llamar con el apellido Lemebel, era Pedro Mardones, el hijo afeminado de un panadero de la Penitenciaría y una dueña de casa de San Miguel que se había hecho un espacio entre los narradores y poetas que frecuentaban la Sociedad de Escritores de Chile (SECH).

Mucho antes fue el niño solitario del final del pasillo del tercer piso del block de la población de molineros y panificadores, un muchachito delgado de pelo lacio al que los vecinos llamaban indistintamente Pepo o “el maricón Pedro”; también fue la loca adolescente debutante que comenzó a patinar por la Alameda a fines de los 60, en la búsqueda ansiosa de pares, hasta dar con los maricas que se reunían en la plaza de la UNCTAD. Junto a ellos se colaba en el bar del teatro El Túnel y se confundía con los hippies de la Casa en la Luna Azul, un bar y lugar de exposiciones. Luego vino el Golpe, la cerrazón, el toque de queda y los años en que fue el resignado estudiante de pedagogía básica del campus de La Reina de la Universidad de Chile.

Bajo la identidad de Pedro Mardones hizo clases en un liceo de Puente Alto y una escuela de Maipú, y con ese nombre lo conocieron Pía Barros y Carmen Berenguer, las escritoras que lo acompañaron en los primeros talleres literarios en los que participó en la primera mitad de los 80.

Quiso ser poeta, pero desistió rápidamente. Quiso ser cuentista, y perseveró: ganó un concurso, publicó un libro, pero no logró la recepción que anhelaba.

La mayoría de sus pares varones lo criticaron mal, lo ningunearon, lo excluyeron de la principal antología de su generación. Era muy tremendista, decían. Y encima maricueca, agregaban.

Las puertas se le cerraron, pero Mardones siempre se las arreglaba para meterse por la ventana, como la gata del cuento de su libro Incontables. Tenía algo de felino y una porfía ancestral. Si no podía ser el escritor que pretendía llegar a ser a través del cuento, habría otra manera de lograrlo. Buscando un género propio, orientado por sus amigas feministas, fue tomando algo de Sarduy, otro tanto de Perlongher y Puig, y unos trazos de Derrida hasta componer en 1986 su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, un texto para ser leído en voz alta, una especie de plegaria que declamó en todos los antros under del momento.

El murmullo cundió. Por primera vez un hombre homosexual reclamaba públicamente su lugar en una izquierda homofóbica. Era un anuncio de lo que se venía.

El segundo movimiento fue formar con Francisco Casas la dupla Las Yeguas del Apocalipsis, dos locas vestidas de vodevil que despidieron la década en una acción de arte que titularon Estrellada en San Camilo, que tuvo lugar la noche del 25 de noviembre de 1989. La performance emulaba una alfombra roja de Hollywood en la tradicional calle de las travestis y el comercio sexual callejero del centro de Santiago. La amistad con las travestis de San Camilo se extendió más allá de Estrellada y de aquella noche: fue la cantera para el video Casa particular de Carmen Camiruaga que retrata una Última cena en el prostíbulo travesti de San Camilo de la que participan las dos Yeguas del Apocalipsis. En ese video, estrenado en 1990, Lemebel aun aparece acreditado con el apellido Mardones. La democracia se asomaba. Era el fin de una época.

Debió ser un día de otoño de 1990, seguramente después de que Pinochet dejara el poder, cuando en las cercanías de Plaza Italia el periodista Jaime Gré vio a Pedro Mardones. Lo conocía a la distancia, conocía a las Yeguas, o más bien sabía quiénes eran y en qué circuitos se movían. Gré se le acercó, se presentó y le contó que era el subdirector de la revista Página abierta, un proyecto editorial de militantes del MIR que pretendía recoger las nuevas demandas sociales y la escena cultural del momento. Le propuso escribir en la revista de manera estable, le dio un teléfono y la dirección para formalizar el trato con Libio Pérez, el director de Página abierta. Así lo hicieron: era la primera vez que Lemebel cobraría por escribir, y según él mismo repetía, el principal impulso para arrancar una carrera literaria. Decidió entonces firmar con el apellido materno, algo que ya le había anunciado al artista Juan Domingo Dávila en una carta, en donde le explicaba que era una manera de rendirle honores a su madre y a su abuela, ambas hijas ilegítimas.

La primera colaboración con Página Abierta apareció en el número 21 de la revista, correspondiente a la segunda quincena de agosto de 1990. “Manifiesto: Hablo por mi diferencia” fue el texto elegido para el debut. Una nota a pie de página presentaba al autor como artista visual y una de las dos Yeguas del Apocalipsis. Con el paso de los números y el efecto del boca a boca su nombre cobró notoriedad entre los lectores y aquella nota explicativa desapareció. En adelante sus crónicas serían anunciadas en la tapa.

Los textos que publicaba en Página Abierta tenían el lenguaje que ya había hecho propio y que caracterizaría su escritura: giros barrocos combinados con jerga callejera y juegos de palabras. En algunos contaba historias de la ciudad o de sus personajes; en otros, hacía reflexiones más orientadas a la crítica social.

También reutilizó material escrito originalmente con otro propósito, como el caso de un discurso que leyó durante un encuentro académico con el filósofo francés Félix Guattari que visitó Santiago en mayo de 1991: “Porque la revolución sexual hoy reenmarcada al estatus conservador fue eyaculación precoz en estos callejones del Tercer Mundo y la paranoia sidática echó por tierra los avances de la emancipación homosexual”, dice uno de los párrafos. Hubo artículos que clasificarían como ensayos, otros como provocaciones y hasta un cuento de ficción, pero la mayoría eran crónicas de personajes anónimos que combinaban marginalidad con humor, como “Locas del verano”, donde describe a un grupo de jóvenes pobres que, tal como él lo hacía desde niño, iban de vacaciones a Cartagena: “Una caldera urbana revienta los índices del mercurio, derramándose hacia Estación Central y terminales de buses, la erótica de las vacaciones. Enjambre de jóvenes en shorts fosforescentes descuelgan su estética taiwanesa, arrumbando mochilas, frazadas y pitos movidos a última hora”.

Las Yeguas seguían existiendo en paralelo a sus labores de columnista, y aunque las acciones de arte se fueron distanciando cada vez más, estas habían dejado una marca perdurable que desafiaba la intención efímera de su trabajo. En julio de 1990 la galería Bucci invitó a la dupla a recrear la foto de Las dos Fridas que les tomó Pedro Marinello en un cuadro vivo en la vitrina de la sala en el paseo Huérfanos. Allí estuvieron durante largo tiempo posando tras una cortina plástica transparente. Nadie consideró necesario anotar la fecha exacta de aquella performance que situaba su trabajo en un espacio nuevo para ellos, acostumbrados a montar irrupciones de arte en situaciones muy alejadas de las institucionalidad artística.

Pasó poco tiempo para que la prensa considerara a la dupla como un ejemplo del arte surgido en el underground que trascendería. El 15 de marzo de 1991, en La Tercera, aparecen en el recuadro de una nota sobre arte contemporáneo. “Las Yeguas: dúo que sacude los cimientos” es el título, y debajo se lee: “Este dúo, formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel –su nuevo apellido en democracia– ha desconcertado y sacudido violentamente todos los cimientos de la cultura tradicional”. En 1992 la foto de Las dos Fridas sería incluida en la muestra “La mirada oculta”, del Museo de Arte Contemporáneo, en 1993 conmemoraron el Informe Rettig con una performance en el edificio de la entonces Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile que había sido cuartel general de la DINA, y en 1997 acudieron como invitados a la VI Bienal de arte de La Habana, en donde hicieron la última performance juntos.

La revista Página Abierta tuvo una corta vida. Cerró a fines de 1993, pero el espacio que le dio a Pedro Lemebel fue fundamental para que iniciara una segunda vida como escritor. El trabajo periódico lo obligaba a escribir, a ejercitar el músculo y producir, acumulando textos que podían llegar a formar un libro. Poco antes de que Página abierta cerrara intentó publicar el proyecto Ojo gótico: Ciudad Paranoia, pero la idea quedó en suspenso. Finalmente Ciudad Paranoia se convirtió en La esquina es mi corazón, con el subtítulo de “crónicas urbanas”. Esa nueva versión fue leída por la crítica cultural Nelly Richard en 1994, quien se encargó de buscarle editorial. Richard, que había sido clave en la difusión de la obra de las Yeguas del Apocalipsis en círculos académicos de Latinoamérica y Estados Unidos, le llevó el manuscrito de La esquina es mi corazón a Marisol Vera, editora de Cuarto Propio. Vera lo leyó y aceptó publicarlo aunque estaba consciente de que era un libro difícil de hacer circular y difundir en un medio pacato y conservador como el chileno.

La esquina es mi corazón finalmente fue publicado por Cuarto Propio en 1995 y presentado el 29 de mayo en el Museo de Arte Contemporáneo por Soledad Bianchi, Carmen Berenguer y el ensayista Martín Hopenhayn.

La celebración posterior fue intensa, acabó en una borrachera que tumbó a Lemebel hasta las cinco de la tarde del día siguiente, como él mismo se lo contó a la periodista del diario La Época a la que dejó plantada para la primera entrevista de la promoción.

En la nota, publicada en La Época el 2 de junio de 1995, se revela modesto acerca de las posibilidades de La esquina es mi corazón: “El libro va a tener un circuito y yo no voy a entrar a la academia literaria chilena. Con taco alto no entraría. Pero creo que puedo generar, junto a otros libros, otras producciones, alternativas al mercado literario que nos han impuesto”. Con esa frase hacía alusión indirecta a la llamada Nueva Narrativa que había surgido impulsada por editorial Planeta con autores como Gonzalo Contreras, Carlos Franz y Arturo Fontaine. Compuesta casi exclusivamente por varones, había logrado éxito comercial y gran visibilidad en los medios de comunicación.

Aquella primera edición de La esquina es mi corazón tuvo una repercusión modesta en la prensa local. Fue ignorada por la crítica de El Mercurio, pero fue elogiada por Mariano Aguirre en La Nación y por Fernando Blanco en la Revista de crítica cultural, dirigida por Nelly Richard.

Marisol Vera intentó distribuir La esquina es mi corazón fuera de Chile. Quiso vender los derechos a un editor en la Argentina, pero la respuesta fue brutal: “¿Por qué me mandás esta porquería?”. En la Feria de Editores de Frankfurt se lo pasó a Carina Pons, de la agencia Carmen Balcells, pero nunca tuvo respuesta. Todo indica que Lemebel quedó disconforme con la gestión de su primer libro. Sin avisarle a Vera tomó contacto con LOM, en donde publicaría Loco afán: crónicas de sidario en 1996.

Cuando Loco afán salió a la venta, Lemebel había comenzado a trabajar en radio Tierra, conduciendo el programa Cancionero, en donde ensayó un híbrido entre la literatura y el radioteatro. Ejercitó de manera muy concreta la oralidad que tanto le gustaba, escribiendo crónicas pensadas para ser leídas en voz alta.

Aunque en la práctica podría haber sido considerado un programa de literatura, el formato y las historias relatadas lo transformaban en un espacio de entretención para un público amplio, popular incluso, personas que habitualmente no irían a comprar a una librería. Los relatos escritos para Cancionero serían el material de su tercer libro de crónicas, De perlas y cicatrices, publicado en 1998, es decir en las postrimerías de la década. En este tercer libro de crónicas Lemebel deja constancia de lo que había significado la transición democrática hasta ese momento: un consenso pactado a contramano de la justicia.

Las crónicas incluidas en De perlas y cicatrices recuerdan el paisaje de celebridades y programas de televisión que acostumbraba a ver el autor con su madre durante las tardes muertas de la dictadura. Las viñetas sobre la cultura popular de los 80 le sirven como evidencia de lo poco que habían cambiado las cosas con el fin del régimen: quienes más se habían beneficiado con la dictadura, gozaban de total impunidad. Lemebel quiso dejar constancia de la forma en que la sombra de Pinochet se extendía sobre la política de los consensos.

La crítica Patricia Espinosa reseñó De perlas y cicatrices en el segundo número de la revista Rocinante, de diciembre de 1998. Bajo el título “Un mapa de la denuncia”, escribió: “Las crónicas de Pedro Lemebel instauran un nuevo canon de lectura. Los signos ya no pueden ser leídos desde la sanción de la ley o de la norma. Lemebel interviene con la imagen grotesca, con la risa sin fin, la ridiculización y el manoseo de fetiches”.

Pese a los tres libros de crónicas publicados y a la popularidad de su programa de radio, Lemebel no era considerado una figura literaria, si no periférica, de un rango menor al que gozaban los novelista de la llamada Nueva Narrativa.

Él mismo estaba consciente de que sus libros jamás estarían en los mesones de novedades de las grandes librerías, ni serían difundidos por los principales medios. Eso cambió cuando en noviembre de 1998 Roberto Bolaño visitó Santiago como parte del jurado del concurso de cuentos de revista Paula.

María Elena Ansieta, amiga de Lemebel y relacionadora pública de Editorial Planeta, consiguió que Bolaño lo conociera. Los reunió en un restorán de Lastarria. El autor de La pista de hielo congenió con el cronista, luego alabó en distintas entrevistas su trabajo y le llevó sus libros a Jorge Herralde, editor de Anagrama. Herralde se entusiasmó y viajó a Chile al año siguiente para firmar contrato con el cronista.

El prestigio que se había ganado Anagrama era tal entre los autores latinoamericanos, que ser elegido por Herralde era una consagración con la que todos los escritores jóvenes soñaban. En su libro de memorias El optimismo de la voluntad, Herralde describe el encuentro que tuvo en Santiago con el autor de Loco Afán, el libro que se había decidido a publicar en la colección Contraseñas: “Lemebel apareció con un maquillaje discreto, y un tanto envarado, un tanto tenso. Pero empezamos a tomar whisky sours en el bar y se rompió el hielo muy pronto (…) Parecía muy divertido ante el revuelo armado en la prensa chilena por haber sido precisamente él, Pedro Lemebel, beat y offbeat, golpeado y excéntrico, un paria de extramuros del establishment, el nuevo escritor fichado por Anagrama después de Roberto Bolaño, que aunque muy diferente era otro outsider”.

Los 90 terminaban con la figura de Pedro Lemebel encaminada a transformarse en un ícono cultural y político de rango nacional, los años de la loca under barriobajera quedaban atrás y se asomaba una nueva década, la era de la loca superestrella.

Por Claudio Fuentes S.

Suele decirse que la década de los 90 comenzó el 11 de marzo de 1990 cuando se realizó la transferencia formal de gobierno del general Augusto Pinochet a al presidente Patricio Aylwin. Sin embargo, políticamente esa década partió unos meses antes. A fines de mayo de 1989, el general Pinochet apareció en una de sus rutinarias cadenas de radio y televisión anunciando que se había alcanzado un consenso con la oposición para realizar perfeccionamientos al texto constitucional. Anunció que en el mes de julio se realizaría un plebiscito para ratificar algunas reformas a la Constitución.

En la coalición de oposición existía desazón. Durante varios meses los partidos de la Concertación y de Renovación Nacional habían negociado un paquete de reformas constitucionales que fueron presentadas al régimen militar. El ministro del Interior de aquel entonces, Carlos Cáceres, recibió las propuestas. Sin embargo, casi ninguna de ellas fue aceptada. En efecto, se mantendrían inmutables una serie de cuestiones centrales demandadas por la oposición como reformar el Tribunal Constitucional, cambiar el sistema binominal, reducir los quórums especiales, eliminar las leyes orgánicas, acabar con los senadores designados y reducir las funciones del Consejo de Seguridad Nacional, entre otros.

En la reunión clave de la Concertación donde se debía zanjar el asunto, Patricio Aylwin sostuvo que si bien las propuestas de reforma que dio a conocer Pinochet eran limitadas, no se podía arriesgar el proceso de transición en este momento tan crucial. Se debía participar del plebiscito y aprobar las reformas.

Ricardo Lagos entonces pidió la palabra y lo refutó. Sostuvo que con este plebiscito se legitimaría la Constitución de Pinochet y se impedirían las reformas posteriores.

Los ánimos se tensaron pero al final de la jornada acordaron que se aceptaría participar de ese evento pues una batalla interna sobre esas reformas quebraría la Concertación.

El dilema que enfrentaba la oposición no era sencillo. Para uno de los principales actores de la época, Edgardo Boeninger, si no se lograba un mínimo de reformas el gobierno de Aylwin enfrentaría “la oscura perspectiva de desangrarse en una difícil lucha por una Asamblea Constituyente, para lo cual, a falta de consenso político y mayoría parlamentaria, habría tenido que recurrir a la presión social, con el consiguiente clima de confrontación e inestabilidad”. Y la Concertación no quería eso.

Aunque las propuestas eran evidentemente insuficientes, la decisión de la entonces oposición fue clara y definitiva. Se debía aceptar participar de ese plebiscito. Continúa el relato de Boeninger: “consciente de lo que estaba ocurriendo, (la Concertación) tuvo que adoptar una decisión política de enorme trascendencia: o rechazaba la propuesta gubernativa por insuficiente (…) o se conformaba con una reforma sustancialmente más modesta, para evitar la prolongación del conflicto constitucional al período de gobierno que se iniciaría en marzo de 1990, aceptando las consiguientes limitaciones a la soberanía popular y al poder de la mayoría (…) El factor crucial en la aprobación unánime por la Concertación del paquete plebiscitado fue la convicción de que lo fundamental era asegurar la transferencia del gobierno, aunque no se lograra la simultánea y equivalente transferencia del poder”.

Transición de gobierno sin transición de poder. Eso fue la década de los 90. Aunque muchos analistas insistieron en dar tempranamente por finalizada la transición, las condiciones políticas demostrarían que aquel proceso nunca terminó de cerrarse.

Pinochet seguiría siendo un actor extremadamente relevante y las limitaciones políticas marcaron los primeros años de post-dictadura. En un contexto donde la institucionalidad no reflejaba la real expresión de las mayorías, surgieron “los poderes fácticos”.

Así las cosas,  el escenario político de los 90 quedó definido incluso antes de dar inicio a aquella década. Volvamos a Boeninger: “Aprobadas las reformas convenidas en el plebiscito del 30 de julio, el gobierno de Aylwin iniciaría su mandato con importantes tareas constitucionales pendientes, pero cumplido el objetivo de acatamiento universal a la constitución reformada”.  La transición quedaba atada a la Constitución de Pinochet y al devenir de los poderes fácticos que acompañarían el delicado equilibrio de una democracia recién inaugurada.

Pinochet, el omnipresente

Si hay una característica distintiva del proceso político de los 90 es la presencia onmipresente del general Pinochet.

¿Qué democracia se inaugura entregándole al ex dictador el monopolio de las armas? ¿Qué democracia le permitiría a un ex dictador mantenerse como senador de por vida? No existía precedente para tal inusual circunstancia.

Y Pinochet lo reiteraría en varias ocasiones. En 1989 aseguró: “tengo mis aprensiones y por eso me quedo como comandante en jefe del Ejército. No para promover golpes o hacer gobiernos paralelos con el fin de molestar o no dejar gobernar … me quedo para resguardar la institucionalidad como me lo pide la Constitución”. Un año más tarde reiteraría que “me quedo para que mi gente esté tranquila”.

En efecto, a fines de agosto de 1989, Pinochet haría explícitos una serie de requerimientos a las autoridades que asumirían el poder incluyendo mantener la ley de amnistía, preservar la inamovilidad de los comandantes en jefe, evitar la “lucha de clases”, respetar las opiniones del Consejo de Seguridad Nacional y la judicatura militar, entre otras materias.

Uno de los primeros actos del nuevo gobierno fue establecer una Comisión de Verdad y Reconciliación para investigar y documentar violaciones a los derechos humanos ocurridas en dictadura.

La respuesta de Pinochet fue categórica: “de los derechos humanos me preocupo yo. Tengo 80 mil hombres armados. Yo tengo la solución”.  Pinochet se consideraba como el mejor garante de la impunidad.

El año 1990 terminaría con el acuartelamiento del Ejército en lo que se denominó el “ejercicio de enlace”, una medida de presión de los militares respecto de una investigación que estaba llevando a cabo la Cámara de Diputados sobre movimiento de recursos del Ejército por más de US$ 3 millones a favor de uno de los hijos de Pinochet.

Las tensiones se repetirían en el año 1993 con una nueva manifestación militar (el “boinazo”), y en 1995 a propósito del arresto del ex director de la DINA, Manuel Contreras. En la primera parte de la década se produjeron varios incidentes que mostraban el poder fáctico de los militares frente a autoridades civiles que o no contaban con los instrumentos legales para defender sus acciones o simplemente evitaron el conflicto con las fuerzas armadas. La transferencia de gobierno implicó aceptar que Pinochet sería un poder fáctico y se aprendió a convivir con él.

En marzo de 1998, Pinochet asumiría como senador vitalicio y unos meses después emprendería un viaje a Londres donde fue arrestado por orden de la Interpol en un caso que era llevado por la justicia española.

Aquella sui generis situación dio inicio a la erosión de su influencia en el contexto nacional, aunque las heridas y ataduras de la transición se mantendrían incólumes por un par de décadas más.

El arresto de Pinochet fue un hecho surreal que puso algo de adrenalina a una sociedad que se caracterizaba por su formalismo. Fue entonces que surgió el pasquín The Clinic que comenzó a reírse e ironizar sobre el mundo político. Fue entonces cuando se estableció una segunda mesa para abordar el tema de los detenidos desaparecidos. Fue en ese instante cuando la derecha comenzó a mostrar los primeros indicios de querer distanciarse del dictador.

Con la detención de Pinochet la gente volvió a las calles. Sus partidarios se instalaron en las afueras de la embajada de Inglaterra en Chile para mostrar su lealtad. Sus detractores levantaron (nuevamente) las pancartas de los derechos humanos. La fractura social de Chile seguía allí, mas viva que nunca.

Los poderes fácticos

La facticidad del poder se expresaba en que las grandes decisiones políticas dependían de actores extra institucionales que influenciaban de manera decisiva el tradicional devenir de la política. El concepto de los poderes fácticos fue acuñado por Andrés Allamand para referirse a la tríada de las fuerzas armadas, El Mercurio, y los empresarios que incidían decisivamente en las definiciones transcendentales de la emergente democracia. Estos últimos cumplieron un rol fundamental durante la transición y la posterior consolidación democrática.

El gobierno de Aylwin sabía que debía atender las grandes urgencias sociales de una sociedad donde cerca de la mitad de la población vivía bajo la línea de la pobreza. Para cumplir con las expectativas del cambio de gobierno se requerían recursos y el único modo de obtenerlos era mediante una reforma tributaria.

Mientras la Sociedad de Fomento Fabril (SOFOFA) resistió la medida, algunos dirigentes de la Confederación de la Producción y del Comercio (CPC) se mostraron más abiertos a considerarla. A nivel político, el ministro de Hacienda Alejandro Foxley consiguió el apoyo de los sectores más moderados de Renovación Nacional.

Tres meses después de inaugurado el gobierno, se alcanzó el primer y único acuerdo tributario de esa década, que incluyó un aumento de la renta a las empresas, un alza de los impuestos a los ingresos y el incremento del Impuesto al Valor Agregado (IVA) de 16 a 18%. El propio Presidente Aylwin no estaba muy feliz pues sabía que este último impuesto era regresivo y afectaba a todos los chilenos. Sin embargo, las autoridades del sector económico le plantearon que era el único modo de obtener recursos frescos sin entrar en un conflicto frontal con el empresariado. La realpolitik dominó esta decisión.

La segunda gran decisión se relacionaba con un diálogo con el mundo del trabajo que tampoco tardó en llegar. A dos meses de inaugurada la democracia se firmaba un acuerdo con la Central Unitaria de Trabajadores para aumentar el salario mínimo. Después de este temprano acuerdo el mundo de los trabajadores se debilitaría y el sindicalismo se condenaría a la irrelevancia.

Cumplidos estos dos acuerdos —impuestos y salario mínimo— el futuro ciclo político no revestiría grandes incidentes. El modelo de desarrollo buscaría expandir las oportunidades de negocios de una economía principalmente extractivista, mientras las políticas sociales intentarían resolver las urgencias inmediatas focalizando sus esfuerzos en aquellos grupos sociales más vulnerables. Hasta el año 2008 se produciría uno de los ciclos macro-económicos más virtuosos del siglo XX, acompañado de políticas sociales muy eficientes que permitieron reducir sustantivamente los niveles de pobreza.

Si existe una característica que unifica a la década de los 90 es la consagración de una sociedad de consumidores. El sociólogo Tomás Moulián describiría el fenómeno con particular crudeza en Chile actual: Anatomía de un mito (1996). En este libro retrata a una sociedad donde los partidos se transformaron en empresas de empleo desideologizadas y un Chile actual donde “se combinan un mercado laboral flexible, con poderes sumamente acotados del sindicato enclaustrado al ámbito de la empresa y una masificación crediticia, que opera como la forma más eficiente de acercamiento al sueño del confort. El crédito, mucho más que el sindicato, aparece como el instrumento del progreso. En el Chile actual el individuo está por encima del grupo”.

Las calles se vaciaron

Desde el punto de vista institucional, las grandes decisiones transcurrían en los corredores del Palacio de La Moneda, los pasillos del Congreso Nacional, los cuarteles militares o alguna que otra oficina de empresarios preocupados por su próxima inversión.

Se trató de una década donde las calles se vaciaron de la acción política. Aquella alegría callejera del fin de la dictadura de pronto se encapsuló.

En los liceos y en los campus universitarios se iba a estudiar y no a hacer proselitismo político en torno a causas que los jóvenes consideraran relevantes. Las oficinas de los ministerios reemplazaban a las sedes partidarias para articular actividades y generar lo que ahora eran las políticas públicas. Las ONGs comenzaron a desaparecer o se hicieron funcionales a los requerimientos de algún ministerio.

El activismo social comenzó a revivir hacia fines de la década cuando, por una definición administrativa, se autorizó la construcción de la central hidroeléctrica Ralco (1997).  La reactivación del movimiento mapuche fue una de las primeras manifestaciones de descontento con el modelo imperante en aquella década. En 1994, el académico Philip Oxhorn se preguntaba, precisamente, dónde había quedado toda aquella fuerza ciudadana que de pronto se desvaneció. Concluye en su trabajo que la dinámica partisana desde arriba y la posterior institucionalización de los partidos en el aparato estatal inhibieron que se mantuviera una sociedad civil vibrante en la post-transición. Aquello también sucedió con el movimiento de los derechos humanos y el de las mujeres.

En definitiva, la “democracia de los acuerdos” fue la expresión más recurrente de la década de los 90. Aquel consenso se sostuvo bajo un balance de poder forzado por los senadores designados y por una serie de reglas (los amarres) que inhibían la expresión de las mayorías. Las élites que arribaron al poder sabían que se trataría de una transferencia de gobierno pero no de poder, por lo que el único camino imaginado fue hacer las cosas “en la medida de lo posible”. Así, los consensos se verificaban aceptando las condiciones materiales y jurídicas heredadas de la dictadura. Dichas condiciones implicaban aceptar que el ex dictador seguiría siendo un poder de facto; admitir que los empresarios requerirían atención preferente; y diseñar un modelo que contuviera las expectativas sociales.

Por Marco Antonio de la Parra

Llegaron los años 90 y con un paso adelante en la democracia era inminente el sueño de una televisión abierta y cultural. Veníamos saliendo de las “franjas culturales” donde habíamos visto algunas biografías, recuerdo Verdi, Wagner, muy acotadas a una existencia efímera y vigilada, con algunas excepciones como Yo, Claudio, la notable producción de la BBC escrita por Robert Graves y protagonizada por Derek Jacobi; pero lejos de abrir un espacio a la cultura nuestra, a nuestros creadores, a una mirada amplia y libre en la cual poder reconocernos.

TVN dio el puntapié inicial en tiempos en que aún no caíamos en el imperio feroz del people meter y la esclavitud de la sintonía, y se podían aún ver programas de televisión más que, control remoto en mano, solo “televisión”, pasando de canal en canal capturados por el zapping, sin seguir claramente uno u otro programa.

Los años 90 nos encontraron construyendo un sueño entre todos. El que había esbozado ARTV, el que se había incubado en Filmocentro, el que estaba latente hasta en la misma campaña del NO. Imágenes propias, libertad en la asociación de contenidos, preguntas y respuestas que se desprendían de un país renaciendo. Cine y televisión chilenos.

No en vano, los más importantes programas de la época son conducidos por artistas que vuelven a mostrarse después de moverse vigilados o claramente marcados por la persecución o el exilio.

Así, el escritor Antonio Skármeta, regresando de Alemania, va a dar rienda suelta a su imaginación en El show de los libros, donde desde el título acepta el cortocircuito peligroso entre entretención y cultura, manejando con oficio el mundo audiovisual y abriendo la lectura como territorio de investigación con su don de comunicador natural.

Hace auténtica televisión cultural con arte de malabarista que narra, conduce, cita cine, se mete en la imaginación del televidente entregando un producto de calidad que cierra la noche recorriendo ese amenazado mundo de la lectura.

De puro verlo daban ganas de leer, de releer, de descubrir y redescubrir los clásicos de la literatura nuestra o abrirse al libro como materia prima y privilegiada, alejándose de todo peligro de oscuridad o complejidad que pudiera atribuirse a la cultura como material para el medio televisivo.

Skármeta cuenta, entrevista, viaja, trabaja los guiones haciendo fácil lo difícil. Tiene éxito y seguidores consiguiendo estar varios años en el aire.

Pero no estaba solo.

Cine-Video, por su lado, también en TVN, es conducido por Augusto Góngora. El programa se sumerge en el mundo audiovisual, analizando desde avisos publicitarios a producciones cinematográficas o visitando el trasfondo de proyectos como Films & Arts, el canal soñado por productores y telespectadores de la época que padecieron esa nostalgia de la cultura como material.

En Cine-Video la sorpresa era permanente y todos aquellos que habíamos recorrido los pasillos de la publicidad, donde latía el sueño de un cine para Chile, nos permitíamos disfrutar de lo que podía ser otra manera de contar historias.

El televidente común y corriente era tomado por sorpresa y mientras otros programas explotaban el video como el género de la chapuza y la broma, aquí se rozaba el arte y la creación más sublime sin renunciar nuevamente a entretener como hacía Skármeta en El show de los libros.

El pintor Nemesio Antúnez también regresa a la pantalla chica (ya había hecho televisión en los 70) e instala Ojo con el arte, donde será capaz de hacer un programa sobre los volantineros que no tendrá ni el más mínimo aroma a mero folklore o simple turismo (eso que vendrá a reemplazar lo cultural con el paso del tiempo y el zapping). Descubrirá artistas, recomendará grabadores japoneses, citará la alta cultura con una amenidad que aún hoy sorprende al volver a recorrer sus emisiones.

Después de Ojo con el arte, el televidente, esa criatura en que todos nos habíamos ido transformando, no podía mirar igual lo que antes eran meros objetos y descubría lo estético sin que siquiera se lo mencionara. El viaje hacia la belleza era conducido de la mano por Nemesio Antúnez en una realización delicada, que demostraba lo ciegos que habíamos estado.

El Mirador fue el programa estrella del equipo de TVN, conducido por un icónico Patricio Bañados, locutor al que mi generación había seguido desde la televisión holandesa hasta su emblemática participación en la campaña del NO. Sus reportajes, cargados de una mirada entre sociológica y antropológica, ofrecían una salida que se alejaba de lo meramente periodístico informativo, con una profundidad sorprendente que en cada emisión nos planteaba a nosotros, los cada vez menos inocentes telespectadores, un “mirar” nuevo.

No en vano cada uno de estos programas tenía relación con el ver, con el mirar, con el “show”, con el “video”, con el “ojo”:

lo audiovisual era rescatado por asalto con plena conciencia del medio en que se estaba trabajando para abrirse a las artes y la cultura con creatividad gozosa que permitía la llegada al gran público.

El Mirador incluyó en algunas temporadas una joya del humor televisivo nuestro (comparable con La Manivela o Plan Zeta o piezas de Medio Mundo) que fue “La entrevista vista”, una creación del publicista Javier Campos y el actor y escritor Gregory Cohen, donde, en una celebración del absurdo criollo, Cohen era entrevistado por Campos en un espacio en que lo imposible permitía reírse de la chilenidad, de lo ridículo propio, de los lugares comunes de la actualidad, de la misma televisión, incluso del hecho de entrevistar.

Como todos los programas citados, la pregunta es qué impidió su multiplicación y su permanencia. El Mirador conoció 10 temporadas y ya nos sentíamos en casa con cada uno de estos productos televisivos.

Hasta que llegó el combate por la sintonía, la esclavitud publicitaria y el reino de los dueños del switch, al vivirse la televisión abierta como una batalla en línea donde no podía perdonarse ante los avisadores caer en la sintonía por una pausa o la pérdida de interés.

Es llamativo que junto con la desaparición de estos programas culturales llenos de creatividad también desaparecieran los programas humorísticos de mayor riesgo, donde concurrirían actores, actrices, directores y guionistas con una ambición confesa de romper las reglas. El vacío que quedó luego del fin de estos programas y formatos terminó con el sueño de una televisión cultural que supiera entretener, educar e informar al mismo tiempo.

La televisión abierta fue en los años 90 un territorio que pareció ganado. El zapping y la televisión por cable segmentarían de ruda manera los hábitos de ver y hacer televisión.

Recuerdo el invencible ARTV donde pasaron, entre muchas otras cosas, La Academia Imaginaria (conferencias en blanco y negro sobre la sensibilidad del siglo XX en las cuales participé) y esa joya de entrevistas que era La belleza de pensar conducido por un insumergible Cristián Warnken.

El repertorio de figuras de la cultura chilena y extranjera que están en esos archivos es un mapa que sorprende a la tendencia al olvido tan nuestra y desafía nuestra oscilante autoestima con emisiones de alto calibre.

Telebiblioteca olvidada, la televisión cultural chilena vivió en los años 90 un auge que no tiene hoy parangón ni paralelo. En estos días, la entretención pura y dura se declaró autoridad y búsqueda mayor en la producción televisiva. El turismo reemplazó a la geografía, la historia quedó relegada al área dramática y los aniversarios, y el arte parece un pariente demasiado lejano del trabajo audiovisual.

El show se quedaría sin libros y el mirador más encandilado que reflexivo. El show vendría a vencer escondiendo dentro suyo un potencial de artistas que no ha sido convocado más que por las áreas de creación dramática cada vez más encarecidas y oscilantes ante el vibrar de la sintonía. Hoy el contenido está desparramado entre podcasts, youtubers, improperios de redes, lives de Instagram o lo que venga. La pantalla chica se está comiendo con sus plataformas a la pantalla grande. Se vuelve muy caro imaginar y producir para esa voraz pantalla casera.

Los televidentes ven series. Entre medio, matinales, noticias, late shows o el pronóstico del tiempo. Se habla de series. Son la obra de arte del instante. HBO su padre y madre, y NETFLIX su más exitosa madrina, mientras Disney afila los dientes irrumpiendo en la familia actual con tanta pantalla en tiempos de pandemia. Tanto hablan de series que ya no dicen que ven televisión.

El serial killer es el ícono de nuestro tiempo. Ha partido en pedazos la experiencia televisiva y hay canales para todo, incluso la cultura, pero esos son los menos visitados. Gastronomía, historia, naturaleza, aventura, mucho pero mucho deporte y series y películas que cada vez son más seriales.

¿Sería posible un show cultural una vez más en medio de la oferta feroz actual de un Smart tv?

El Mirador es un sueño glorioso de los años 90. Terminaba un siglo y una manera de mirar. Hoy somos red. Y cazamos como un asesino serial algo que nos produzca placer. Por un rato. Agradecemos ser capturados en un atracón por alguna serie icónica. Y así dejar de “ver” y “vernos”. ¿Qué viene ahora?

Por Yenny Cáceres

La década de los 90, para el cine chileno, tiene un comienzo preciso y prometedor, que se puede resumir en una imagen. Es una foto en que la actriz Gloria Münchmeyer, con una sonrisa rotunda y perfecta, sostiene en sus manos la copa Volpi que le acaba de entregar el actor Dennis Quaid, por su papel en La luna en el espejo, durante la premiación del Festival de Venecia. Es septiembre de 1990 y, meses después del fin de la dictadura, una película chilena volvía a aparecer en el mapa del cine mundial.

El premio a mejor actriz de Gloria Münchmeyer en Venecia sigue siendo uno de los hitos del cine local. Para dimensionar el triunfo de La luna en el espejo, basta recordar que en ese mismo festival Jane Campion recibía el Gran Premio Especial del Jurado por Un ángel en mi mesa, y Martin Scorsese ganaba el León de Plata a la Mejor Dirección por Buenos muchachos. El logro es épico si se considera que Chile, en ese entonces, era una cinematografía arrasada tras el golpe militar. 

La trayectoria de Silvio Caiozzi, el director de La luna en el espejo, es un reflejo de lo que fue hacer cine en dictadura. Tras codirigir A la sombra del sol (1974), junto a Pablo Perelman, debuta como director en solitario con Julio comienza en julio (1979), uno de los pocos estrenos en el periodo más duro del apagón cultural. Luego, reaparece con Historia de un roble solo (1982), basado en un cuento de José Donoso y con la producción del Ictus. Su siguiente proyecto era La luna en el espejo. Fichó a Donoso como guionista, se alcanzó a rodar, pero se quedó sin financiamiento. Caiozzi se dedicó a la publicidad, hasta que consiguió los recursos para terminar su película. Finalmente se estrena en 1990, seis años después de su rodaje.

La historia del cine chileno es una historia de promesas e ilusiones rotas. Y la década del 90 no fue la excepción. Gloria Münchmeyer y su copa Volpi representaban, una vez más, la esperanza de crear una industria del cine chileno. Fue una etapa de reconocimientos y de una explosión creativa en que la diversidad de estilos y géneros resultó inevitable en un universo de casi 40 títulos. Fue también un momento de reencuentro, entre los cineastas del exilio, los pocos que se quedaron y una generación más joven, que había comenzado a hacer cine con todo en contra.

Para los espectadores, fue un momento en que volvimos a reconocernos en el cine. Ese gesto, tan cotidiano como poderoso, es la esencia del cine de indagación del que hablaba Raúl Ruiz durante su etapa chilena, antes del exilio: “Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación o, mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso a los más negativos. La función de reconocimiento me parecía –y me parece– la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional”.

Ruiz fue justamente un enlace entre el Nuevo Cine Chileno, que surgió en medio de la efervescencia política de los años 60 y una generación de directores que nunca habían tenido contacto con sus padres creativos. Para muchos, Ruiz era un secreto compartido en malas copias en VHS o en ciclos de cine en el Instituto Chileno-Francés de Cultura. El rescate y posterior estreno de Palomita blanca (1973), en 1992, fue la oportunidad de conocer un eslabón perdido del cine local y una aproximación sociológica al Chile de la UP que hasta entonces había estado vedada.

Entre los cineastas, un punto de inflexión fue el III Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, realizado en octubre de 1990, que se conoció como el festival del reencuentro, en que Ruiz fue uno de los invitados, junto a otros directores del exilio, como Valeria Sarmiento, Miguel Littin y Orlando Lübbert. Allí estuvieron como invitados nombres que después filmarían películas clave, como es el caso de Gustavo Graef Marino y su Johnny Cien Pesos (1993), que incursiona exitósamente en el cine de género.

Que este reencuentro ocurriera en el Festival de Viña del Mar era muy simbólico. Creado bajo el empuje de Aldo Francia, director de Valparaíso mi amor –uno de los títulos fundacionales del Nuevo Cine Chileno de los 60–, este festival se convirtió en una leyenda para el cine latinoamericano de esa época. En esta nueva versión, la película de apertura fue Caluga o menta (1990), de Gonzalo Justiniano, un director que había estudiado en París y que representaba a la generación de recambio. 

La década anterior había terminado con tres películas que anunciaban esta resurrección del cine chileno. Desde el documental, Ignacio Agüero registra un Chile completamente ajeno al de la televisión en Cien niños esperando un tren (1988), que recoge la experiencia de los talleres de cine de Alicia Vega en las poblaciones, mientras que en Imagen latente (1987), Pablo Perelman recurre a la ficción para relatar una historia dolorosa y autobiográfica: la de un fotógrafo que busca a su hermano detenido desaparecido. El filme fue censurado y solo se pudo estrenar tras la vuelta de la democracia.

El tercer título es Sussi (1988), de Justiniano, que reinventa el mito de la chica de provincia que llega a la capital en busca de nuevas oportunidades. La cinta sirvió para instalar a la actriz protagónica, Marcela Osorio, como una figura erótica, algo no menor en un país pacato y clausurado también en su sexualidad. 

Justiniano demostró ser uno de los directores más lúcidos para entender los desafíos de ese país que dejaba atrás la dictadura. En Caluga o menta representa a ese Chile ignorado y silenciado por las teleseries que, a falta de un cine local, fueron las ficciones más consumidas durante los 80. Es icónica la imagen del Niki, el protagonista, con el torso desnudo, tendido junto a sus amigos en un sitio eriazo, como si estuviera en la playa pero con los pies en la tierra, ajeno a la contingencia política y fuera del sistema. 

La descripción de estos personajes en el libro Huérfanos y perdidos. El cine chileno de la transición, de Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez, resuena tan precisa como actual: “Viven en una árida población de Lo Espejo, marginales y desocupados, pero sobre todo escépticos ante el cambio de régimen político, que no modifica su situación de abandono. Para ellos, la democracia es un mero cambio de énfasis”.

Un país de huérfanos

Los 90 fueron un laboratorio en que se ensayaron las más distintas fórmulas, géneros y temáticas. Dos de los títulos más desconcertantes del cine chileno pertenecen a esta etapa. Es el caso de Entrega total (1994), de Leo Kocking, una road movie disparatada y con un casting confuso, en que una cantante (María Erica Ramos) sufre una decepción amorosa y parte al norte para rehacer su vida, periplo en que se topa con un prófugo de la policía (Axel Jodorowsky, hijo del escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky). 

Más descabellada aún es Takilleitor (1998), de Daniel de la Vega. En la trama –si es que podemos hablar de trama– un par de ex funcionarios de la CNI persiguen a un papagayo –sí, hay un papagayo– que esconde un secreto político, a lo que se suma la presencia del cantante Luis Dimas, que se interpreta a sí mismo y termina secuestrado por un ovni. Biopic, policial, ciencia ficción y parodia se mezclan sin pudor alguno. El resultado, por supuesto, es delirante y no es raro que se haya convertido en una película de culto.

En el otro extremo, Johnny Cien Pesos fue la experiencia más sólida de un cine de género que, a la vez, era capaz de registrar las contradicciones de una sociedad que transitaba hacia una estabilidad económica, pero acechada por los fantasmas de la precariedad. Estrenada en 1993, la cinta se basó en un episodio policial ocurrido en octubre de 1990, en que un escolar de 17 años participó del asalto a una casa de cambios clandestina, lo que terminó con una toma de rehenes, en pleno centro de Santiago. 

Narrada como un policial, en la tradición de Tarde de perros (1975), de Sidney Lumet, Graef Marino no esquiva el contexto del suceso. Desde la participación de las autoridades, ya que se trataba del primer asalto con toma de rehenes en el país, hasta la cobertura sensacionalista de la televisión. En una de las escenas más recordadas, Paty (Paulina Urrutia), la polola del adolescente, contaba, en vivo y en directo, cómo “el Johhny” le había “tajeado la mano a su papi”.

Johnny Cien Pesos fue la película chilena más taquillera de la década. Pero su éxito no se replicó. Los chilenos volvimos a ver filmes nacionales en las salas, pero no de una manera tan masiva para sostener a una industria. Curiosamente, gran parte de las cintas se exhibieron después en televisión abierta, donde lograron altos ratings. Pese al cambio de las condiciones de producción y circulación, los premios internacionales y la aparición de ayudas estatales, hacer cine en Chile siguió siendo una empresa en la que se necesitaba empeño, coraje, y hasta cierto grado de locura. Dentro de este panorama, surgen nuevos directores que pronto se revelarán como indispensables, como es el caso de Andrés Wood con Historias de fútbol (1997) y El desquite (1999). Otros, en cambio, pese al ruido mediático, rápidamente caerán en la irrelevancia, como pasó con Marco Enríquez-Ominani y su Bienvenida Casandra (1997). 

Un caso aparte es el de Cristián Sánchez, quizá el más perseverante de los cineastas chilenos, discípulo avezado de Ruiz y dueño de una filmografía vanguardista, más cercana a un cine de autor. Pese a las dificultades, Sánchez fue capaz de estrenar tres títulos en los 90, desde la enigmática El cumplimiento del deseo (1994) a Cautiverio feliz (1998), una aproximación al libro de Núñez de Pineda que evitaba la épica de las películas históricas.

En un campo dominado por voces masculinas, lo de Tatiana Gaviola fue una proeza. Como otros cineastas, trabajaba regularmente en publicidad, donde fue discriminada por ser mujer. Su primer largometraje, Mi último hombre (1996), participó en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y transcurre en una ciudad más bien arrasada, casi onírica. Con ecos del Chile de la postdictadura, la protagonista (Claudia Di Girolamo) es una periodista casada con un funcionario de gobierno que se involucra con un terrorista. 

A la apuesta de Christine Lucas por el thriller psicológico (En tu casa a las ocho, de 1995, y Last call, de 1998), se suma el retorno de Valeria Sarmiento, la más importante de las directoras chilenas. Con una carrera forjada en el exilio, Amelia Lopes O’Neill (1991) fue una de las grandes coproducciones de cine de la transición, con Franco Nero y Laura del Sol, dos reconocidos actores extranjeros, en los roles protagónicos. Con un guion coescrito junto a su marido, Raúl Ruiz, Sarmiento filma en el Valparaíso de su infancia una historia en que juega con los clichés del melodrama.

En medio de tantas voces y miradas, Huérfanos y perdidos intenta buscar un elemento común entre las cintas de este periodo: “Aunque no se puede decir que La luna en el espejo inauguró la investigación en las relaciones padre-hijo en el cine chileno, es seguro que abrió un ciclo temático en el cual confluirían, en los años siguientes, numerosos cineastas y películas, hasta convertirlo en el motivo más visitado de los años 90”.

En La luna en el espejo, un viejo marino vive encerrado en su casa de Valparaíso bajo el cuidado de su hijo, el Gordo (así, sin nombre), quien no logra desprenderse del autoritarismo paternal ni siquiera cuando comienza una relación sentimental con su vecina, la cándida Lucrecia (Gloria Münchmeyer). Un universo donosiano y asfixiante, donde este hijo castrado no parece tener salida alguna. 

En La frontera (1991), de Ricardo Larraín, esta orfandad se encarna en distintos planos. En 1985, todavía en dictadura, el profesor de matemáticas Ramiro Orellana (Patricio Contreras) es condenado a la pena de relegamiento en un pueblo del sur. A esta sentencia, que lo arroja en medio de la nada, se suma una complicada (o más bien inexistente) relación con su hijo, ya adolescente, que se quedó en el exilio junto a su madre. En este lugar, que fue asolado hace décadas por un maremoto, Ramiro entabla una relación amorosa con Maite (Gloria Laso), hija de un viejo español (Patricio Bunster) que llegó en el Winnipeg. Mientras la mujer carga con la muerte de un hijo, el anciano vive su propio exilio y la añoranza de la tierra natal.

Formado en la Escuela de Artes de la Comunicación de la UC, Larraín trabajó en publicidad y se aventuró con varios cortometrajes antes de lanzarse con La frontera, su primer largometraje. La fotografía de Héctor Ríos, admirado por su trabajo en El chacal de Nahueltoro (1969), contribuye a esta apuesta por hacer del paisaje salvaje de Puerto Saavedra otro personaje más en la travesía existencial del protagonista. El baile de los hombres solos en el boliche del pueblo, cargado de melancolía y embriaguez, es un conmovedor retrato de la soledad que nos recuerda al Ruiz de Tres tristes tigres (1968).

En su siguiente cinta, El entusiasmo (1998), Larraín contó con un gran presupuesto y un elenco internacional (Maribel Verdú, Carmen Maura), avalado por los premios que consiguió La frontera (Oso de Plata en Berlín, Goya a Mejor Película Extranjera). Era un proyecto ambicioso para una historia en que los personajes son consumidos por el exitismo, y en el que la especulación inmobiliaria es más importante que cualquier principio. Esto ocurría además en el Chile de la prosperidad económica de los gobiernos de la Concertación y de la democracia de los acuerdos. El filme fue un fracaso de crítica y de público y así, Larraín, de forma involuntaria, condensó lo que fueron los 90: una promesa que no se cumplió. Una década en que pasamos del reencuentro y la esperanza al relato de un sueño fallido.

“Seville isn’t that much to shout about
But when she was out traffic stood still”

Julie Andrews
“The Shady Dame from Seville”
Victor/Victoria

Por Alberto Fuguet

En 1992, con motivo de los 500 años del “descubrimiento de América”, España celebró en Sevilla una Exposición Universal, en la cual Chile deslumbró con un pabellón que contenía un iceberg procedente de la Antártica. El mundo era un mercado, y Chile un producto que vender en el Primer Mundo, apelando al imaginario de un país eficiente y confiable, que se distinguía del resto de América de Chile por su modernidad. El pabellón desató polémicas en Chile. Fue celebrado y denostado. ¿Era la expresión de la realidad o una forma de blanquearla bajo una capa de hielo capaz de enfriar los conflictos postdictadura que cruzaban la sociedad?

Años más tarde, frente a la pantalla del computador, conectado al Zoom, Omar Jalal recordaba aquella tarde hirviente y remota de finales del siglo pasado, en que su madre lo llevó de la mano a conocer el mítico iceberg austral. Estaba alojado en lo que le pareció el vientre de una ballena varada. El hielo, que humeaba y cambiaba de color, estaba dentro de ese bello pabellón sinuoso: “Joder, tío, debiste estar ahí: ¡molaba! Era como entrar al futuro con aire acondicionado. Era superior a Euro Disney, antro al que nunca he ido, pero tenía eso: era épico, algo para el crío en uno y como yo era un chaval me taladró la imaginación. Era un chico pobre, de ocho años, con pinta de árabe, y entrar a la Expo era como ingresar al mundo. Y el pabellón que decía que Chile era el sitio al que necesitabas entrar, daba lo mismo lo larga de la fila. No tenía ni la más remota idea dónde quedaba Chile, para qué te voy a mentir. Algo sabía por Zamorano, que  jugaba en el Sevilla. Conocía de México, de Brasil, de Argentina. España estaba plagada de argentinos vociferantes. Me acuerdo que entrabas sudado por el calor inmisericorde del verano andaluz, macho, e ingresabas al frío de este edificio curioso y bello que decía Chile y te daban escalofríos. Qué recuerdos: era como deslizarse dentro de Xanadú. El edificio era bellísimo, destacaba, daba lo mismo las filas, insisto, daban ganas de entrar a jugar, a explorar. Destacaba y era inolvidable. El pabellón era una serie de curvas enfundado en la madera de los pinos australes de ese país tan remoto y exótico, lejano, de allá del fin del mundo. Debiste ver los ojos de mi madre. Para ella el sur era La Rábida, el Peñón, Melilla, a lo más los Atlas donde Marruecos se transforma en el Sahara y en África. En el pabellón una serie de chavales altos, bellos, como modelos o integrantes de una banda de rock futurista contaron de una isla que arde con fuego en medio del hielo y el viento que lo barre todo, de los indios que estaban ahí desnudos y tatuados y pintados de blanco antes de que los españoles llegaran a matarlos. Los sitios desde donde venían no intentaban ser remedos de nuestras ciudades ni se llamaban Granada o Valencia o Córdoba o Guadalajara, sino que Porvenir y Última Esperanza. Un tío guapillo, de hombreras y shorts de lino, que hablaba como un canario de Tenerife, nos regaló un libro y una caja con la foto de un pan llamado marraqueta que aún conservo en la casa de mi madre, que ya está muy mayor y que vive en Huelva. Los tiene en una caja de zapatos Yumas. Todos esos recuerdos de esa Expo 92, incluso esa mascota con la bandera del arcoíris y un libro de colorear y una foto de los dos abordando el monorriel de la isla de La Cartuja y otra, por cierto, frente al iceberg del pabellón de Chile que lo trajeron de tan lejos y que nos maravilló a los dos”.

Omar por esa época estaba en la edad de la curiosidad. Quería saberlo todo. La Expo era como ingresar en una enciclopedia en tres dimensiones. Es hijo de un soldado español de la mili apostado en Ceuta. Su madre era mora, del Magreb, y no le hablaba mucho de su pasado. Una vez, mientras le preparaba un salmorejo, le confesó que, cuando ya habían cruzado el estrecho y se afianzaron en Algeciras, que Omar era “mitad gitano, muy castizo; y que por eso tenía esos bucles negros”. También le dijo: “si un día nos ganamos la lotería, pues vamos a Chile a ver los hielos y a tomar vino pues debe de ser un sitio formidable, como un oasis, como una tierra de esperanzas, donde la guerra civil que tuvieron había quedado en el pasado, tal como pasó acá en España, niño”.

Omar ahora vive en Málaga y nunca ha cruzado “el charco”, pero siempre recuerda aquella tarde remota en que su madre le llevó a conocer el hielo austral de Chile. Sevilla era entonces una ciudad que miraba más hacia el pasado y la isla y esa parte del río eran los extramuros donde “solo deambulaban por ahí unos navajeros sacados de las cintas de Eloy de la Iglesia”. A La Cartuja se cruzaba en bote, me explica, y nadie sabía lo que ocurría ahí al otro lado del Guadalquivir cuyas aguas diáfanas se precipitaban por un lecho de aguas pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. Las cosas que se exhibían en la Expo 92 eran tan nuevas, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo, excepto, claro, el iceberg que vino de tan lejos, de los mares australes de Chile y que, como en un acto de magia, se negaba a derretirse.

Entonces le pregunto a Omar si cree que lo del iceberg fue una operación de blanqueado de la dictadura o de la nueva democracia que quería olvidar y no estar asociado a un país que se derrumbó y donde se cometieron excesos inconcebibles. “Qué va”, me dice sonriendo. “La Expo y las Olimpiadas de Barcelona y toda la fiesta de los 500 años del ‘Descubrimiento de América’ fue el verdadero show. España lanzó la casa por la ventana, se endeudó, quiso demostrar que era un país de Europa, que sabía de diseño y tal y hasta tuvo la ocurrencia de insistir que celebraba el ‘Encuentro de Dos Mundos’. El pabellón de Chile logró lo que, creo, quisieron: destacar. Algo muy chileno: algo muy jugado. Pues ni Portugal ni Alemania optaron por algo tan guay, macho. Es que no te podías olvidar ni menos pasar. Para mí, Clemente, en mi recuerdo, Chile era el país donde el realismo mágico podía existir. Un país curioso, eficaz, moderno, que trenzaba su pasado con el futuro y que era ecológico. No intentaron para nada querer ser un país nórdico, sino algo más curioso: un país hispano, sí, pero austral, diferente, que no tenía miedo a soñar o hacer las cosas bien. Mira, han pasado tantos años y ese gesto poético, macho, esa locura, ese deseo de reinventarse y no solo apostar por el pasado, también mirar sin miedo al futuro tenía algo de épico. Ingresar al pabellón era como viajar a un futuro posible. Ahora que me haces reflexionar de todo esto, treinta años después, te admito que lo arriesgado de la propuesta es que tenía algo de ficción: miraba hacia adelante. El iceberg era el gancho, pero una vez adentro, uno quedaba sorprendido de toda la diversidad. Chile no presentaba su pasado tormentoso, ¿y qué? ¿Estados Unidos llevó barcos con esclavos? ¿España resucitó la Inquisición o lo más denigrante de la Conquista? Como todos los países serios, aprovechó la oportunidad. Se estaba exhibiendo. Mostraba su presente. Nos embarcamos en cómo querían ser y, claro, cómo querían que los vieran. Yo como diseñador entiendo eso. Y como un tío de origen árabe sé que no hay nada más desgastante y humillante que darles a los otros exactamente lo que ellos desean ver. Impresionaba que en Chile se tenían esa fe a pesar de todo lo que habían vivido. ¿Eso allá no lo celebraron? Que no tenían miedo a ser distintos al resto o incluso como eran. Uno cuando va a una gala se quiere lucir. Si no, mejor no ir, ¿no crees? Ustedes querían destacarse y lo lograron. Eso, claro, complica a muchos, me imagino, pero eso mismo fue lo que nos impactó a todos los que creíamos que Chile era solo una dictadura remota. Partiendo por mi madre que siempre recuerda el día que me llevó a conocer el hielo en medio del calor seco de agosto. Ese es un recuerdo que nunca olvidaremos y eso es lo importante: generar recuerdos, emociones. La Expo no es el Consejo General de Naciones Unidas sino una vitrina. Y ustedes tuvieron la mejor de todas, macho”.

El año 90, cuando aún estaba viviendo en Inglaterra, pero vigilando lo más atento posible la nueva democracia, intentaba aportar a la reapertura democrática de Chile escribiendo notas y despachando crónicas desde Europa para diversos medios. En esa época, pensaba que podía contribuir a abrir los ojos y airear el ambiente con lo que “ocurría afuera”. No existían, aún, las redes sociales, pero sí las redes. El pop era mi ideología y creí firmemente en una “hermandad cósmica”, algo así como la internacional de la cultura joven o indie.

Ahora hasta los más cerrados conceden que lo personal es político, pero por esa época, mientras mis compatriotas esperaban ansiosos la llegada del destape a la madrileña y de la “crisis moral” –que advertía la Iglesia–, me parecía que, en medio del torbellino neoliberal que estalló como un huracán a fines de los setenta, que algo se podía aprovechar: el contrabando de ideas. La Concertación, recién a cargo del gobierno, creía en el modelo y como todo modelo, aparecieron trizaduras que había que aprovechar. Casi todos creían que las fronteras abiertas, las mentales, entonces era posible ingresar ideas o modos o culturas que no lo hubiesen podido hacer de otra forma. El pop era político y capaz de cambiar mentes y corazones y asentarse de manera profunda en las vulnerables y ansiosas de las nuevas generaciones.

Había huido de Santiago a fines del nefasto año 86 y me negué a titularme de Periodista. Instado por mi padre que me dijo que un cartón firmado por el rector designado Federici no tenía valor alguno. Los contactos que dejé me valoraron como una suerte de corresponsal pop desde el futuro europeo. Usaba el fax como un aliado. A veces ni siquiera tipeaba, escribía mis crónicas con letra de imprenta. A fines de los ochenta, me invitaron a reemplazar a Carlos Fonseca en Mundo Diners. Era fan, me comentaron, de Rímel & Gel, el fanzine que hice con mi doppelganger Tomás Mena durante los últimos años que estuve acá rodeado del maoísmo intransigente y antipop a ultranza de la conservadora Escuela de Periodismo de la Chile que soñaba con una Nicaragua sandinista para todos. Los odiaba, pero también estaba atento a cómo miraban el mundo. A veces incluso tendía a pensar en algunas cosas como ellos a pesar de nunca haberlos vuelto a ver, ni menos leer, luego que dejé esa Escuela habilitada en el ex cuartel general de la DINA. La Diners era la revista de papel couché de la más codiciada tarjeta de crédito. Solo llegaba por suscripción a los que consumían más. Era acerca de viajes, moda, tendencias y esa cultura que no molesta.

Con la llegada de Aylwin, la tarjeta optó por cambiar de editorial. Dejó la empresa Diseñadores Asociados que la había creado y perfilado y se fue con una esquirla de la familia Edwards: la editorial Lord Cochrane a cargo del hermano menor del patriarca amigo de Nixon y Kissinger, un ser no muy brillante, que lo tuvo todo menos talento y que insistía que era artista. Lord Cochrane tenía la revista Paula, que en su momento fue transgresora y jugada y feminista, pero que a comienzos de los 90 estaba más interesada en promover cremas y recetas. La Diners Club aceptó la idea de dejar la revista como Mundo y que incluso se vendiera en los kioscos y los nuevos editores me contactaron en Londres para “escribirles acerca de lo que pasa afuera”. De música pasé a tendencias o ideas o “captar lo que está pasando”. Pagan muy bien. Muy bien. Propuse Zeitgeist. Un joven editor adjunto, adicto a la coca y a las fiestas Spandex y pariente de las sofisticadas hermanas a cargo de la revista, me propuso que la columna se llamara Líneas Cruzadas. Acepté. A veces me pauteaba, a veces me dejaban rumiar acerca de lo que quería. “Métele pop, gente famosa, beauties, lugares de moda, cine, cable”, me faxeó el pendejo Pedro Pablo Gandarillas, un exmodelo de comerciales ochenteros de Bata y Free, que ahora era un periodista egresado de la tenebrosa Universidad Gabriela Mistral, regida con mano de hierro por una mujer tan siniestra como fea, entre sus pergaminos estaba haber ayudado a redactar la Constitución del 80 junto al closet-case de Jaime Guzmán. Gandarillas era nominalmente el subeditor de Mundo, pero carecía absolutamente de uno de verdad. Era de esos chicos que brillaban localmente, pero que “afuera” no eran más que turistas con visa o, para su pavor, basura internacional, como los latinos o hispanos que él tildaba así, porque se juraba ultra caucásico. Me daba lo mismo: conocía al tipo y a todos esos tipos.

Reyes en Zapallar, meseros en Brooklyn o en Chelsea. Gandarillas Pérez-Walker era experto en los secretos del jet set local, no se perdía “evento” (palabra noventera) que ocurriera en ese Santiago, la que muchos consideraban una ciudad del Primer Mundo incrustada en un país “en despegue” (“estamos muy winners, ¿te das cuenta?, y eso me parece la raja, perro”), pero rodeada de países que todos consideraban inferiores, partiendo por Argentina. Pedro Pablo me escribió que tenía amigos diseñadores que estaban trabajando en el pabellón de Chile y que la idea era “la raja” y que varios amigos suyos habían sido seleccionados para ser anfitriones e iban a ir con trajes a medida diseñados por Atilio Andreoli (“se van a ver muy minos porque lo son, nadie que medía menos de 1.70 pudo postular, vamos a dejar la cagada en Sevilla, Clemente. En una de esas nos conseguimos un canje y te mando el otro año a reportearlo in situ. Va a ir todo el mundo”). No se refería, creo, a que todo el globo llegaría a la Expo, sino que su acotado mundo local iría a carretear a Sevilla antes de seguir sus tours por Europa donde hacían lo que no se atrevían a hacer en ese valle insular de donde me había escapado y me aterraba volver. Le dije a Pedro Pablo: “dale”.

Se lo comenté a mi padre, un sociólogo ligado a la Unidad Popular y que veía con horror cómo sus compañeros de revolución abrazaban la cultura del mall y el retail. Le pareció un asco. Mi padre no estaba de acuerdo con “la transición”, le dolía. Le parecía “una transaca”. Una vez, algo ebrio con demasiados gin -tonics, me dijo desde Birmingham por teléfono: “Quizás hubiera sido más épico que hubiera ganado el Sí y el régimen de Pinochet se hubiera desmoronado por su propio peso. Yo no esperaba esto y me asquea, Clemente. El picante del Guatón Correa insiste en que hay que dejar de mostrar o hablar de los detenidos desaparecidos en la prensa. Que en democracia hay que vender y mostrar otra imagen de Chile: fría, civilizada, no bananera”.

Sentí que me pauteaba y, como siempre, me adoctrinaba con cariño. Leí declaraciones contra el iceberg, me puse al día con lo que decían los intelectuales más de izquierda en los diarios que llegaban a la Embajada, hablé con Tomás Moulian por teléfono. Para irritar al nerd de PPG, escribí, antes de que se inaugurara la Expo, y para estar del lado de los que creían que estaban en lo correcto, esta columna. Casi me costó el puesto.

La fría conveniencia del iceberg
por Clemente Fabres,
Revista Mundo
Septiembre 1991

Uno es lo que quiere ser, dicen los libros de autoayuda. Los psicólogos hablan, a su vez, de profecías autocumplidas: lo que al final se logra es lo que uno siempre creyó que se iba a lograr.

Querer, por lo tanto, es poder.

Así de simple. ¿Simple?

Algunos creen que sí.

De un tiempo a esta parte, un creciente número de personas cree a pie juntillas en esta premisa algo new age que se basa en la energía, la disciplina, la autogestión y —por sobre todo—en metas muy claras. Este karma, recitado en los momentos más difíciles, puede cambiar un destino. O un país. Basta mirar, por ejemplo, lo que ocurre con Chile que, gracias a un esfuerzo increíble de todos sus habitantes, unido a una conducción política y económica absolutamente civilizada, el país ahora, sorpresa de sorpresas, se alza como primera figura.

¿De verdad?

Así es. Es más: se potencia como un ejemplo a seguir. Pero no necesariamente para sus vecinos —que son exóticos y tropicales— sino para el mundo. Tanto así que, a partir de unos meses más, Chile ya ni siquiera pertenecerá a América Latina.

El subcontinente le quedó chico.

Las figuras hablan por sí solas. Eso que Chile expulsó a pura disciplina militar. El cólera no es mera casualidad. Es orden. El nuevo gobierno, por ejemplo, se lleva estupendo con el régimen pasado. Tanto así que el viejo presidente —que ahora solo manda a su Ejército— se junta a cada rato con el nuevo a charlar. No como en Argentina, por ejemplo. Y es que en Chile las diferencias ideológicas casi no existen. Por eso un exministro del régimen pasado tiene el beneplácito de La Moneda para afinar la imagen corporativa de esta nueva y rentable empresa llamada Chile.

Todo esto queda más que claro si uno revisa la estrategia con la que Chile llegará a la Feria Mundial de Sevilla el próximo año. Chile —que decidió no participar con el resto de América Latina— tendrá su propio pabellón en la isla de La Cartuja, no un simple stand. Y aquel que asista y entre a ese pabellón saldrá convencido de que Chile —¡por fin!— es un país moderno. O incluso posmoderno. O posmo, como dicen allá. Los más escépticos dirán que esta imagen no corresponde a la realidad. Quizás. Pero se olvidan de la premisa inicial: querer es poder.

Lo que Chile quiere ser es un país frío. No porque tenga una obsesión con los chalecos, bufandas y estufas catalíticas, sino porque el frío es civilización. ¿Han visto la cinta Bye, Bye, Brasil cuando por fin cae nieve al final? Los españoles, acostumbrados a los 40 grados, quizás no estén de acuerdo con esta cuestionable  —y racistoide— premisa. Mal que mal, a pesar del calor, las siestas, el ajo, el gazpacho, el ajo blanco y todo ese vino y aceite de oliva, España se ha transformado en una potencia sudada. Pero —dicen— la excepción no hace la regla. Según algunos, los europeos asocian calor con retraso. Por eso, Chile va a llevar un iceberg, va a renegar del folclore y la cultura de la denuncia (o sea, lo artesa) y hasta abandonará el estridente rojo-azul-y-blanco por colores más pasteles. Y fríos, claro.

Que en Chile hace frío es verdad. Por lo menos en invierno. Pero la idea, además, es presentar al país como un país de sangre fría. Adiós a la cálida hospitalidad que nos caracterizaba. El que no trabaja se congela. Porque, como dice el eslogan, Chile funciona.

Es una empresa de ideas.

Es tierra de manjares y posee gente sólida.

Pero esto, dirán algunos, es sólo especulación. Que se trata de cambiar de look, que nadie se toma estas premisas en serio. Quizás. Pero leyendo estas declaraciones de Eugenio García y Guillermo Tejeda y el resto de los cerebros que están detrás de todo esto, uno se percata de que las ideas en juego son bastante tórridas. Por ejemplo, que “Chile se vea como un país moderno, que no tiene conflictos graves”. “Queremos cambiar la ventana por donde se mira el país; hacer un ordenamiento de lo que deseamos a futuro”, dice uno. Otra basa la estrategia en el concepto de que “Chile no es un país tropical, en el mal sentido de la palabra, con palmeras y dictadores”.

En esta carrera de prejuicios, todo vale.

El que quiebra la imagen, gana.

A ver si nos creen.

Si uno circula por Sevilla, entre las callejuelas de la ciudad vieja y el aroma de los azahares de los naranjos, después de las fiestas de Semana Santa, existe la posibilidad de perderse en un laberinto que no provoca temor. Esa esta meta: perderse. Deambular. Caminar por esas calles angostas donde no cabe un auto. Siempre habrá una taberna con tapas para indicar el camino de vuelta. Es de buen gusto salir a recorrer sin destino y sin un teléfono con GPS. La época de navidades (y de las celebraciones de los putos Reyes Magos de la noche del 5 de enero) es otra cosa. Lo bueno de caminar por Sevilla durante este eterno paréntesis entre católico y pagano es que no hace calor. A veces la temperatura es francamente fría y el aire es tan seco que puede provocar conjuntivitis. Lo sé, me pasó. Durante más de dos semanas, todo es fiesta. El primero de enero es una fecha más. Lo que importa es el día de Reyes.

En efecto, la idea de que ha comenzado un año nuevo hábil no es tema hasta que pase el día en que los magos invaden cada ciudad, pueblo y villorrio de Andalucía. No cualquier chaval o tío puede ser uno de los célebres reyes. Es una competencia y es un honor. Un premio, un hito en la vida masculina local. El haber sido uno equivale a haber sido elegido el Prom King en una de esas comedias románticas adolescentes yanqui. El año nuevo andaluz no parte hasta después de Reyes. Ese día toda la ciudad se vuelca a sus calles a mirar pasar la cabalgata de Gaspar, Melchor y Baltasar que, desde las coloridas carrozas, lanzan toneladas de caramelos. Hay cohetes, luces de colores, bandas de música como si se tratara de un funeral narco sudamericano. La ciudad entera se llena de roscones de reyes, una suerte de inmensos donuts rellenos de nata batida que esconden regalos secretos y fruta confitada.

Era un 6 de enero del año 2018 cuando salí a explorar la ciudad y seguir mi investigación. Había una resaca fiestera y los zapatos se pegaban en las veredas pegoteadas de caramelos aplastados. Pero al menos las eternas fiestas ya habían concluido. Esperaba ese día con ansiedad. Dos semanas de paréntesis me parecían demasiado. Llevaba ahí desde antes de la nochebuena esperando que todo volviera a la normalidad para investigar, recorrer y preguntar acerca del iceberg y la Expo 92. Pasé la Navidad a solas en un hotel de Triana al lado de un local de clases de danzas sevillanas. La piscina del techo del hotel era sombreada por el inmenso rascacielos llamado Torre de Sevilla, ubicada en lo que había sido el ingreso a la Expo y que era una suerte de faro modernista que marcaba el inicio del parque Fernando (no Hernando) de Magallanes y era un legado de la Nueva Sevilla que brotó post Expo. Parecía que Andalucía entera se había detenido para celebrar esas fiestas que me importaban poco.

Desde el barrio pijo de Los Remedios crucé el río por mi puente favorito (el de San Telmo) y me acerqué al Paseo de las Delicias rumbo al Parque María Luisa. Me habían citado para una entrevista en el “Pabellón de Chile”. Pensé: ¿existe aún? Había leído que el iceberg se había derretido en las aguas del río (“agua somos, agua seremos”), pero que el edificio diseñado por Germán del Sol y José Cruz —ambos futuros Premio Nacional de Arquitectura, en 2006 y 2012, respectivamente— con su techo de placas de cobre se había vendido a una empresa y que lo habían trasladado de lugar. Quizás estaba ahora en la dirección hacia la que caminaba. Las coordenadas que me envió Jerónimo, un chico de Concepción que fue anfitrión treinta años antes en el Pabellón de Chile en la Expo 92, quedaba a un costado de la parte céntrica histórica y no en la isla de la Cartuja.

Pensé: quizás desea tomar un café o me está citando a su despacho.

A Jerónimo, por lo que me cuenta en su mail, la experiencia de Sevilla le voló la cabeza. Se hizo artista, se casó con una belga del stand de Bélgica y ahora vive en el suburbio de Dos Hermanas. Es, me comentó, profesor de diseño gráfico y arte latinoamericano. “Nos podemos juntar donde enseño”, me escribió. No todo me calzaba, pero el personaje me parecía perfecto y el hecho de que se quedara en Sevilla y haya formado una familia lo separaba y distinguía del resto de los anfitriones veinteañeros que postularon y quedaron aceptados y luego entrenados para ser la cara humana de Chile. Caminé entre los árboles, mirando mi mapa, hasta que llegué a la calle Chile y a un extraño edificio de color malva que resaltaba del resto por lo morisco que era. Pensé: a lo mejor esto es un legado de la época de la conquista árabe. O, a lo mejor, un edificio religioso, un templo musulmán o, pensé, el consulado de Túnez o Siria, pero me parecía demasiado grande, tres pisos macizos que aumentaban en volumen a medida que me acercaba y con un torreón que se alzaba con una cúpula verde que, sin duda, tendría una vista privilegiada al parque, al río y a toda la ciudad.

Jerónimo estaba en la entrada, debajo del pórtico de la reja de entrada. Lo reconocí porque lucía debajo de su canguro gris una camiseta con el logo de Expo 92: una naranja con los colores españoles apretada en una malla que simbolizaba las redes que pronto iba a unir el mundo quizás más de la cuenta, y que cumplía el rol de la letra O de la palabra Expo en una tipografía maciza, azul. Los jardines del edificio donde me esperaba estaban atestados de chicos con pintas de artistas, esa internacional bohemia con tatuajes, piercings, ropa usada y peinados “creativos” que es el uniforme de los “chicos creativos” en todas las ciudades del mundo. El aroma a marihuana (¿o era hachís?) me dejó claro que esto no era una mezquita ni menos un consulado y sí, tal como decía un letrero, la Escuela de Arte de Sevilla. El macizo edificio era morisco, sin duda, pero tenía algo levemente fascista o militar, con incrustaciones que me remiten a algo egipcio. No me cabía duda que se había construido para durar. Aunque era difícil saber de qué siglo era, lo que sí estaba claro era que este no era el pabellón donde había estado alojado el iceberg. ¿Estaría atrás? ¿Entre los jardines? ¿Era ahora un salón de té o el sitio donde los chicos tenían sus ateliers?

Jerónimo me reconoció y me abrazó. Olía a español. Me dijo: “bienvenido al Pabellón de Chile, Clemente. El Pabellón de Chile de la Exposición de Sevilla. La Expo Iberoamericana de Sevilla. La Expo del 29. De 1929. Te sorprendí, ¿no?”. Entendí poco, pero al rato, luego de recorrer las instalaciones y a medida que me fue contando, me enteré de este otro pabellón, de esta otra apuesta, más de 80 años antes, cuando Chile quiso ser parte de esa otra exposición internacional que se realizó en Sevilla, previo a que se instalará la corta República y estallara la Guerra Civil.

En efecto: el pabellón lo mandó hacer el León de Tarapacá, pero al final fue parte del legado, digamos, del dictador Carlos Ibáñez del Campo. El auge del salitre ya había llegado a su fin, pero Alessandri no quería que eso se notara. Y si te fijas: no parece el legado de un país en una serie de crisis, partiendo por haberse quedado con aquello de que vivía. En esa Expo, Chile invirtió lo indecible para mejorar su imagen pública. Fue como un billboard, un aviso de neón, una pantalla de LED en Times Square. Publicidad pura. Nuestro país quiso destacarse y lo hizo. “Mira: el pabellón sigue acá, incólume, la calle se llama Chile y aún dicen: estudio en el Pabellón de Chile.

Los mejores artistas de Andalucía se forman en este mastodonte o elefante malva financiado por nuestro país hace casi cien años. Es una de las pocas construcciones que perdura. A esta mole no la bota nada”. Jerónimo no sabía de este edificio y jura que nunca le contaron de “la primera vez que vinimos a Sevilla” cuando lo prepararon para representar a Chile frente al Iceberg. “Lo que la gente no entiende es que las Expos o, como le decían antes, las Exposiciones Mundiales o Ferias Mundiales eran la única forma de mostrar tu mejor cara o la cara que querías mostrar al mundo. Y Chile siempre quiso destacar, separarse, hacer algo distinto. La idea era demostrar que no había sido derrotado del todo debido a la debacle de su principal producto de exportación y que ‘a pesar de todo, de las revueltas y la dictadura imperante’, Chile, con su nueva Constitución, la del 25 de Alessandri, estaba dispuesto a gastar lo que no tenía para quedar como un país sólido, concreto, que construía una sociedad y unos edificios que no eran para nada transitorios sino todo lo contrario: iban a quedar”.

Por dentro, el edificio es helado, algo que en el verano del 29, refrescaba a los visitantes, tal como sucedió el 92. El arquitecto fue nada menos que Juan Martínez, un español que llegó como un niño de ocho años a Chile en 1909 y que se fascinó con su país nuevo. “Martínez era un inmigrante, un allegado, un chico que quiso ser más chileno que el resto y que se dedicó a construir un imaginario nacional algo fascista, castrense, definitivamente exagerado, para demostrar que su nuevo país no era tan endeble y frágil y fracturado como todos pensaban que era. Martínez, de alguna manera, quiso alejar la estética afrancesada y apostó por algo que yo llamaría monumental-fundacional, elefantiásico, concreto en todos los sentidos, sin ornamentos. Le gustaba la obra gruesa. Imagínate, Clemente, lo que diseñó Martínez: la Escuela de Derecho de la Chile, la Escuela Militar, la Facultad de Medicina en la calle Independencia. Puta, el Templo Votivo de Maipú que es una locura como de Marvel. O de Flash Gordon, esa película con la música de Queen.

Martínez no le hacía casas a los ricos ni mucho menos casas de veraneo para hípsters. Trabajaba para la Nación, el Estado, para Chile. Se la creía. Quería trascender, intervenir, invadir. Uno de sus primeros encargos fue justamente este Pabellón de Chile para la Expo del 29. La gente se confunde o se pone dix-lesa, creen que uno habla de Sevilla 92, que se dieron vuelta los números, pero ese escándalo que se armó en Chilito a comienzo de los 90 se parece bastante a lo que pasó a fines de los años 20. Martínez quiso llamar la atención y puta que lo hizo. Lo logró tanto que ahora todos creen que es un edificio sevillano construido por los árabes. Este pabellón, como todo pabellón, tiene algo de la imaginería kitsch Disney, es lúdica, como un juego, muy Las Vegas, el tipo de construcción que haría eyacular a Baudrillard. Es, no cabe duda, una fantasía. Y en esa época la meta no fue resumir Chile en una suerte de meme de concreto sino un poco seducir al anfitrión. Hacer que España no olvidara el regalo que le hicimos. No lo hizo y aquí estamos, Clemente. Es un edificio corporativo que no quiere ser desechable. Y no lo es. Sigue acá y es parte intrínseca de Sevilla y, puta, hueón, del mundillo del arte español”, me dice Jerónimo algo sobregirado mientras recorremos los pasillos tapizados de lienzos y telas y esculturas.

“¿Subamos al torreón?”. Subimos. Mirando una panorámica en 360 grados, Jerónimo se nota que fue entrenado por la Comisión Expo 92 a comunicar y acaso vender una idea-país. Le enseña arquitectura a los estudiantes de arte. Su obsesión es el art déco. “Mira, todo es cíclico. Soy penquista, estudié en la Universidad de Conce, había mucho Mapu en la familia, conocía a Los Tres, iba a los conciertos de Emociones Clandestinas. Y me dio lata que todos atacaran la idea de vender Chile, o una idea de ella. Todos venden algo. Las Expo son eso: un mercado. Pero lo curioso es que al final no son tan importantes y lo que queda es cómo cada uno se percibe en ese momento. Es, claro, una oportunidad para que el anfitrión se la juegue y para que los invitados intenten estar a la altura. Pero tú ya sabes, por lo que veo, suficiente del fuego que provocó el hielo. El año 29, la polémica fue quizás más ruidosa, porque el país era más chico y el poder concentrado. La alta sociedad, que al final pagaba todo y era la dueña del poder económico, no quería quedar como ‘árabes’ o ‘turcos’, como ya les decían a los primeros inmigrantes de Medio Oriente. Martínez inventó una fantasía morisca, algo no tan raro pensando que en pleno centro de Santiago tenemos una copia descarada de La Alhambra en la calle Compañía que Manuel Aldunate hizo copiando la de Granada para satisfacer los deseos exóticos de los Ossa, que eran unos mineros incultos. Lo islámico está por todo Santiago y no precisamente alrededor de la Avenida Perú, el epicentro árabe de la capital. Martínez intuyó que llevar algo chileno, de adobe, digamos, una casona de campo era poco arriesgado y era, además, muy cercana a la arquitectura española fuera de Andalucía, ¿me explico? El alcalde de Sevilla quedó fascinado con los planos y José Cruz Conde, comisario regio de la exposición, hizo lo humanamente posible para lograr concretar esta media edificación, incluso ahorrando presupuesto, modificando su interior y despidiendo al propio Martínez, lo que no importó tanto porque él mismo tenía la concepción del planteamiento original como un anteproyecto, es decir, unas trazas generales que podrían ajustarse, ¿cachai?, adaptándose en función de las necesidades reales que en la ejecución se viesen necesarias. Muy visionario, adelantado. Un palacio casi fabricado, dócil, modificable. Se hizo para encandilar y lo hizo. Luego fue el consulado acá y eventualmente esta Escuela y un ícono de la ciudad”.

Una llamada urgente hizo que Jerónimo tuviera que partir, algo que me alivió.

Mucha información en poco tiempo.

Decidí deambular por el parque. Me senté en un escaño y miré lo que Chile presentó ese año 29. Quiso mostrar lo que exportaba más que lo que fabricaba, pues ya entonces el país había optado más por extraer que manufacturar. Así, fotos inmensas del proceso de extracción y elaboración del salitre. O los productos posibles derivados del yodo. Chile tenía cueros, tejidos, calzados. Y llevaron muestras de las Escuelas de Artes y Oficios que trabajan el cobre, el acero. En 20 bodegas llevaron a Sevilla sus vinos y 40 conserveras lucieron que lo envasaban tan lejos. Conservar a pesar de lo lejos que se fabrican. Chile era capaz de llevar a Europa frutas y alimentos sin que se pudrieran, era al parecer uno de los mensajes. Luego llevamos un iceberg. Abundaban los afiches y fotografías: playas, paisajes, turismo. Chile leía: El Mercurio llevó una retrospectiva y el salón del Cobre dejaba claro que el país tenía un mineral más de fiar que el salitre. No todo era comercio o elementos fabriles. Chile creaba arte: 170 pinturas y 24 esculturas del Museo de Bellas Artes de Santiago y de artistas contemporáneos. Chile además creía en la Educación y celebraba el arte “araucano” con colecciones de tejidos, alfarería y plata araucana. El interior, tal como el pabellón de Sevilla, fue decorado con obras pictóricas: murales de grandes dimensiones de los artistas chilenos Laureano Ladrón de Guevara Romero y Arturo Gordon Vargas, quienes obtuvieron el primer premio, compartido, con la medalla de oro de la Exposición. Otras actividades que se desarrollaron durante la Iberoamericana fueron la publicación de un libro en inglés sobre Chile y la celebración del 21 al 26 de octubre de la semana en honor a la República de Chile. Terminada la Exposición, el año 1935 el Gobierno chileno vendió el vistoso edificio y los terrenos anexos para instalar en ellos una escuela de artes y oficios aplicados: aunque durante la guerra serían utilizados como hospital antes de destinarse a enseñar a artistas cachorros.

Al recorrer sus inmensos espacios interiores, queda claro que, a fines de la década del 20, se veía como una potencia. Parece un museo y, a veces, el interior de una pirámide. Tiene patios interiores con fuentes como una extraña forma de homenajear al país anfitrión. Si por fuera tiende a ser más Martínez, por dentro tiene algo desmesurado y lúdico. Fue el único pabellón vanguardista de la exposición, enmarcándose en el art déco, incluso en sus elementos decorativos, como la forja. El edificio pretende representar por un lado a la cordillera andina y por otra a la llanura costera, lo cual se logra mediante una composición de volúmenes con un escalonamiento constante que culminan con su torre. Puede tener aires moriscos, pero lo que quiere decir es que esto es un Chile for export y a escala. Hay un deseo descarado de no recurrir a motivos coloniales, como para dejar claro que el país fue forjado con más matrices que la española. Martínez lo explicita así: el pabellón agrupa “volúmenes y trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y de hacernos adivinar su cultura. Expresar los plácidos remansos de las costas chilenas y la orografía titánica de los Andes, componiendo de forma casi escultórica las masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta culminar en la fuerte torre…”.

Decido bajar a pie la torre de 50 metros y me paseo entre grandes bloques de cantería con decoración indígena. Miro los estucos, que varían gradualmente del gris en la base al blanco de la nieve andina en la parte superior. Los contrafuertes empleados en fachadas y patio son estilizados y, aunque modificados, actúan como una referencia simbólica a una característica de la arquitectura chilena. No cabe duda: hay algo esencialmente nacional, aunque, décadas antes que se empleara la palabra posmoderno, sin duda todo es un remix calculado para sorprender, maravillar, mostrar un país que estaba lejos de ser el que estaba intentando mostrar que era.

Salgo y cruzo al Paseo de las Delicias.

La temperatura ha descendido.

Me pierdo rumbo al Real Alcázar pensando en el iceberg mientras me invade una suerte de déjà vu.

Es el frío, pienso, de los hielos del sur.

Por Roberto Careaga C.

“Parece que decir Nueva Narrativa Chilena provoca bastante urticaria. Cuando se pronuncian esas palabritas, las respuestas suelen reflejar reacciones que van desde la irritación hasta la franca indignación”, empezó diciendo en 1997 el crítico Camilo Marks el primer día de un seminario organizado por el diario La Época en el Centro Cultural de España, para conversar sobre eso que parecía ser un movimiento literario que estalló a inicios de los 90 al alero del regreso de la democracia y que avanzó como un tren desbocado hecho de novelas que hablaban sobre los traumas que arrastraba el país. Todos vislumbraron que algo nuevo estaba pasando en el panorama literario, pero el nombre les hacía ruido.

Carlos Orellana, quien había oficiado como comandante de la Nueva Narrativa Chilena en su cargo de editor del sello Planeta, prefería la neutralidad y llamar a la escena simplemente “narrativa chilena actual”, mientras que otros negaban prácticamente todo, asegurando que no existía ningún movimiento literario, que solo se trataba de un fenómeno editorial. Y quizás tenían razón, porque la famosa marca había sido gestionada justamente como eso desde editorial Planeta, cuando a fines de los 90 puso en marcha Biblioteca del Sur, una colección que pretendía hacerse cargo de las voces que a fines de los 80 empezaron a volverse ineludibles. Los puntales son conocidos: Gonzalo Contreras, Jaime Collyer, Fuguet, Carlos Franz, Marcela Serrano, Hernán Rivera Letelier, Ana María de Río, Arturo Fontaine y varios otros. Luego vendrían más. Tantos que los bordes se desdibujarían para siempre.

La oferta post pinochetista

Es probable que el principal impulsor de la nueva escena fuera el argentino Ricardo Sabanes, quien a mediados de los 80 asumió la dirección de Planeta en Chile. Tras varios años administrando la distribución de best sellers españoles, un día asumió el desafío que le impuso José Donoso: publicar a sus propios autores. Sabanes entonces se asoció con el crítico Mariano Aguirre y, bajo el paraguas de la Biblioteca del Sur, empezó a buscar nombres. Fue a los lugares que parecían los más indicados: los talleres de Donoso y Antonio Skármeta, donde se escribían varias de las novelas que luego él mismo publicaría.

“Queríamos hacer una oferta narrativa pospinochetista. Ya había pasado el plebiscito, las elecciones, y ellos, los autores jóvenes, se engancharon porque tenían obra, y yo me enganché porque vi la posibilidad del mercado”, le contó Sabanes hace unos años a la revista Qué Pasa. Era un hombre que venía del marketing, siempre vestía trajes cruzados de dos piezas y solía invitar a sus autores a restaurantes para firmar contratos. O cafés de moda.

Así fue como un día invitó a Fuguet al Tavelli y rápidamente lo convenció de sumarse a sus filas. Luego le extendió una servilleta y le hizo firmar ahí mismo un contrato por la novela que sería luego Mala onda.

Fuguet demoró la entrega de Mala onda y a cambio pasó los cuentos de Sobredosis, que salieron en 1990 y según Orellana fueron “el heraldo de un tiempo inaugural de la narrativa”. Era una voz fresca que retrataba a una juventud que no había aparecido en la narrativa chilena hasta ese momento. Biblioteca del Sur ya había publicado a autores como Fernando Jerez, Marco Antonio de la Parra o Ágata Gligo, pero con Fuguet empezó un nuevo sistema: Sobredosis se lanzó en una discoteca del barrio Suecia y corrió muchísimo trago entre una camada de autores que empezaba a reconocerse. Fue una fiesta. Y el libro fue un éxito de ventas.

El marco de fondo era un nuevo Chile que se asomaba con el regreso de la democracia, tras una dictadura que, entre otros desgarros, había dejado a la narrativa chilena en un estado prácticamente catatónico. No se había dejado de escribir, pero publicar se había vuelto sistemáticamente complicado. El nuevo aire de los 90 traía otra energía. “Santiago es una ciudad que se empieza a dinamizar: empiezan a haber cafés, restaurantes, los lugares se empiezan a llenar, hay vida nocturna. Y empieza a haber dinero. Sin dinero no ocurre nada”, recordó Gonzalo Contreras en el libro de conversaciones Jaguar. “Dinero empieza a haber en los 80, pero en los 90 sí empieza a circular mucho, pero mucho dinero, en el ambiente. En el primer cuatrienio de Aylwin se crece al 8%, al 10%, entonces empieza a haber hueveo. Hay un animus de que la gente lo quiere pasar bien, si veníamos de una sociedad aplastada y gris, propia de una dictadura. No era un chiste la dictadura, no era broma”, añadió.

Contreras tuvo un golpe de suerte: en 1991 ganó el Premio Revista de Libros de El Mercurio con La ciudad anterior, una novela sobre un vendedor de armas que Sabanes fichó de inmediato para Planeta. Tuvo buen ojo: aunque no era un texto sencillo, el libro vendió alrededor de 37 mil ejemplares durante dos años en los que no salió del ranking de los más vendidos. Y no era solo Contreras el que se encontró con el éxito.

A librerías también llegó Mala onda, acaso la novela ícono del Fuguet de la Nueva Narrativa: la historia de un adolescente que atraviesa los 80 en una bruma de excesos. Difícil calcular cuánto vendió el libro, pero no menos que otra novela que ese mismo año había lanzado editorial Los Andes: Nosotras que nos queremos tanto, de Marcela Serrano, autora que se alzó como un best seller imparable.

Para la crítica Soledad Bianchi, con el éxito de esas tres novelas, se dio oficialmente la partida de la Nueva Narrativa, porque lo que consiguieron fue un encuentro inédito con los lectores. “Ya no se trataba de una sola novela que interesaba a un amplio público; y en su proyección y ampliación, y en la posibilidad de que el receptor pudiera elegir entre un conjunto de escritos, creo ver la instalación definitiva del apelativo Nueva Narrativa Chilena que se hacía difundir y circular como equivalente a movimiento o grupo”, dijo Bianchi en el Centro Cultural de España. “Ni las causas motivadoras de este fenómeno ni sus logros son separables en Chile, pienso, de la ya instalada sociedad de consumo a ultranza y de las políticas de libre mercado, ratificados por los gobiernos democráticos, desde 1990”, añadió.

Y tenía razón, pues el mismo Sabanes diseñó una estrategia que iba más allá de lo puramente literario y operaba en los ámbitos de un marketing que, hasta ese entonces, no existía en el paisaje editorial chileno.

“Sentamos las bases de una operación comercial muy potente. Las principales herramientas eran las de la comunicación; la utilización de la prensa para la promoción de un libro”, contó Sabanes.

Se trataba de un sistema virtuoso, que además del impulso de Planeta incluía un apoyo medial inédito. Ubicada unos pisos más arriba que dicha editorial, en un edificio del paseo Bulnes, el diario La Época abrazó el movimiento y tuvo en el editor del suplemento Literatura y Libros del medio, Carlos Olivares, un socio crítico pero generoso que le dio visibilidad sistemática al grupo móvil que avanzó hasta convertirse en la Nueva Narrativa. En las alturas de Santiago, la Revista de Libros de El Mercurio también le daba cabida a la escena: ahí el crítico Ignacio Valente era un lector inclemente de todos esos libros. Y en un recodo del diario, Fuguet armaba un tinglado estético personal en el suplemento Zona de Contacto. Que en 1992 Skármeta tuviera un programa en TVN tan exitoso como El Show de los Libros terminó de abrochar el asunto: sus protagonistas eran todos los nuevos escritores.

Épica, leyenda y escándalo

“Ya estamos aquí, ha ocurrido al fin el anhelado despliegue. La llamada ‘nueva narrativa chilena’ acaba de irrumpir en escena, para no abandonarla”, dijo de pronto Jaime Collyer en lo más parecido a un manifiesto del grupo. Escribió un artículo cargado de fuerza en la revista Apsi titulado “Casus Belli”, publicado en marzo de 1992.

“Se acabaron las contemplaciones: no más tacitas de té en compañía de los viejos maestros, no más talleres literarios a su gusto y medida –ahora los maestros somos nosotros—, no más sonrisas y halagos a los patriarcas del 50 o la generación ‘novísima’.

Nosotros somos, ahora, la novedad del año, lo demás es pura y simple redundancia en las páginas sociales. Nuestra obra se sostiene por sí misma, sin necesidad de interesados padrinazgos, porque escribimos como los dioses, con nuestras cicatrices a cuestas y también con humor”, lanzó Collyer.

Collyer era un actor decisivo de la escena: fue un editor de Planeta en el despunte de la Nueva Narrativa y autor de libros claves del momento, como El infiltrado (1988) y Gente al acecho (1992). En su gestión en la editorial se publicaron libros como La ciudad anterior, de Contreras, y Oír su voz, un retrato de la elite empresarial de los 80 de Arturo Fontaine, que si bien a Valente no terminó de gustarle, sigue siendo un muestrario ineludible para conocer un mundo casi indocumentado. También Collyer fue un detractor feroz de Mala onda, que sin embargo contaba con la venia de Sabanes. La novela fue un estruendo pocas veces visto, pero, otra vez, Valente arrugó la nariz. No, fue peor: “Estamos ante un proceso humano regresivo, de retorno a ciertas formas de barbarie sofisticada que no enaltecen nuestra literatura”, dijo en su reseña y Planeta lo entendió como una joya: puso esa frase en una huincha en la portada de la segunda edición del libro.

“Yo nunca me sentí parte. No creo que tenga el espesor de un grupo épico. Esto fue más un asunto de timing, de casualidad, de suerte. Y porque fue una suerte de sueño mojado esporádico de la elite. Era tema y ‘había que estar al día’. Creo que le faltó épica y leyenda y escándalo”, dice Fuguet recordando esos años, en que bordeando los 25 saltó a la fama. “Me di cuenta de que había algo que no estaba resultando cuando la revista Caras juntó a muchos escritores a comer vino y quesos. La idea era fotografiarnos en un grupo, a lo Vanity Fair. Creo que había que ir ‘ojalá en la gama de negro’. Luego apareció el reportaje y el título era: ‘Estos son lo que se venden’. De muy mala leche. Y nada: me dije, todo está podrido, se pierde por todos los lados, mejor no ser más parte, punto”, cuenta Fuguet.

Sin duda, el show mediático fue parte de la Nueva Narrativa, pero también había un costado literario honesto en el ambiente.

Luego del paso de Collyer por Planeta, Carlos Orellana asumió como editor y abrió las puertas de la editorial a todo lo que estaba en el aire y que no había encontrado un espacio en los 80. Orellana venía del exilio, era un comunista convencido que había sido parte de Araucaria de Chile, la revista de los expatriados, con sede en París, dirigida por Volodia Teitelboim, y sumó al catálogo de Biblioteca del Sur a autores muy disímiles: publicó nuevos libros de Fuguet o a Sergio Gómez, pero además a José Leandro Urbina, José Miguel Varas o Germán Marín, escritores especialmente de izquierda que miraban el pasado chileno con una textura más amarga, distante de la fiesta del consumo que acontecía en el Chile de los 90. Por cierto, incluyó en el entramado a Diamela Eltit, que desde los 80 tenía su propio proyecto fuera de cualquier moda.

En sus memorias, Informe Final, Orellana relata que sus decisiones editoriales tuvieron un costó muy concreto: Contreras se indignó con su curatoría. “Me acusó de haber ‘chacreado’ el movimiento incorporando al plan de publicaciones de Planeta a escritores que juzgaba advenedizos, porque en su opinión no reunían la calidad suficiente o porque pertenecían por su edad a una generación anterior. Protestaba, en rigor, porque en los años 93 y 94, Planeta abrió por mi iniciativa la puerta a numerosos autores que no se movían en el círculo del grupo de amigos a quienes Contreras les confería algo así como los derechos exclusivos de propiedad de la Biblioteca del Sur”, contó.

Entre los libros que pasaron por la edición de Orellana también estuvo Siete días de la señora K, de Ana María del Río, otro de los best seller improbables de esos años. Publicado en 1993, exploraba el erotismo femenino, en el marco de la oligarquía local. Como dice la autora, eran los tiempos para abrir las ventanas: “Nuestra generación venía recién saliendo herida de años de dictadura. Ahora se podía hablar sin metáforas de lo que habíamos vivido. Ese es el momento cumbre para la literatura, porque la metáfora cambia. Ahora no es una metáfora para que no te persigan y te encarcelen. Ahora es una metáfora para tratar de hacer ver al mundo lo que habían sido aquellos incontables años de dictadura, que duraron mucho más que 17 años, por supuesto. Entonces, surge una literatura descarnada, por un lado, y críptica por otro. Pero todas las voces cuentan lo que se vivió en dictadura, de modo más o menos cercano”, dice Del Río. Y agrega: “Se escribía, se escribía, se contaba, se recordaba la sangre, la carne, el miedo, el silencio pasados”.

Fin de fiesta

Acaso cuando aconteció ese seminario, la Nueva Narrativa estaba asomándose a su ocaso. Habían pasado ya seis años con la máquina a todo dar. Quizás Contreras tenía razón y el movimiento se había chacreado. O ya había terminado. La lista de autores que supuestamente participaba en sus filas se extendía incluso a Rafael Gumucio y Alejandra Costamagna, quienes leídos a la distancia no representaban una continuidad sino que iluminaban el camino en el horizonte. Por lo demás, la fiesta noventera empezaba a exhibir sus grietas y, entre otros, Tomás Moulián avisó de todos esos resquebrajamientos en su ensayo de sociología crítica Chile actual: Anatomía de un mito, un texto publicado en 1997, quizás tan popular como lo había sido Mala onda.

Más allá, pero no tan lejos, Pedro Lemebel estaba publicando unas crónicas que retrataban una desesperanza que la Nueva Narrativa no se había atrevido a mirar: en libros como La esquina es mi corazón: crónica urbana (1995) y Loco afán: crónicas de sidario (1996) ilustraban muy explícitamente que la alegría de la transición era un decorado plástico para unas miserias y conservadurismos de los que la democracia no conseguía liberarse.

Y mientras Contreras, Collyer, Franz y compañía demoraban sus nuevos éxitos, Lemebel despuntó entre los lectores. Ahí sí que había fiesta. Tanta que cuando a fines de los 90, Roberto Bolaño se apareció por Santiago como una estrella fue a Lemebel a quien apuntó. A la pandilla de Biblioteca del Sur, en cambio, la despreció.

Y sucedió lo obvio: la editorial Anagrama, por esos años el epígono del gusto literario cosmopolita, eligió a Lemebel para incluirlo en su catálogo. “Para los escritores de la Nueva Narrativa fue un golpe inesperado. Fue como tener la mesa servida y repentinamente apareciera Lemebel como convidado de piedra”, cuenta Sergio Parra en Loca Fuerte, la biografía de Óscar Contardo sobre el cronista. No le falta razón: como en todas las fiestas, llega un momento imperceptible en que la celebración pierde brillo, deja a los protagonistas solos en los salones, se traslada a la cocina y ahí se arma otra fiesta que barre todo a su paso. Lemebel era eso, mientras la generación noventera dejaba de sintonizar con el gran público.

“Es loco pensar en que en algún momento los libros fueron tan importantes”, asegura Fuguet. “Por unos años, los libros pautearon la agenda y se hicieron cargo del imaginario”, agrega el escritor. Contreras suma un lamento más dramático: “Había fe en los libros, una fe que hoy no existe. Ese momento no se volverá a repetir nunca más. Era lo último que quedaba de una vieja cultura”.

Los libros tienen los mismos enemigos que el hombre: el fuego, lo húmedo, las bestias, el tiempo. Y su propio contenido.

Los pensamientos, las emociones totalmente desnudas son tan débiles como los hombres totalmente desnudos.

Hay que vestirlos, entonces.

El pensamiento tiene los dos sexos: se fecunda y se carga a sí mismo.

Preámbulo

La existencia de la poesía es esencialmente negable, de lo que puede derivarse tentaciones cercanas al orgullo.

– En ese punto, se parece a Dios mismo.

Se puede ser sordo respecto a ella, ciego respecto a Él. Las consecuencias son insensibles.

Pero lo que todo el mundo puede negar, y que nosotros queremos que sea, se hace centro y poderoso símbolo de nuestra razón de ser nosotros mismos.

Un poema debe ser una fiesta del Intelecto. No puede ser otra cosa.

Fiesta: un juego, pero solemne, pero reglado, pero significativo; imagen de lo que de ordinario no somos, del estado en el que los esfuerzos son ritmos, compensados.

Algo se celebra al cumplirlo o representarlo en su más bello y puro estado.

Aquí, la facultad del lenguaje y su fenómeno inverso, la comprensión, la identidad de las cosas que este separa. Se alejan sus miserias, sus debilidades, su cotidiano. Se organiza todo lo posible del lenguaje.

La fiesta termina, no debe quedar nada. Cenizas, guirnaldas pisoteadas.

En el poeta:
La oreja habla,
La boca escucha;
Es la inteligencia, el despertar, que da a luz y sueña;
Es el sueño que ve claro;

Son la imagen y el fantasma quienes miran,
Son la falta y la laguna quienes crean.

La mayoría de los hombres tiene una idea tan vaga de la poesía que esa misma vaguedad de su idea es para ellos la definición de la poesía.

La poesía

Es el intento de representar, o de restituir, a través de los medios del lenguaje articulado, esas cosas o esa cosa que oscuramente tratan de expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros, etc., y que parecen querer expresar los objetos en aquello que les da la apariencia de vida o de supuesto propósito.

Esa cosa no es definible de otra manera. Tiene la naturaleza de esa energía que se derrocha en responder a lo que es…

El pensamiento debe estar escondido en el verso como lo está la virtud nutritiva en un fruto. Un fruto es alimento, pero parece solo una delicia. Solo se percibe placer, pero se recibe una sustancia. El encantamiento encubre el alimento insensible que este lleva consigo.

La poesía no es más que la literatura reducida a lo esencial de su principio activo. Se la ha purgado de los ídolos de toda índole y de las ilusiones realistas, del equívoco posible entre el lenguaje de la «verdad» y el lenguaje de la «creación”», etc.

Y ese rol casi creador, ficticio del lenguaje (que tiene origen práctico y verídico) se ha vuelto lo más evidente gracias a la fragilidad o lo arbitrario del tema.

A un poema, el tema le es tan ajeno e importante como para un hombre lo es su nombre.

Algunos, poetas incluso, y poetas buenos, ven en la poesía una ocupación de arbitrario lujo, una industria especial que puede ser o no ser, florecer o perecer. Podrían suprimirse los perfumistas, los licoristas, etc.

Otros ven en ella el fenómeno de una propiedad o de una actividad muy esencial, profundamente ligada a la situación de intimidad entre el conocimiento, la duración, las perturbaciones y las aportaciones escondidas, la memoria, el sueño, etc.

Mientras que el interés de los escritos en prosa está como fuera de ellos mismos y nace del consumo del texto, el interés de los poemas ni los abandona ni puede alejarse de ellos.

La Poesía es una sobrevivencia.

Poesía, en una época de simplificación del lenguaje, de alteración de las formas, de insensibilidad respecto a él, de especialización, es cosa preservada. Quiero decir que hoy no se inventariarían los versos. Ni, por otro lado, los ritos de todo tipo.

Poeta es también quien busca el sistema inteligible e imaginable, cuya formaría parte de un bello accidente de lenguaje: tal palabra, tal armonía de palabras, tal movimiento sintáctico, tal entrada, que ha encontrado, despertado, hallado por azar y, por su naturaleza de poeta, ha notado.

El lirismo es el desarrollo de una exclamación.

El lirismo es el género de poesía que supone la voz en acción, la voz directamente salida de (o provocada por) las cosas que uno ve o siente como presentes.

Pasa que el espíritu le pide a alguna fuente o divinidad escondida la poesía, o la continuación de esta.

Pero la oreja pide tal sonido, cuando el espíritu pide tal palabra, cuyo sonido no es conforme al deseo de la oreja.

Durante mucho, mucho tiempo, la voz humana fue la base y la condición de la literatura. La presencia de la voz explica la literatura primera, donde la clásica tomó su forma y ese admirable temperamento. Todo el cuerpo humano presente bajo la voz, y soporte, condición de equilibrio de la idea…

Vino un día en el que se supo leer los ojos sin deletrear, sin escuchar, y la literatura fue totalmente alterada.

Evolución de lo articulado a la ocurrencia, de lo ritmado y concatenado a lo instantáneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo que soporta y arrastra un ojo rápido, ávido, libre sobre una página.

Voz, Poesía

Las cualidades que pueden enunciarse respecto a una voz humana son las mismas que deben estudiarse y darse en la poesía.

Y el «magnetismo» de la voz debe transponerse a la alianza misteriosa y extra-justa de las ideas o de las palabras.

La continuidad del sonido agradable es esencial.

La idea de Inspiración contiene estas otras: Lo que no cuesta nada es lo que más valor tiene.

Lo que más valor tiene no debe costar nada.

Y esta: Glorificarse más de lo que se es menos responsable.

A la mínima tachadura se arruina el principio de inspiración total. La inteligencia borra lo que el dios ha imprudentemente creado. Hay que darle una parte entonces, so pena de producir monstruos. ¿Pero quién hará el reparto? Si es ella, entonces es reina; si no es ella, ¿será entonces una potencia totalmente ciega?

Ese gran poeta no es más que un cerebro lleno de desprecios. Unos lo tornan bueno y ejecutan los extraños saltos del genio. Otros, que no difieren de aquellos, parecen tal como son, tonterías y juegos de azar. Es cuando quiere reflexionar sobre los primeros y extraer sus consecuencias.

Qué vergüenza escribir sin saber qué son el lenguaje, el verbo, las metáforas, los cambios de ideas, de tono, o sin concebir la estructura de la duración de la obra ni las condiciones de su fin. Apenas el porqué, ¡y para nada el cómo! Sonrojarse de ser la Pitonisa…

Retórica

La antigua retórica miraba como ornamentos y artificios esas figuras y relaciones que los refinamientos sucesivos de la poesía han dado a conocer como lo esencial de su objeto, y que los progresos del análisis algún día descubrirán que son efecto de propiedades profundas, o de eso que podríamos llamar: sensibilidad formal.

Dos tipos de versos: los versos dados y los versos calculados.

Los versos calculados son que aquellos que se presentan necesariamente bajo la forma de problemas por resolver y que tienen como condiciones iniciales, primero, los versos dados, y luego la rima, la sintaxis, el sentido ya implicados en ellos.

Incluso en prosa, siempre somos conducidos y obligados a escribir aquello que no hemos querido y que lo que queríamos quiere.

Verso. La idea vaga, la intención, el numeroso impulso evocador quebrándose en formas regulares, en defensas invencibles de la prosodia convencional, engendra cosas nuevas y figuras imprevistas. Hay consecuencias impresionantes de ese choque de la voluntad y el sentimiento contra lo insensible de las convenciones.

La rima tiene el mérito de poner furiosa a la gente simple, que ingenuamente cree que hay en el cielo algo más importante que una convención. Tienen la creencia ingenua de que algún pensamiento puede ser más profundo, más duradero… que una convención cualquiera…

No hay allí ni el más mínimo acuerdo con la rima, por lo que acaricia menos dulcemente el oído.

La Rima constituye una ley independiente del sujeto y es comparable a un reloj exterior.

El abuso, la multiplicidad de imágenes produce en el ojo del espíritu un desorden incompatible con el tono. Todo se iguala en el parpadeo.

Es imposible construir un poema que solo contenga poesía.

Si una pieza solo contiene poesía, no está construida, no es un poema.

La fantasía, si se fortifica y dura un poco, se forja órganos, principios, leyes, formas, etc., medios para prolongarse, asegurarse. La improvisación se concerta, lo improvisado se organiza porque nada puede durar, nada se afirma y traspasa el instante si no se produce lo que hace falta para sumar los instantes.

Dignidad del verso: si una sola palabra falta, impide todo.

Una cierta perturbación de la memoria hace venir una palabra que no es la correcta, pero que se vuelve la mejor sin por ello desamparar. Esa palabra hace escuela, esa perturbación se vuelve sistema, superstición, etc.

Una feliz corrección, una solución improvisada se declara gracias a un brusco golpe de vista a la página descontenta y abandonada.

Todo se despierta. Habíamos empezado mal. Todo reverdece.

La nueva solución destraba una palabra importante, la vuelve libre. Como en el ajedrez, un golpe libera ese alfil o ese peón que ahora va a poder actuar.

Sin ese golpe, la obra no era.

Gracia a ese golpe, inmediatamente es.

Una obra cuya conclusión (el juicio que la declara terminada está únicamente subordinado a la condición de que nos guste) no está nunca concluida. Tiene la inestabilidad esencial del juicio que compara el último estado con el estado final, el novissimum con el ultimatum.

El modelo de comparación es siempre inconstante.

Una cosa lograda es la transformación de una cosa fallida.

Una cosa fallida solo falla, entonces, por abandono.

Clásico

A los antiguos el mundo celeste les parecía más ordenado de lo que nos parece a nosotros. Les parecía, así, totalmente distinto al nuestro. No concebían reciprocidad alguna en la relación de esos mundos entre sí.

El mundo terrestre les parecía terriblemente poco ordenado.

Lo que les impactaba era el azar, la libertad, el capricho (porque el azar es la libertad de las cosas, la impresión que tenemos de la pluralidad y de la diferencia de las soluciones).

El Fatum era cosa vaga, que a la larga y en su conjunto se imponía (como la ley de los grandes números), pero eran posibles súplicas, sacrificios, prácticas.

El hombre tenía aún cierto poder en los casos en que su acción directa se muestra inaplicable.

Y entonces poner orden le parecía divino.

Lo que distingue al arte griego del arte oriental es que este solo se encarga de dar placer, mientras que el griego busca alcanzar la belleza, es decir, dar a las cosas una forma que haga pensar en el orden universal, en la sabiduría divina, en la dominación a través del intelecto, todas cosas que no existen en la naturaleza cercana, tangible, dada, completamente hecha de accidentes.

Supersticiones literarias

Llamo así a todas las creencias que tienen en común el olvido de la condición verbal de la literatura.

Como existencia y psicología de los personajes, esos vivientes sin entrañas.

Observación. El atrevimiento impúdico en las artes (lo que puede tolerarse públicamente) crece en razón inversa a la precisión de las imágenes. No hay dúos amorosos en la pintura pública.

En música, todo está permitido.

La vida del hombre está comprendida entre dos géneros literarios. Se comienza escribiendo los deseos y se termina escribiendo las Memorias.

Se sale de la literatura y se vuelve a ella.

Llamo bello libro al que me da una idea más noble y más profunda del lenguaje. Así como ver un bello cuerpo ennoblece nuestra idea de la vida.

Esta manera de sentir lleva a juzgar la literatura en general, y cada libro en particular, según lo que suponen o sugieren de presencia y de libertad de espíritu, de consciencia, de coordinación y de posesión del universo de las palabras.

El «escritor»: dice siempre más y menos de lo que piensa.

Le quita y le pone a su pensamiento.

Lo que finalmente escribe no corresponde a ningún pensamiento real.

Es más rico y menos rico. Más largo y más breve. Más claro y más oscuro.

Por eso, quien pretende reconstituir un autor a partir de su obra, construye necesariamente un personaje imaginario.

Las impresiones de un mono serían hoy de gran valor literario. Y si el mono las firmara con nombre de hombre, sería un hombre de genio.

Un hombre de inteligencia profunda e implacable, ¿podría interesarse en la literatura? ¿Desde qué punto de vista? ¿En qué lugar de su espíritu la pondría?

Construirle un pequeño monumento a cada una de sus dificultades. Un pequeño templo a cada pregunta.

Su estela a cada enigma.

Por José Joaquín Brunner

 A Ángel Claudio Flisfisch, con quien recorrimos este camino.

¿Cómo hacer memoria de un tiempo del cual yo mismo hice parte, habité propiamente, pero además fue objeto de mi trabajo académico, práctica profesional y del camino intelectual, político y cultural recorrido por quien escribe y su generación? Las notas que siguen son un ensayo de esa memoria. Primero, memoria de la base institucional, la infraestructura comunicativa y los artefactos cognitivos ocupados durante el período de la dictadura y la transición democrática. Segundo, memoria de las ideas, los debates y del ejercicio ideológico y político envuelto en aquellas actividades.

Plataforma institucional

Mucho antes que la idea de una “sociología pública” se volviera moneda de circulación común, esta se había instalado ya en Chile.

Es verdad, ocurrió en el peor escenario posible: en tiempos de “universidad vigilada” y de una esfera comunicacional reducida a medios controlados oficialmente o sujetos a una imperiosa autocensura.

Hablamos efectivamente de una dictadura que durante su primer tiempo persiguió, encarceló y asesinó a intelectuales y académicos o los expulsó hacia los márgenes de una sociedad civil asfixiada. ¿Cómo pudo existir sociología pública en tales circunstancias? ¿O bien, ciencia social independiente, saberes proscritos de la academia oficial, que se asumían críticos, disidentes, a la vez que necesarios para preservar las capacidades reflexivas de la sociedad?

Primero, creando y manteniendo y ampliando redes de producción de conocimiento cuya inicial debilidad, relativa informalidad y precariedad de medios, precisamente, les permitió existir en los resquicios de la dictadura, reestableciendo un espacio de infracomunicación y un flujo continuo de información, análisis e interpretaciones. Con el tiempo estos organismos recibieron el nombre de centros académicos independientes, desplegándose entre las disciplinas de las ciencias sociales, reclamando para sí la tradición de la libre indagación y constituyéndose en un foco alternativo de pensamiento.

Segundo, estos centros comenzarían a crear sus propios públicos; ante todo, tendiendo puentes de comunicación entre unos y otros, a través de diálogos, talleres, seminarios y lo que hoy suele denominarse conversatorios. Esta comunicación multilateral permitía mantener vivo un cierto sentido de comunidades disciplinarias, cultivadoras de determinadas especialidades como regímenes autoritarios, movimientos sociales, educación, etc.

Pero, tan importantes como esos públicos reflexivos, eran  aquellos otros compuestos por varios anillos sucesivos de lectoría de los textos producidos, como militantes y compañeros de ruta de los partidos que operaban semi clandestinamente y cuyos debates partisanos se alimentaban, entre otros, con el discurso académico; colegas y estudiantes universitarios que, a lo largo del país, a través de ese discurso entraban en contacto directo con unas prácticas académicas que en su entorno directo se hallaban proscritas; y una incipiente estructura de comunicación sociocultural alternativa, conformada por folletos y folletines, revistas, documentos y panfletos que circulaban mimeografiados de mano en mano, incluso libros y hasta colecciones de libros que —desde el año 1975— fueron apareciendo y ampliando y diversificando el tráfico comunicacional de ideas y relatos.

Además, hubo una serie de otros públicos contactados e interpelados por esa delgada capa de intelectualidad que fueron formándose en torno a la ciencia social crítica de la época: círculos eclesiásticos y de parroquias; públicos ligados a organismos comunitarios y de la sociedad civil; el mundo de las artes cuyo propio espacio era uno de producción y circulación de signos; agrupaciones de profesionales activos en los márgenes del Estado cívico-militar de la dictadura, abogados, médicos, ingenieros, periodistas, trabajadoras sociales, profesoras de enseñanza básica y media.

Un tercer frente de emergencia de la sociología pública y la ciencia social crítica fue su irradiación internacional, de importancia estratégica para la reproducción del sistema intelectual creado durante la segunda mitad de los años 70 y a lo largo de la siguiente década.

No se trata solo del hecho de que la casi totalidad de los recursos que sirvieron para financiar ese sistema —su infraestructura material, gastos de operación, tareas de investigación, actividades de comunicación y relaciones con el entorno nacional, regional latinoamericano y con la academia y fuentes filantrópicas del norte desarrollado— provenían de fuera del país. Más importante es que una parte de la propia vitalidad de dicho sistema se forjó mediante lazos con el exilio intelectual chileno, con académicos de diferentes países y con las redes transnacionales democráticas, integradas por intelectuales y artistas, fundaciones y organismos filantrópicos, partidos políticos y think tanks en el exterior.

Dicho en breve, entonces, bajo la dictadura la academia chilena disidente fue internacional por necesidad de subsistencia pero también por compromiso vital con los derechos humanos y con una visión cosmopolita del mundo.

Por su relacionamiento con la academia del norte anglosajón y europeo occidental, y por los lazos de intensa afinidad construidos con centros académicos independientes de países que compartieron una misma experiencia dictatorial autoritaria, como Argentina, Brasil y Uruguay, y con la academia universitaria de los restantes países de la región. Digamos así: la ciencia social chilena de aquellos años, reducida a un espacio restringido y vigilado al interior del país, conseguía hacerse pública —en importante medida— a través de su internacionalización en los varios sentidos indicados.

Junto con dar origen a la plataforma institucional que acabamos de visitar, la sociología pública y las ciencias sociales críticas jugaron un rol importante en tres fenómenos que marcaron medio siglo de la historia político cultural del país: (i) el procesamiento intelectual de las transformaciones que experimentó la sociedad chilena durante el período de la dictadura, entre 1973 y 1990 y su acompañamiento reflexivo con posterioridad; (ii) la renovación del pensamiento de una parte de las izquierdas, la denominada “renovación socialista”, durante los años 80 y 90, y (iii) el desarrollo de un ciclo de políticas públicas impulsado por los gobiernos de la transición y la consolidación de la democracia entre 1990 y 2010.

Análisis de la transformación

El primer movimiento, hacia la comprensión de los cambios de la sociedad chilena bajo la dictadura y sus proyecciones posteriores, incluyó un conjunto de revisiones histórico-políticas sobre el desarrollo del “Estado de compromiso” chileno hasta la Unidad Popular; una relectura crítica de la experiencia “revolucionaria” del gobierno del presidente Allende; un descenso al infierno para desentrañar el significado del golpe militar y la fase de mayor violencia de la reacción cívico-militar (¿fascismo o autoritarismo?) y un intenso debate sobre el carácter de la revolución capitalista neoliberal o de mercados introducida “desde arriba” por el gobierno militar, especialmente a partir de 1980.

Sin duda, fue el último aspecto el que concentró la mayor preocupación de la sociología pública de aquella época;

si acaso cabía reconocer en Chile el surgimiento de un nuevo orden que, más allá de la represión, las ideologías reaccionarias y el control de la sociedad civil, implicase la aparición, también, de nuevos tipos de legitimidad y conformismo, basados en el funcionamiento de los mercados, el consumo, y la incipiente participación en la esfera simbólica de la modernidad (capitalista) global.

A su vez, los trabajos iniciados en esa dirección durante los años 80 darían paso, hacia finales de los años 90, a los debates sobre el carácter específico de la modernidad en Chile, sus contradicciones y malestares; filón que, por lo demás, acompaña hasta ahora a los relatos de interpretación sociológica de las transformaciones y crisis de la sociedad chilena durante el siglo XX y en las dos décadas iniciales del siglo XXI.

Renovación socialista

Un segundo movimiento, el de la denominada renovación socialista —cuyos momentos más interesantes (generativos) tuvieron lugar durante los años 80 y 90–significó, en lo básico, una respuesta en el plano intelectual a la revolución capitalista en curso en Chile y una toma de posición frente a los socialismos reales del modelo soviético.

Una de las matrices de esa narrativa de renovación socialista, sin duda, correspondió a la contribución revisionista y creativa que proporcionó la ciencia social de aquellos años, al recuperar para sí las vertientes liberal y comunitaria del pensamiento democrático —como ocurre, por ejemplo, con Ángel Flisfisch y Norbert Lechner, respectivamente— a la vez a que abría las puertas para corrientes críticas del marxismo académico y a una gradual apropiación de corrientes socialdemócratas contemporáneas.

En breve, la renovación socialista, producida previamente al desplome del comunismo internacional y de los socialismos reales, facilitó una convergencia histórica de fuerzas políticas —la Concertación de Partidos por la Democracia, integrada por sectores de izquierda, de centro (social cristianos y radicales) y liberal-democráticos— que terminaron por derrotar políticamente a la dictadura y pusieron en marcha un proyecto pacífico de transición democrática basada en la construcción de acuerdos y la generación de consensos y mayorías.

El lugar de la sociología pública y de la producción en ciencias sociales jugó un rol decisivo dentro de este proceso, al dar cuenta de las transformaciones de la sociedad chilena bajo la dictadura y propiciar un relato de modernización de la sociedad y la cultura que envolvió, también, la renovación del socialismo y la creación de nuevos actores de centro izquierda agrupados en la Concertación.

Perfilamiento del ciclo político concertacionista  

Ello nos lleva al tercer movimiento anunciado más arriba; esto es, el perfilamiento tecnoacadémico—dominio propio de los technopols estudiados por Alfredo Joignant y otros—del ciclo de políticas públicas de las dos primeras décadas de la Concertación y del diseño de una específica caja de herramientas (instrumentos de política) para su implementación, con base, digamos así, en una noción weberiana de ética de la responsabilidad compartida entre technopols y una visión criolla, avant la lettre, del new public management, a cuya caja de herramientas confluían, entremezclándose, instrumentos de marca socialdemócrata de “tercera vía”, de diseño de mercados—de origen neoliberal, si se quiere—y de buenas prácticas de la experiencia comparada internacional, tal como venía siendo procesada por la OECD. De hecho, la propia OECD anunciaba en 1995 que “ha emergido un nuevo paradigma de gestión pública, dirigido a favorecer una cultura orientada al desempeño en un sector público menos centralizado”.

Esta doctrina, tal como se elaboró en Chile, empujada por una intelectualidad de technopols provenientes de centros académicos independientes como Cieplan, Flacso y otros, incluía, efectivamente, un enfoque programático dirigido a los resultados en términos de eficiencia y efectividad, calidad del servicio, gestión descentralizada, focalización en poblaciones postergadas y vulnerables, alianzas estatal-privadas bajo un nuevo significado de lo público, entornos competitivos de provisión de bienes públicos, uso de mecanismos de tipo mercado y rendición de cuentas (accountability).

Los miembros de esta nueva capa de personal intelectual del Estado, representados paradigmáticamente por Edgardo Boeninger en Chile, fueron adicionalmente una pieza de articulación con los partidos de la Concertación y las elites de diversos campos de la sociedad civil.

La mayoría de ellos provenía precisamente de aquella plataforma de redes ideológico intelectuales que recorrimos brevemente en la primera parte de este artículo. Situados bajo el amplio principio rector de la modernización de la sociedad, encarnaban una nueva forma de entender la relación entre poder y conocimiento, entre las vocaciones por la política y la ciencia, entre el análisis estratégico y la ingeniería social.

Hay que destacar lo estrechamente imbricado que estaban los tres movimientos que venimos recordando: el procesamiento intelectual de las transformaciones que experimentó la sociedad chilena durante el período de la dictadura, entre 1973 y 1990 y con posterioridad; la renovación socialista dentro del pensamiento de las izquierdas, y el nuevo ciclo de gestión de las políticas públicas que acompañaron a los gobiernos de la transición y la consolidación de la democracia. No parece necesario reiterar aquí que, a su turno, el despliegue de aquellos tres movimientos generó una serie de tensiones y contradicciones en el campo político-intelectual chileno, dando lugar a intensos debates en que aparecían envueltas en la batalla ideológica las nociones de malestar en la modernidad, la vitalidad o crepúsculo finisecular de la sociología y las visiones críticamente contrapuestas sobre la renovación del pensamiento de las izquierdas.

Conclusión

De esta forma, mi memoria de las ciencias sociales de los años 90 asocia entre sí, estrechamente, la plataforma institucional de esas disciplinas nacidas de la intervención de las universidades bajo la dictadura y tres fenómenos culturales –ideológico, político y académico—que se erigen sobre esa plataforma. El análisis de las transformaciones de la sociedad chilena bajo el dominio de la dictadura en torno al eje de la modernización capitalista neoliberal impulsada por aquella; su impacto y reflejo revisionista en el pensamiento de las izquierdas tal como fue procesado por la renovación socialista; y, tercero, la reelaboración de ambos momentos anteriores en un ciclo de políticas públicas formuladas, diseñadas e implementadas por la Concertación de Partidos por la Democracia, bloque de poder que conduce la transición y consolidación de la democracia a partir de 1990.

La hipótesis que subyace a este planteamiento, que el lector—mon semblable, mon frère—hace rato sospecha, es que el anudamiento entre los anteriores fenómenos lo proporciona aquí la sociología pública o ciencia social con sus prácticas de análisis y proposición, sus narrativas, su construcción de sentidos, elaboraciones conceptuales e ideológicas y diseño de políticas que —en este caso— sus protagonistas realizaron en la doble condición de especialistas en desciframiento de la sociedad y de technopols asociados a la construcción y reconstrucción de lo social desde el Estado y la esfera tecno-política. El círculo se cierra ahora en la memoria anotada.

Por Fernando Pairican

El reconocimiento constitucional se relaciona con políticas de carácter indigenista, las que, impulsadas por los gobiernos desarrollistas, avanzaron en reconocer una identidad nacional y fomentar la producción económica indígena. Se pensaba que el racismo podría ser superado con políticas de desarrollo económico y una identidad mestiza. No obstante, los casos de Bolivia, México, Perú e inclusive Chile bajo la Unidad Popular, demostraron que el indigenismo no permitía la evolución de los pueblos originarios e inclusive que la población no indígena perpetuaba el no reconocimiento a la identidad de aquellos. Fue uno de los intensos debates que se presentaron en la reunión de Barbados de 1971. Una síntesis de las discusiones políticas del movimiento indígena latinoamericano.

En 1977, cuando se produce la segunda reunión de Barbados, se discute en torno a las dificultades de las políticas desarrollistas a la hora de reducir la pobreza de los pueblos originarios y superar el racismo. Mientras los regímenes de excepción concluyeron que era fundamental privatizar el campo, que fue lo que impulsó la dictadura con el decreto de ley de 1979, otro pensamiento planteó la urgencia de crear políticas de afirmación identitaria a nivel de Estado. Bajo esa disyuntiva, a partir de la década de 1980, una segunda oleada de descolonización en países árabes y europeos (Irlanda, Escocia, Cataluña, Euskal Herria) había determinado el giro de la discusión en los movimientos indígenas: ¿reconfiguración de los Estados? ¿una propuesta de Estado? ¿comenzar a crear la autonomía desde las mismas comunidades indígenas? 

Algo tuvieron en común todas estas discusiones, que concluyeron con el mismo diagnóstico: la continuidad de una situación de colonialidad que remitía al problema de la distribución del poder político. Revertir la colonialidad significaba avanzar en espacios de poder político. Ello podría realizarse fomentando el poder de las comunidades indígenas o politizando los espacios de trabajo en los cuales se desarrollaban los pueblos originarios. Esto último en específico en el mundo del trabajo sindical. Así se fueron entrelazando dos vertientes: la que proponía avanzar en una política de autodeterminación y la que se inclinaba por la reconfiguración de los Estados en un marco plural.

Con ese debate el movimiento mapuche comienza a articularse. Primero para revertir un decreto ley de 1979, que generó la división de las comunidades en propiedades individuales; luego para defender la cultura y las tradiciones mapuche frente a la implementación del modelo neoliberal que afectaba los últimos espacios de vida comunitaria mapuche; y, por último, para impulsar un proyecto de carácter histórico: la autodeterminación vía control territorial.

La lucha por la democracia fue acompañada en esos años por los miembros de Ad Mapu, organización que surge oficialmente en 1981. Aunque sus antecedentes se encuentran en 1978, esta organización debatió en su interior los tres caminos posibles para el pueblo mapuche: autodeterminación, reconocimiento constitucional y un Estado plural. De estas tres opciones, luchar por la transición democrática fue la primera prioridad y luego un reconocimiento constitucional acompañada de una institucionalidad que fomentara la identidad y protección indígena. Este fue uno de los acuerdos adquiridos por el entonces candidato Patricio Aylwin en Imperial en 1989 y que se materializó luego en la ley indígena de 1993.

Por distintas variables, los derechos políticos no se cumplieron. En consecuencia, un segmento del pueblo mapuche articulado en Ad Mapu tomó la decisión de desprenderse de la organización, conformando la Comisión Quinientos Años de Resistencia, que luego transitó a Aukin Wallmapu Ngulam. Esta última instancia propició la perspectiva de avanzar en el camino de la autodeterminación del pueblo mapuche; para ello, era clave reconstruirse como pueblo en lo que llamaron un camino a la descolonización como parte del principio de liberación nacional mapuche. Crearon una bandera, formaron tribunales y perpetuaron los parlamentos como forma de dialogo distintivamente mapuche. 

Algunos de los miembros de Ad Mapu trabajaron a favor de la ley indígena promulgada en 1993. Mientras tanto, otros de sus miembros eligieron crear nuevos referentes. Algunos adhieren a Aukin Wallmapu Ngulam, otros conforman los esbozos de la Coordinadora Territorial Arauco que, hacia 1997, se divide en dos organizaciones: Identidad Territorial Lafkenche y la Coordinadora de Comunidades en Conflicto Arauco Malleco (CAM). Ambas propician la reconfiguración del territorio en base al control territorial; la primera agrupación opta por construir un poder propio haciendo uso de la institucionalidad que ofrecían los municipios: esa experiencia concluye con la conquista del municipio de Tirúa por Adolfo Millabur; a su vez, la CAM apuesta por la recuperación de tierras, gestando la autonomía en la práctica. Dichos proyectos se alejan entre sí luego de la quema de camiones en Lumaco en 1997, hecho que marca un punto de inflexión, ya que entonces surge un movimiento gradualista a la autodeterminación (usa la institucionalidad para la conquista de la autonomía) y otro rupturista (hace uso de la violencia para acumular fuerzas para conquistar la autonomía). La CAM –aun en esbozo organizacional– resignifica este hecho como su acción fundante.

La construcción de la represa hidroeléctrica Ralco tensionó la ley indígena 19.253 de 1993 y fortaleció la vía rupturista a la autonomía. Un sector del movimiento mapuche, en efecto, dejó de creer en la institucionalidad. De ahora en adelante, las políticas propiciadas por los gobiernos fueron vistas de manera crítica por la juventud mapuche; este hecho constituye un antecedente importante para comprender la gestación de un movimiento que recurrió a la violencia política como medio para la autodeterminación. Solo faltaba la mecha que encendiera la pradera y eso sucedió en diciembre de 1997, cuando son incendiados los tres camiones en la localidad de Lumaco. 

En paralelo, otra corriente, ante la ausencia de reconocimiento constitucional, se propuso crear una fuerza social para modificar la institucionalidad. El contexto internacional se mostraba a favor de una democratización a nivel global. Movimientos indígenas como los de México y Ecuador entraron de lleno en este debate. ¿Cómo transformar la institucionalidad? El concepto de interculturalidad, adoptado por las autoridades del Estado, fue uno de los más relevantes que se aplicó en el sistema educativo y en aspectos culturales. Una parte de la politización de la identidad no se puede comprender sin las políticas de afirmación identitaria propiciadas por los gobiernos postdictadura. 

Las políticas de identidad que se desarrollaron desde el Estado, en el ámbito de la educación y la cultura, contribuyeron a la politización del mundo indígena. Una nueva generación mapuche comenzaba a conformarse bajo el reconocimiento identitario que fortaleció la dimensión política en torno a los derechos a la autonomía. Fundamental fueron dos hechos internacionales: el levantamiento del Ejército Guerrillero Tupak Katari y del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Ambas organizaciones sobrepasaron los límites impuestos por las políticas de reconocimiento en pos de conquistar derechos políticos; un sector de la juventud mapuche simpatizó con esas movilizaciones en un contexto de crítica al Quinto Centenario. 

Y eso no fue todo. Para diversificar aún más el panorama, otra vía avanzaba en el seno del movimiento indígena: apostar por la institucionalidad y transformarla desde su interior. En efecto, el rol que cumplió la Confederación de Nacionalidades del Ecuador y el Movimiento de Acción al Socialismo en Bolivia, también contribuyó a la politización del movimiento mapuche. Al hacerlo, recuperaron la historia del movimiento institucional mapuche que surge en 1910 y concluye en 1960. 

La primera etapa del movimiento mapuche permitió la llegada de diputados y ministros que intentaron transformar la institucionalidad desde adentro. Décadas después, una nueva generación retomó esa experiencia, instalando el debate sobre el concepto de plurinacionalidad como forma de Estado. Esta discusión se originó en la década de los 80 en el seno del movimiento indígena, específicamente en sus corrientes sindicales de países con alta demográfica indígena como Ecuador y Bolivia. El mundo mapuche se empapó de ese debate por medio de sus relaciones panindigenistas y de las comunidades en el exilio, tanto en países latinoamericanos como en Eurasia. 

Hacia la década siguiente, con motivo del Quinto Centenario y de la insurrección katarista de 1992, las vías a la autonomía comenzaron a extenderse en el debate del movimiento mapuche. Adquirió relevancia la plurinacionalidad en Ecuador y luego en Bolivia. En el caso mapuche, Identidad Territorial Lafkenche, organización que surge a principios de los 90, comenzó a desarrollar esa estrategia desde el municipio de Tirúa, utilizado como laboratorio democrático luego de triunfar en las elecciones de 1996. 

¿Por qué un laboratorio? Porque uno de sus principales dirigentes, Adolfo Millabur, aprendió a gobernar en un sentido plural y a comprender las formas en que funciona la política en Chile. Dichas experiencias, en definitiva comunitarias, llevaron a la proposición de normativas como la llamada ley Lafkenche (2008), que permite la creación de espacios costeros marinos de los pueblos originarios, innovación que permitió avanzar en el reconocimiento de los derechos de la naturaleza y de la pluralidad de quienes conviven con el mar, como el mundo mapuche. Esta experiencia fue vital para comprender cómo funcionan las redes de poder y posteriormente contribuyó a las alianzas en el proceso constituyente de los años 2021 y 2022.

Las vías políticas mapuche se fueron construyendo en la práctica y en relación con los aciertos y desaciertos de los gobiernos postdictadura. En concreto, la ausencia de avances en los derechos colectivos que predominaban en el debate internacional incidió en las posturas de varios liderazgos mapuche. Dicho contexto propició el uso de la violencia política como instrumento, lo que repercutió, por una parte, en una mayor gravitación de las políticas de reconocimiento, y, por otra, en la renovada criminalización de la protesta mapuche que ha permitido la radicalización de su movimiento.

Esa disyuntiva se materializó en el proceso constituyente. ¿Liberación Nacional o Plurinacionalidad? Es el debate al interior del movimiento mapuche hoy.

Contra lo que pueda creerse, Barthes es diáfano al definir su “método”: dejar que el sujeto se defina a medida que habla (Werther, por ejemplo), que “se constituya bajo nuestros ojos” a través de su discurso, porque el enamorado es un discurso más que la pulsión hacia un objeto amoroso. De esa pulsión y de su objeto no conocemos nada; son el lado ciego del amor. El discurso en cambio, frágil, entrecorta- do, razonador, mentiroso o sincero es lo único que nos llega desde una escena secreta. El discurso del enamorado es repetitivo como el de un viejo, discontinuo, jadeante, pesado, aleatorio: las figuras del discurso amoroso se suceden sin orden, heridas por la casualidad de acontecimientos que son esenciales para el enamorado pero que son también (el adjetivo es de Barthes) “ínfimos”.

Cuando escribía este plan de operaciones sobre el discurso del enamorado, ya faltaba poco para la salida de Fragmentos de un discurso amoroso, publicado por Seuil en 1977. Fragmentos cumple anticipada y doblemente el “plan de operaciones”: analiza el discurso del enamora- do y es, también, de manera diáfana, visible, casi diría deliberada, un discurso amoroso que elige presentarse como autoexamen de discursos escritos por otros (verse en esos espejos). Un hilo biográfico, cuyo misterio no se devela, une a Barthes con el discurso amoroso, como probablemente hubo líneas que lo unieron a casi todos sus textos. No hay por qué sostener que sólo la ficción lleva una inscripción biográfica.

Como sea, Fragmentos es un libro de discontinuidades deliberadas (no padecidas por falta de imaginación crítica) que presenta las figuras del discurso del enamorado según citas e imágenes. En la suma de pequeños capítulos, el libro muestra el desorden compositivo y sentimental del amor como nunca habría podido hacer- lo un orden argumentativo o deductivo. Aprendemos a reconocer el amor en el desorden sucesivo que lo captura en su discurso. Nunca como acá Barthes fue tan intensamente personal ni tan indiscreto. Fragmentos es un libro admirable por la elegante originalidad con la que se mueve entre un Yo, que no es “yo”, y un Él, que tampoco es un ajeno. Pero Yo y Él siempre tienen algo de des- conocido. Es exhaustivo en su discontinuidad, como si aquello que se dice a borbotones (el discurso amoroso) tuviera que ser tomado en esos cortes y retomas por el discurso crítico.

Lo que ahora se publica como El discurso amoroso son los seminarios de la École Pratique, seguidos de algunos inéditos que podrían haber pertenecido al libro de 1977. No son los primeros seminarios de Barthes que conocemos en castellano. En 2003, siglo XXI de Argentina publicó Cómo vivir juntos, con prólogo de Alan Pauls; en el 2004, Lo neutro, con prólogo de Nicolás Rosa; y en 2005, La preparación de la novela (en extraordinarias traducciones de Patricia Willson).

Las ediciones francesas de estos seminarios son un modelo de trabajo filológico en el establecimiento de manuscritos, fichas y anotaciones. Aunque no se conozca en detalle el enorme trabajo de hipótesis, de dudas sobre versiones, de desciframiento de tachaduras y enmiendas que es necesario hacer sobre manuscritos que no estuvieron destinados a la publicación, es evidente para cualquiera lo que ha alcanzado el equipo dirigido por Éric Marty, encargado de establecer el texto.

Leer El discurso amoroso como libro que se abre al azar es la primera tentación de quien ama a Barthes y ya ha leído el libro que salió de estos seminarios. Los editores indican que los fragmentos están muy pensados, escritos con la puntuación exacta. Por eso, tampoco es posible recorrer este libro como si fueran simplemente notas taquigráficas. Por una parte, encontró un final al año siguiente de los seminarios; por la otra, sus anotaciones no son títulos de temas, ni aforismos que esperan un desarrollo. Se presentan, más bien, como unidades que ya han sido exploradas. Barthes las escribió como una gigantesca, desmesurada (para las medidas habituales de sus libros) colección de análisis de textos literarios y teóricos y, sobre todo, de preguntas formuladas repetidamente.

La misma pregunta, por ejemplo, “¿por qué elegí el discurso amoroso?”, es decir una duda sobre el propio objeto de las clases en el seminario.

La pregunta, como sucede con frecuencia en Barthes, remite a la elección del conjunto de textos a analizar. Allí se juega no simplemente un comienzo, sino toda una teoría. Desde los años sesenta, desde su pretérito estructuralismo, Barthes estuvo preocupado por la definición del corpus. No desdeñó esa preocupación en esta etapa final, la más escrita, la más ensayística, sin duda, la más bella. El imaginario crítico barthesiano le da en estas notas un lugar destacado a Lacan, seguramente después de Nietzsche, el más citado (como los haiku y Proust son los más citados en los seminarios sobre la “preparación de la novela”). Pero ya se sabe cómo cita Barthes. En este sentido los seminarios son una clase magistral sobre su “método”.

Lo absolutamente genial en Barthes es que “método” y escritura no se diferencian. No existe una forma de investigar el tema y una forma de exponerlo. Barthes lee del mismo modo en que escribe: busca las figuras del discurso en otros y establece su propio elenco de figuras; entra a los textos siempre por los lugares más escondidos, aquellos que, incluso, pueden parecer inertes, y los arrastra hasta ponerlos bajo una luz que tampoco suele ser directa, sino sesgada, que muestra todo con nitidez pero que no cae rectamente sobre los objetos.

El “método” Barthes no es algo que luego deba borrarse para llegar a la escritura, como si se tratara de un andamiaje exterior al texto que llegará. Por el contrario, Barthes encuentra su texto en esos textos que jamás son auxiliares ni meras pruebas que se acumulan sobre una idea. Nada más lejos de Barthes que el movimiento de probar, nada más ajeno que el paso a paso de la demostración. sin embargo, cada cita, cada comentario y cada observación lateral son intensamente persuasivos.

Lo escrito sobre el “método” probablemente sea una definición también del ensayo barthesiano (o del ensayo, a secas). si se lee primero el libro terminado y después los seminarios, o a la inversa, en cualquier caso se trata de una experiencia estética que no nos deja iguales. Como el enamorado, Barthes es Barthes en su discurso.

Portada libro

Escritos sobre Roland Barthes. Ediciones UDP, 2022.

Al final, pidió que le amarraran el lápiz a la muñeca. Estaba aburrido de que se le perdiera entre los pliegues de las sábanas, en esa cama que sabía perfectamente que también era su lecho de muerte. Enrique Lihn tenía 58 años y venía de una década abrumadoramente inquieta para haberla vivido en medio de una dictadura: en los años 80 el autor de La pieza oscura llevó al extremo una pulsión iconoclasta y su obra se disparó en incontables proyectos literarios, teatrales, gráficos y hasta cinematográficos que le tomaban el pulso a la realidad hasta deformarla. Iba tan acelerado que cuando a fines de 1987 le pillaron un cáncer en el riñón, no pudo parar. Cinco meses después, Lihn figuraba en cama aguantando el desenlace escribiendo un libro de poemas con un nombre rotundo, Diario de muerte. A la vez, dibujaba un saturadísimo cómic ambientado en un país fantástico que podría ser Chile. Era urgente: necesitaba un lápiz amarrado a la muñeca.

“Hacia el final, solo creía en escribir”, cuenta Adriana Valdés en un luminoso testimonio que narra los meses finales de Lihn, incluido en el libro Vistas parciales. Su relato es de primera mano, pues como amiga y ex pareja del poeta se hizo cargo de los asuntos domésticos de ese periodo en que el cáncer avanzaba: ajustó los desajustes del departamento de Lihn en el 61 de la calle Passy, ubicada entre Vicuña Mackenna y el Parque Bustamante, y lo acompañó hasta última hora, asistiéndolo tanto en los asuntos médicos como en los literarios. Tanto ella como Guadalupe Santa Cruz y Claudia Donoso, que también habían sido parejas del poeta, tenían llaves de la casa, pero no eran las únicas que estuvieron por ahí. Partiendo por Nicanor Parra, Lihn recibió en esos días a decenas de amigos y cercanos para hablar e incluso para trabajar.

“Todo el mundo supo rápidamente que tenía cáncer”, recuerda el escritor y editor Pablo Brodsky, y su “todo el mundo” hay que entenderlo como una descripción del acotado pero intenso paisaje cultural de esos días. Ahí, Lihn circulaba de forma transversal: pieza angular de la generación del 50, disidente imperfecto de la Revolución Cubana y a la larga también intelectual incómodo de la Unidad Popular, Lihn en los 80 se movía en un rango tan amplio que en su conversación estaba desde la furiosa poeta Stella Díaz Varín, hasta un desconocido Roberto Bolaño, que desde Cataluña le enviaba cartas. También estaba el artista Eugenio Dittborn, los narradores Jorge Edwards, Enrique Lafourcade y Francisco Coloane, siempre Parra y Pedro Lastra, cuando podía Germán Marín y mil veces la tracalada de poetas jóvenes que merodeaban la escena. “Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

“Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

Se habían conocido hacia 1983, cuando Brodsky era un poeta inédito que rozaba los 30 años. De vuelta del exilio, empezó a frecuentar el grupo de teatro El teniente Bello, por donde también circulaba Lihn, que en ese momento estaba preparando un asalto a la calle: el lanzamiento de El paseo Ahumada, el poema más urgente y descarnado de sus retratos sobre el Chile de la dictadura. Es posible que su existencia esté ligada forzosamente a su presentación, una performance colectiva que se realizó precisamente en el paseo Ahumada y en la que también estuvo Brodsky.

La presentación, a inicios de diciembre del 83, fue casi una obra teatral callejera. Según recuerda la poeta Elvira Hernández, que también estuvo ahí, ensayaron varios días, en los que Lihn fue escogiendo a los actores y poetas que participarían. “Nosotros íbamos a hacer una prédica muy parecida a la de los evangélicos, que se instalaban todos los días frente al Banco de Chile, donde llegamos nosotros. Nuestra prédica consistía en leer a coro los poemas de El paseo Ahumada”, cuenta Hernández, que añade que una vez instalados en el paseo se agolpó la gente. Hay una foto que documenta la escena: envueltos en una multitud, Brodsky, Hernández y Eduardo Llanos acompañan a Lihn, que vocea sus poemas a través de un megáfono hecho de cartón.

“Su limosna es mi sueldo / Dios se lo pague / Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada”, decía Lihn en medio de la calle, aludiendo a un habitante real de esos días en el paseo: el Pingüino, un muchacho que pedía monedas a diario en el lugar. No es claro si él estaba ahí el día del lanzamiento, pero quienes sí presenciaron todo fue un grupo de carabineros. Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

El poeta siguió con su agenda y emprendió rumbo hacia el Parque Forestal, donde se estaba desarrollando la Feria del Libro de Santiago. Allá empezaba el lanzamiento oficial de El paseo Ahumada y Brodsky estaba en una mesa a punto de decir unas palabras cuando alguien grito: “¡Ahí viene Lihn!”.

Los proyectos salvajes

Con fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecinos y diseño de Óscar Gacitúa, El paseo Ahumada sintetiza un modo de actuar de Lihn en esos años: un personalísimo proyecto poético que interviene la contingencia política, que para ponerse en escena requiere la creación de un colectivo efímero. Lo había hecho antes y lo haría varias veces de nuevo, nunca de forma tan explícita como en una serie de obras de teatro: La mekka (1984), Niú York, cartas marcadas (1985) y La radio (1987). Quizás la idea del colectivo venía de una experiencia elemental de su biografía literaria: la elaboración del poema visual El Quebrantahuesos, en 1952, cuando tenía 23 años, dirigido por Parra y en colaboración con Alejandro Jodorowsky, entre otros. Si aquella fue la primera vez, la segunda podría ser la performance Lihn y Pompier, presentada el 28 de diciembre de 1977 en el Instituto Chileno Norteamericano y luego transformada en book action por Eugenio Dittborn.

El personaje Gerardo de Pompier tiene una historia más larga. Fue creado por el poeta junto a Germán Marín a inicios de los 70, como un seudónimo para escribir sin culpa ni responsabilidad columnas sobre el acontecer literario en la revista Cormorán. “Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

“Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

Iba a aparecer en sus novelas La orquesta de cristal (1975) y El arte de la palabra (1980), dos oblicuas problematizaciones de la cháchara, pero se volvería un punto de vista para desfigurar y configurar la realidad que el poeta nunca abandonaría del todo desde la performance de 1977 en escena, en la que Lihn se maquillaba hasta convertirse en Pompier. Que no quede sin decir que la obra fue realiza en el día de los inocentes.

El marco de Lihn y Pompier son las nuevas vanguardias de la plástica y la literatura en la dictadura. Esa noche, los integrantes de la llamada Escena de Avanzada estaban en el público y también eran los colaboradores del poeta. La ruptura en esos días venía en las voces de Raúl Zurita y Juan Luis Martínez, las obras de Carlos Leppe y los textos críticos de Nelly Richard. Lihn ya venía de vuelta. O eso parecía. Mientras el campo cultural se recomponía en los claros que iba dejando la dictadura, ya se asomaba a los 50 años y como tantas veces lo había hecho en su vida, asumía una posición discordante: “Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

“Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

El hito del Lihn crítico de esa época sucedió en 1983, cuando envió una ponencia para un Encuentro de Poesía Chilena en Rotterdam. Pidió que el texto fuera leído por Waldo Rojas para evitar cualquier tipo de censura y se lanzó contra los protagonistas de la reunión: los escritores en el exilio y la resistencia en el exterior a la dictadura. Fue una pasada de cuenta contra esos autores que durante la UP lo habían atacado por no cuadrarse con Fidel Castro y que no hacía mucho aún lo consideraban sospechoso de colaboracionismo de la dictadura, por permanecer en Chile. Desde ahí, Lihn caracterizaba la poesía chilena bajo Pinochet y hacía un diagnóstico durísimo del paisaje. “Vivir en Chile no ha sido nunca, culturalmente hablando, vivir bien; en el día de hoy significa, quizás, la ruina. Las reducciones han llegado al límite. Un solo crítico literario, ninguna revista, dos salas de conferencia, un lugar de reunión, nada”, escribió.

Los “wild projects of the 1980’s” llamó a las obras de Lihn de ese periodo el académico Christopher M. Travis, a quien el escritor Roberto Brodsky cita en su libro La casa que falta. Esos proyectos salvajes, explica Brodsky, “oscilan todos inequívocamente entre un adentro y un afuera de la letra, y en tanto tal su despliegue permanecerá apartado del lugar donde se atesoran y conservan los secretos de la tradición y la reproducción de los saberes que la justifican”. Para el narrador Álvaro Bisama el asunto tiene ribetes más dramáticos: “Es como si en la década de los 80, Lihn cancelara todo futuro y se empeñara en quemarse, explotando en pedazos, actuando en modo viral, lanzándose al video arte, al cómic, a la crítica, al ensayo de arte sin pensar en los límites que separan cada uno de esos proyectos que terminarán mezclándose, convirtiendo todo en una suerte de diario múltiple”.

“O encuentro mi camino o me abro uno”, anotó Lihn en “Derechos de autor”, un libro catálogo que elaboró junto a Óscar Gacitúa y la fotógrafa Inés Paulino en 1981. Es un volumen expresamente artesanal que en vez de lomo lleva un espiral, su materia es la fotocopia y se propone compilar lo que ha dicho la crítica y la prensa sobre su obra, como también él mismo. Tuvo una tiraba de solo 50 ejemplares, aunque al libro pretendía remontar la pesada idea de que nadie hablaba de Lihn y mucho menos lo publicaban. Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Y aunque viajaría a Estados Unidos, España y Francia, parecía omnipresente: todas las mesas redondas, lanzamientos e inauguraciones de exposiciones lo contaban si no entre sus presentadores, como parte del público, y cualquiera lo podía ver por el centro de Santiago caminando a paso firme mientras ojeaba un libro.

Un voyeur

En el relato “Encuentro con Enrique Lihn” Roberto Bolaño cuenta que mantuvo con el poeta una acotada correspondencia entre 1979 y 1983. En esa época, el autor de Los detectives salvajes era un absoluto anónimo, pero el poeta accedió al diálogo después de leer sus poemas inéditos. En algún pasaje de esas cartas, Lihn aventuró la existencia de los “seis tigres de la poesía chilena para el año 2000” y nombró a Claudio Bertoni, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y también a Bolaño. El destino ha sido muy distinto para cada uno de ellos, pero en la predicción latía su capacidad para vincularse con jóvenes poetas y leerlos en su mérito. Alguna vez, un poco en broma y un poco en serio, Roberto Merino habló de la “polihnización” aludiendo a la capacidad del escritor para activar la flora literaria.

“Para mi generación era una opción de salida respecto de algunos modelos imperantes como el de Neruda. Parra era un camino cerrado”, asegura Merino, autor de Lihn. Ensayos biográficos. “Lihn representaba un modelo de poesía no complaciente, no sentimental y sumaba a eso un pensamiento crítico. Y era un tipo no convencional, que no lo podías referir a ningún tipo de institución”, añade.

Quizás mientras se carteaba con Bolaño fue que, en diciembre de 1980, recibió en su departamento de General Salvo a un puñado de autores jóvenes estrictamente inéditos: Mauricio Electorat, Roberto Brodsky, Lira, Francisco Zañartu y Maquieira. El encuentro es famoso porque Óscar Gacitúa llevó una cámara de video y registró una de las poquísimas imágenes de Lira, que un año después se suicidó. En YouTube se puede ver la escena: vestido a la usanza de Pompier, Lira lee un cáustico poema sobre la dictadura, ante la atenta mirada del resto de los invitados y también de Lihn, que sonríe orgulloso de ese loco que quizás es un mejor Pompier que él. El asunto no quedaba ahí, sino que se trasladaba al papel: a la vez que se encontraba y entablaba amistad con esos jóvenes, escribía de ellos con una lucidez tan categórica que la escena poética de los 80 no habría sido la misma sin sus palabras.

“Soy como un voyeur. Es decir como un tipo que observa y se observa en la sociedad, y que se sabe cómplice o parte de ella: un participante de este carnaval”, le dijo Lihn a Pablo Azócar en una entrevista en diciembre de 1986, al momento de estrenar la obra La radio, en la que no solo ejercía de autor, director y productor, sino también de vestuarista. El desasosiego lo impulsaba a moverse por todos los oficios: mientras incursionaba en el teatro, Lihn era profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, por supuesto seguía escribiendo versos y novelas, participaba en performances y crecía hasta desbordarse en su labor como crítico literario y de artes visuales. A esas alturas había sumado un nuevo oficio, el de director de cine. O algo así”.

En 1984 puso en circulación la película Adiós, Tarzán, que dirigió junto a Pedro Pablo Celedón. Aventura colectiva disparatada, surgió como idea a partir de la muerte de Johnny Weissmüller, el actor que encarnaba a Tarzán en películas y series de televisión. El video está disponible en internet, dura una media hora y es un carnaval que Lihn encabeza a modo del señor Corales: es un circo que despide a un héroe de infancia y, a la vez, ridiculiza las formas de la dictadura. Actúan Gracia Barrios, Coloane, Warnken, entre muchos otros y termina cuando los participantes lanzan un ataúd al río Mapocho. Es una pieza tan experimental como artesanal que tuvo una segunda parte, La cena última, que Lihn trabajó en 1985 junto a Carlos Flores. El proyecto incluía la reaparición de Pompier, pero quedó inconclusa, sumándose a una serie de ideas en las que Lihn avanzó en arrebatos de entusiasmo y dejó sin terminar cuando las condiciones cambiaban. Otro ejemplo: este año 2021 se expuso por primera vez Mirómetro, una exploración gráfica y poética sobre el Metro que realizó a inicios de los 80 con Gacitúa.

En la entrevista con Azócar de 1986, Lihn contaba que había conseguido una salida artística para las condiciones que imponía la dictadura: “La literatura es siempre un intento por deconstruir las convenciones de la realidad dominante, tiene un elemento disidente, tiene un germen de libertad”, decía. Para luego añadir: “La censura y la autocensura que produce el autoritarismo de algún modo se incorporan para impugnar desde adentro el discurso del poder, o como una confirmación irrisoria de ese poder, o de los poderes o de todos los poderes. Eso es lo que ocurre en mis novelas El arte de la palabra y La orquesta de cristal, que tiene que ver con la parálisis de la palabra que produce la censura; es decir, con la cháchara, la palabra vacía. Lo que he hecho en estos años está inevitablemente ligado a la realidad chilena: a este país de monstruos”.

Los energuménicos últimos años

Por entonces, un grupo de monstruos se había dejado ver y Lihn tomaba nota: en Villa Alemana había surgido un supuesto vidente que decía ver a la Virgen María. Atrajo multitudes devotas de todo Chile hasta el sector de Peñablanca, pero luego de una investigación de la Iglesia Católica se descubrió que se trataba de un plan urdido por la dictadura a modo de distracción. “La Virgen apareció para bendecir el sistema, pero se le pasó la mano”, se reía Lihn en una entrevista mientras escribía un poema al modo de El paseo Ahumada: contingente, político y urgente.

“La realidad es el único libro que nos hace sufrir / La realidad es la única película que nos quita el sueño / La apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes de la realidad”, se lee al inicio de La aparición de la Virgen, una suerte de crónica política que desde el vidente de Villa Alemana avanza para mostrar al país. “Lihn opera una poesía de carácter frontal, cuando no confrontacional, en apariencia descuidada, una poesía que le planta cara igualmente a la belleza pura y al presidente de la Corte Suprema, a la derecha y a la CNI”, escribió Vicente Undurraga en la reedición del libro que originalmente fue publicado en el sello Cuadernos de Libre (E)Lección en un papel muy precario. Tanto que Merino le peguntó directamente a Lihn si no había sido un poco apresurado. Pero eso era lo que menos le importaba.

La aparición de la Virgen fue el último libro que publicó en vida. Apareció en diciembre de 1987, cuando Lihn ya sabía que tenía cáncer. Incluso le habían extirpado el riñón donde estaba el tumor y, le dijeron los médicos, el cuadro pintaba bien. Pecaron de optimismo, porque en marzo de 1988 volvió a caer en el hospital y descubrieron que la metástasis estaba en expansión. Fue entonces que apareció Adriana Valdés para ayudarlo en el trance final. “La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

“La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

Aún tenía por hacer: solo soltaba el cuaderno en que escribía Diario de muerte, para trabajar junto a Gacitúa ese cómic desaforado que terminó siendo Roma, la loba, e incluso estuvo dispuesto a sostener una entrevista con Merino, Guadalupe Santa Cruz y Miguel Vicuña cuando ya estaba en cama. La dio 19 días antes de morir.

“Nunca se instaló. Más bien fue un maestro de la desinstalación. El trabajo riguroso, sobreabundante y solo en parte publicado que produjo durante estos energuménicos últimos años seguirá dando sorpresas”, escribió Claudia Donoso un mes después de la muerte del poeta en la revista Apsi, y el tiempo le ha dado reiteradas veces la razón: el abrumador material póstumo que se ha publicado tras su muerte ha confirmado que durante los 80 -pero también antes- Lihn escribió como un obseso, acaso porque ante la página había encontrado un “paliativo al vacío existencial de cada día”, como apuntó Merino.

Por Marisol García

Era un tiempo de imágenes relevantes, cargadas de una impronta histórica pero no asociadas al ansia omniregistro de nuestros días. En los escasos espacios para la música en vivo de las ciudades chilenas en los años 80, los intermitentes conciertos de rock y pop de propuesta añadían a la precariedad técnica otro montón de obstáculos. Si ya la amplificación de sonido conseguía apenas el bosquejo de un estéreo envolvente, la iluminación menos que básica hacía de la filmación y la fotografía de cada encuentro casi un gesto de honor en un medio sin fuelle ni garantías.

“Éramos jóvenes, y nos bastaba con el registro, el mono, la anécdota”, describe el fotógrafo Gonzalo Donoso, cuya afición musical y amistad con bandas de la época alentaron un trabajo que el tiempo ha vuelto referencia. Lo que ahora entendemos por producir un show, no estaba. Lo importante era tocar, nada más. Con el sonido que hubiese… y, si había suerte, con iluminación. Lo que no se podía hacer en escenografía se compensaba con el look”.

Activo hasta hoy en el retrato profesional de músicos chilenos, sus tomas de esos años rara vez respondieron a encargos pagados. Eran fotos situadas en los alrededores de los espacios de ocio que generaba la escucha de discos; con esa excusa se reunía gente inquieta por un futuro en la pintura, el teatro o la música. Los Pinochet Boys en rincones del barrio Yungay de grisura desafiada por sus selectas chaquetas. El grupo Dadá en improbables salas de ensayo. Álvaro España (Fiskales Ad-Hok) cargando un cartel anticensura en una protesta callejera. Emociones Clandestinas de traje y chasquillas junto al río Biobío, como unos Kinks penquistas. Upa! y el gel. Las Cleopatras en vestidos ajustados. Las primeras formaciones de Electrodomésticos, Los Tres y Parkinson, antes de siquiera tener la conciencia de una eventual profesionalización en el rock.

Es justo que Donoso haga sus recuerdos de la época en primera persona del plural. Él y los otros pocos fotógrafos inquietos por captar los irrepetibles ambientes de esos años —Hugo Pineda, Esteban Cabezas, Bernardita Birkner, Cristián Galaz— se fundían en una corriente de roles indistinguibles al momento de la escucha. Recuerda Leonardo Aller en su libro testimonial Dadá. Underground en dictadura (2009) los preparativos y el caótico desarrollo del hoy legendario Primer Festival Punk, realizado en junio de 1986 en un sindicato de calle El Aguilucho, también con Pinochet Boys, Zapatilla Rota e Índice de Desempleo: “El lugar era bueno y súper amplio. Esta tocata nunca la voy a olvidar. Siempre estará en mi memoria hasta la muerte. Lo que íbamos a hacer ese día era lo más punki hecho en onda música en el país. Aquí empezó todo lo que vendría […]. Al no tener baterista, le pedimos al Gonzalo [Donoso] que tocara, y atinó altiro […]. Le dimos sin parar como media hora. El TV [Star] vociferaba lo que en ese momento se le venía a su mente, mientras su mina [Lorenza Aillapán] leía unas weas que tenía escritas; para mí fue alucinante. Todos los que estaban mirando y escuchando quedaron en otra”.

Las fotos que hasta hoy circulan de la pionera escena punk en Chile, así como de los inicios de grupos como Electrodomésticos, La Banda del Pequeño Vicio, Aparato Raro, La Ley o Fiskales Ad-hok, conforman una estética por completo paralela a la convencional en la fotografía rockera. No hay colores ni focos dirigidos; los exteriores son en general inhóspitos, y en el interior los movimientos se restringen a escenarios o espacios pequeños, decorados con la escenografía de la carencia.

Peñas, parroquias y patios universitarios mantenían la resistencia de un canto popular que ofrecía códigos quietos para un reconocimiento cómplice. Pero para quienes ansiaban otro tipo de canción crítica, al fin conectada a tendencias cosmopolitas y al diálogo con diversos oficios creativos, la provocación debía instalarse en la escucha y consolidarse a simple vista.

Por eso, en muchas de las fotografías a bandas de la época la mirada que se devuelve es la de jóvenes desafiantes. Aparecía algo intimidante en los ojos de Titín Moraga durante un show de la Banda del Pequeño Vicio en la discoteque Neo, en la postura corporal intrépida del fallecido TV Star (Dadá), y en las piernas delgadas enfundadas en bototos negros de la primera formación de Fiskales Ad-hok —con Pogo en guitarra— antes o después de un recital en Matucana, todos ellos frente a la Minolta X700 de Hugo Pineda. Egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile tuvo un primer trabajo estable como fotógrafo de La Batuta:

“Era complicado, y había que tener cierta valentía… pero la hicimos”, dirá sobre esos años Pineda, residente en Europa desde hace más de dos décadas. “Me siento identificado con un grupo de gente comprometida con lo que pasaba, a quienes nos gustaba la ciudad y dar vueltas en una época en que había mucho que ver y que contar. Necesitábamos hacer cosas cuando no te dejaban hacer nada”.

Algunas de las imágenes en alto contraste de blanco y negro captadas entonces por Pineda están compiladas en el libro La ruta ochentera (2014). En el prólogo del libro, Roberto Merino comenta sobre los artistas del llamado underground retratados allí: “los que aparecen dejan la idea de una vitalidad que surgió a despecho de las «condiciones objetivas”. Ya la pintura de edificios garabateados que se ve en el segundo plano del retrato de TV Star transfiere el vibrato de una alegría real. La alegría paradójica del exceso en la precariedad, del reviente en medio de la opresión política, del reconocimiento generacional en un mundo de comunicaciones cortadas”.

“Intuíamos que más allá de Chile pasaban cosas, y queríamos participar de eso”, añade Bernardita Birkner, cuyas fotos de Pinochet Boys aún transmiten lo que para la época era la disidencia atrevida de la fiesta y la distracción en colectivo: «”Sobre todo, recuerdo la avidez por informarnos, por conocer tendencias, por compartir algo distinto a lo que vivíamos”.

Cada banda fotografiada por Esteban Cabezas para el reportaje de enero de 1986 “NUEVA OLA EN CHILE. EL POP DE LOS 80”, en la revista La Bicicleta, se entiende hoy como la cara debutante de una autoconfiada apuesta de futuro: ahí están Silvio Paredes, Pedro Villagra, María José y Tan Levine, Luciano Rojas, Andrés Bobe, Igor Rodríguez, entre otros que volverían muchas veces a medios y escenarios después de su paso por Primeros Auxilios, Paraíso Perdido y Aparato Raro. El redactor de esa nota, Cristián Galaz, aún estudiante universitario, era activo en el registro por diversos medios de la fuerza naciente destinada a dejar «la inercia de los 70», como constataban Los Prisioneros en el himno generacional que los instaló para siempre en la música chilena. Galaz filmó a Los Prisioneros para varios videoclips y un valioso cortometraje documental producido por ICTUS, además de registrarlos en históricas sesiones fotográficas. Una de estas, en los ruinosos terrenos de la ex CCU, dio la imagen para la portada del primer cassette de la banda, La voz de los 80 (1984). Si el gesto adusto y la ropa en extremo sobria de Narea, Tapia y González en esa suerte de antifoto promocional no eran ya suficientes señas de identificación, los dos listones azules sobre blanco de las North Star a sus pies contenían el manifiesto de todo gesto visual pop; en su caso, achilenado: el de un orgullo de clase decidido a ostentar el calzado más popular y accesible de su tiempo. Los Prisioneros ambicionaban la gloria desde las mismas pisadas del escolar de liceo y el trabajador sin ahorros, en un novedoso desafío de rockeros autodidactas y ajenos a la prescripción publicitaria de ordenanzas de estilo.

Las de este tiempo suelen ser referencias en blanco y negro, y no por una opción autoral. Al circuito flotante de la época, activado por «una mezcla indisoluble» entre ambientes y oficios creativos diversos, lo unía el equilibrio entre realidad y fantasía de «una economía de guerra, mucha estética y una inconsciencia del peligro que muchas veces corríamos», según Esteban Cabezas, entonces estudiante de periodismo. También esa inventiva está en los músicos de sus fotos de la época. Uno de sus retratos más célebres paradojalmente no muestra ningún rostro descubierto: bajo artesanales máscaras de soldadores, los tres integrantes de Electrodomésticos se presentan como los experimentadores pop y técnicos creativos ya capaces de ostentar una identidad distintiva.

La convivencia y la amistad bordeaban las circunstancias de muchas de estas fotografías. Para Bernardita Birkner, entonces estudiante en el Instituto de Arte Contemporáneo, el registro cotidiano de sus cercano/as era un añadido a una búsqueda estética mayor y común: la avidez por acceder a más información que la disponible, a referencias importadas de inspiración refrescante. Su comunidad de curiosos incluía a los pintores, dibujantes, actores y músicos cuyos retratos —desplegados hoy en la cuenta <instagram.com/artebbirkner>— conforman la estampa particular de algo así como un realismo doméstico, entre cuya precariedad consigue asomarse una innegable elegancia:

“No éramos de producir una ambientación especial, pero podíamos organizar una sesión de fotos en alguna azotea solo porque un amigo se había comprado un abrigo nuevo en la ropa usada o alguien se había cortado el pelo”, ilustra ella. Las fotos suyas recopiladas en el libro Pinochet Boys (2008) —también con fotos de Gonzalo Donoso, Monse Minguell, Verónica Astudillo e Iván Conejeros— escapan a veces del blanco y negro gracias a un trabajo de retoque tan minucioso como artesanal. En época análoga, las fotos podían adquirir nueva vida gracias a trazos de plumones, micas de colores superpuestas, tramas Mecanorma o marcas en letra set.

La fotografía musical de fines promocionales suele estandarizar poses entre un retratado y un retratista al que este desconoce. El disparo es un encargo. La imagen, el resultado de una cita sin bordes de contexto. Entre las muchas particularidades en la creación de canciones eléctricas del Chile bajo dictadura, la visualidad que perdura sugiere la existencia de una tribu que se acompaña con las fortalezas de especialidades diversas de pronto conectadas. Dadas las circunstancias, esa compañía era, además, resguardo.

Por Álvaro Bisama

En la portada del nº 0 de Ácido (1987), una mujer corre con una maleta en el centro de Santiago. Detrás suyo está la Iglesia de San Francisco y una calle donde podemos ver a una multitud de ciudadanos chilenos del futuro, todos llenos de corazas y cascos, post-humanos antes que el término se pusiera de moda. La ilustración es una obra del dibujante Gonzalo Martínez, que la desarrollaría como una historia completa en el número siguiente de la revista, en un relato de seis páginas donde la muchacha aparecía perseguida y asesinada por la policía en una estación del Metro. Descubríamos el secreto que perseguían: unas manzanas. Pero el cómic no terminaba ahí: en su última página el relato se abría a tomas panorámicas de Plaza Italia, donde veíamos sobrevolar naves espaciales. Martínez era el autor completo de la historieta, que resultaba una amalgama inesperada entre la ciencia ficción distópica y los paisajes urbanos locales, apenas modificados por medio de un trazo realista/futurista, todo para armar una fábula persecutoria que se aprovechaba de los ambientes claustrofóbicos y amenazantes de la ciudad y de su época.

Sin proponérselo de modo explícito, este trabajo de Martínez reflejaba el imaginario de los últimos años de la dictadura con una ferocidad inusitada, haciéndose parte de un corpus de cómics que sin pretenderlo de manera directa reelaboró las coordenadas y los hitos del espacio urbano para usarlo como un motor sus historias. No se trataba de un mero decorado: buena parte de los cómics chilenos del periodo reformuló la iconografía de una cultura nacional que se había hecho trizas y que solo podía ser leída desde los pedazos sueltos que circulaban en la calle, para explicar que la dictadura era también una medida del horror y del tiempo, narrando lo que sucedía con los cuerpos y la violencia del Estado, preguntándose por el rol de los ciudadanos, el lugar de lo popular y los abismos de la intimidad.

Durante este período el cómic local nunca alcanzó a ser una industria propiamente tal, porque en un paradigma opuesto a Argentina o Brasil, la historieta chilena nunca salió de los nichos de adeptos para competir en el mercado. Para las revistas de historietas que se editaron a fines de los 80, todas las posibilidades de supervivencia estuvieron amenazadas por un campo cultural precarizado, por una industria editorial jibarizada y con las líneas de continuidad que daban sentido al oficio interrumpidas, al revés de, por ejemplo, el trabajo de taller que unía a maestros y aprendices que había formado a la generación anterior. Así, salvo Trauko (de la que publicaron 36 números) el resto nunca alcanzó periodicidad mensual. El resultado implicaba que ciertas publicaciones se extinguieran a la tercera o cuarta entrega (Ácido, El Cuete, Catalejo) o se renovaran en un ciclo intermitente de nuevas épocas (Bandido, Matucana) o no salieran del circuito de la venta mano a mano en recitales, eventos, o librerías especializadas (Thrash comics, Beso Negro). La incapacidad de sostener o refundar una industria se manifestaba además respecto al tema de la producción.

A los autores se les pagaba poco o nada y el material extranjero circulaba de modo casi aleatorio donde podían ser publicados autores españoles como Beroy, J. M. Beá, Miguelanxelo Prado en Matucana o encontrarse de modo saltado con dibujantes como Moebius, Pratt, Richard Corben o Wally Wood en Trauko.

Además hay que pensar en la extensión de las historias: el formato de las revistas (idealmente mensuales) imponía la presencia de historias cortas auto-conclusivas o seriales de algún personaje (“Anarko”, “Checho López“, “Meltor”); y la edición de álbumes se limitaba a tomos recopilatorios de los personajes más exitosos ( “Checho López”, “Anarko”, “Blondi”) o libros objetos de autores (como el del fallecido Qlampton). Esa condición muchas veces artesanal imponía una suerte de ética underground. Hacer cómics era un acto de resistencia; el mercado no estaba aislado de la violencia del entorno.

Luego de haber sufrido ataques e incendios, la revista Trauko sufrió el retiro de los quioscos de su nº 19 de Trauko, en uno de los últimos actos de censura del gobierno de Pinochet. Editado en diciembre de 1989, la razón de la censura era una historia corta llamada “Noche güena”, una historia escrita por Huevo Díaz y dibujada por Marcela Trujillo, correspondiente a las aventuras de sus personajes Afrod y Ziako, dos gatos delirantes que se colaban en el pesebre de Belén, asistían al nacimiento de Cristo y luego se emborrachaban esperando a Santa Claus. El lenguaje de los personajes no evadía lo coloquial y no solo presentaba viñetas en close up de la Virgen María en labores de parto y a un Jesús bebé con barba, también hacía una feliz fiesta pop con esas imágenes sagradas.

Junto con la sátira navideña (que el trazo de Trujillo elevaba con sorna y esperpento), en la última historieta del número el personaje Checho López bebía de una garrafa en el frontis de La Moneda. “Chao no más…Los güeones…viejos de plomo. No los quiero ver más…nunca más. Porque esto se acaba…Esto…Se…se acabó…se acabó”, murmuraba. Creado por Martín Ramírez en el primer número de la revista, López era una encarnación del chileno de clase media y sus aventuras en la revista describían su drama diario (cesantía, abandono, hambre, alcoholismo) pero también lo presentaban como un antihéroe entrañable, un símbolo capaz de cargar, episodio tras episodio, con el peso de la historia de Chile.

Detrás de las aventuras de López estaba la ciudad de Santiago y Chile completo. En tanto personaje, era una representación del ciudadano promedio en crisis, martirizado y violentado en formas diversas. Desposeído de todo, no le quedaba otra que terminar volviéndose un flâneur casi en situación de calle, imposibilitado de redimirse, de salir de su pasmo. Así, asistía al espectáculo del derrumbe de la clase popular y a la transformación de esta en el público masivo.

Todo eso aparecía en los cómics de la época, que quizás podemos leer como registro inesperado. Es algo que podemos reconocer en las imágenes arrasadas del zombie Meltor que dibujaba Miguel Hiza, un monstruo –o un ciudadano— que recorría cementerios y locales de videojuegos, hurgando en su propio vacío (en Trauko); en los vagabundeos del Anarko por el Valparaíso que dibujaba Jucca en los números autoeditados de Thrash Comics y luego en Bandido, en las derivas del Conde de Matucana de Ricardo Fuentealba para Matucana, en las imágenes de protestas de Juan Vásquez y Felba donde la epopeya del primero (una ciudad llena de humo y helicópteros, una ciudad sitiada) se unía a la peculiar picaresca del segundo con sus cavernícolas destruyendo camiones policiales, en Beso Negro; en las notas sobre los yuppies sudacas que Mauricio Salfate, Yo-Yó, tomó a partir de las crónicas de Enrique Alekán que escribía Alberto Fuguet (en Trauko); y el achurado que simbolizaba el óxido en las postales porteñas de Patricio González (en Catalejo). Así, era posible encontrar una línea de continuidad que unía al cómic con la música, el cine y la literatura de aquellos años, como bien puede verse en cualquier número de Matucana, en cualquiera de sus épocas, como si los ecos de la fiesta siguieran sonando en las páginas de la revista.

Todos coincidían en un mismo espacio. Las historietas eran parte del mismo imaginario que también aparecía en las canciones de Los Electrodomésticos, con sus sonidos rescatados del éter y de la calle y el paisaje sonoro del ruido diario, mezclados con letras hechas de puro collage; en las calles iluminadas por el neón interminable en Hay algo allá afuera, la cinta de Pepe Maldonado; o los poemas de Sergio Parra y Malú Urriola, también construidos con esos mismos fragmentos rotos de la cultura nacional (“Rimbaud/Pélate/tómate un vinito/ vamos al Normandie/ baila un rock Matucana 19”, decía un poema de Parra).

Leyéndolos en conjunto, lo que hay es un retrato múltiple del país. Ahí conviven con el delirio de El Padre Mío de Diamela Eltit (y la historia de Chile encriptada y deforme de sus monólogos) pero también con las imágenes de Paz Errázuriz y Álvaro Hoppe que tensan el registro de los cuerpos y de la calle, de los secretos tras los decorados del espacio público. Más vasos comunicantes ahora resultan reveladores: las Yeguas del Apocalipsis publicaban manifiestos en Trauko. En ninguno de los casos mencionados hay épica alguna, solo reconocemos detalles, pedazos de lo cotidiano, más fragmentos.

Enrique Lihn había prefigurado esta transformación en El Paseo Ahumada. La había intuido como un problema literario pero también material: el poema estaba editado casi como un fanzine y estaba acompañado de las fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino, y los dibujos de Germán Arestizábal. Que Lihn publicase algunos trabajos suyos (entre los que venían fragmentos de El Paseo…) en revistas como +Turbio/Sudacas o Matucana solo decretaba el modo en que su trabajo se relacionaba e intervenía la realidad, pura poesía situada con los ojos puestos en la vereda y en los rostros callejeros, y los oídos atentos respecto al modo en que estaba cambiando la lengua.

Más tarde, el mismo trabajo del poeta como artista en una novela gráfica inconclusa (Roma, la loba; de 1988, año de su muerte) solo profundizaría su lazo con estos materiales, con estas preguntas sobre la relación entre cómic y sociedad. “Como si El Ahumada fuera un pantano/ eso se ha llenado de zancudos helicópteros infinitesimales que vuelan aquí sin un zumbido/exanguës” diría antes uno de los versos de El Paseo Ahumada, que podía ser leído como un apunte al vuelo paranoico, otro pedacito del paisaje sucio del centro, otra viñeta de un cómic fantasma sobre Santiago.

Sobre lo mismo: en ese Trauko nº 19 también venía “Santiago Satánico” de Lautaro Parra, una historia de cuchilleros ambientada en la Plaza Italia del 2020. El trabajo de Parra había evolucionado desde cuentos amorosos new romantic a historias de asesinos en serie con citas a Kenneth Anger. Su trazo había cambiado también, pasando de una delicadeza casi transparente a la mancha expresionista como sinónimo de violencia y quizás a la idea de que todo futuro era una máscara del presente. En ese número prohibido su lectura en clave hardcore punk del centro huía de la novedad para quizás citar a la tradición, volviendo a los mismos temas criminales que habían tocado Gómez Morel o Luis Rivano décadas atrás.

La de Parra trataba de otra colección de viñetas que se sumaba al retrato colectivo que el cómic chileno construyó sobre aquellos paisajes de modo fragmentado, al modo de una colección de registros parciales cuya suma panorámica ahora recién podemos intuir.

Como el relato de Martínez, esa panorámica era quizás la de una ciudad suspendida en la intemperie dictatorial, llena de los ecos de música new wave y aspiraciones de modernidad, un lugar donde circulaba la policía secreta y el miedo volvía atenazado tomando las formas del silencio, el tedio y la pobreza; de los ecos de una amenaza permanente, lejos de cualquier épica y siempre con una duda mutante respecto a su valor como arte popular.

Ahí la parodia era apenas un alivio del horror y la representación del país de los años 80, un asunto que no evadía una violencia tan simbólica como cotidiana sino que, por el contrario, la volvía el material que trabajaba, una sucesión de imágenes y relatos que aprendían a mirar y habitar de nuevo las calles, las avenidas y las plazas de las ciudades chilenas y con eso comprendían la intimidad frágil, las cicatrices y la carne viva del trauma, el modo en que los ciudadanos desplegaban sus afectos y construían sus lazos.

Por Óscar Contardo

La perspectiva de la historia, cuando todo ya es un pasado irremediable, hace que ciertas biografías parezcan un síntoma de su tiempo. Para quienes fueron jóvenes en los años 60 en Chile, el porvenir tuvo una primera curva, vertiginosa y emocionante, una ruta de cambio, seguida de otra cerrada y resbaladiza que acabó enfrentándolos con un futuro oscuro y rabioso. Rodrigo Lira nació en 1949, y perteneció a esa generación. Antes que poeta, fue el hijo de un militar que viajaba de norte a sur con su familia. Cada destinación significaba nuevos amigos, distintos colegios. Lira pasó de ser el alumno brillante de liceos de provincia, al compañero gordinflón del que algunos se burlaban en el colegio Verbo Divino. En la medida que la adolescencia avanzaba su conducta se tornó errática y desconcertante, un problema que sus padres quisieron resolver enviándolo a la Escuela Militar a terminar su educación secundaria.

En 1967 ingresó a la primera de varias carreras universitarias en las que apenas perseveraba. En la Universidad Católica pasó por Psicología, por la Escuela de Comunicación y por Filosofía. Luego probó en Bellas Artes de la Universidad de Chile, en donde aprovechó para tomar un curso de biología, algo que combinaba con su necesidad de clasificar sistemáticamente la realidad, enfrentándose a las palabras como un botánico a las plantas. Jugaba con ellas, las analizaba como órganos a los que se le separan los tejidos

Su experiencia universitaria fue un ir y venir que remataba en períodos de inmovilidad y crisis de furia que acababan con él hospitalizado en el pabellón de los agitados. Los 70 fueron eso para él, un ensayo permanente en la búsqueda de rutinas, de regularidades que se le escabullían. Un zigzagueo que continuó después del golpe de 1973, cuando la crispación política fue reemplazada por un silencio ominoso, que él percibía como un eco ajeno, mientras fumaba marihuana en un departamento de avenida Grecia al que lo llevaron a vivir sus padres en 1975, tras una temporada en el Psiquiátrico.

En 1978 volvió a la universidad y emprendió una nueva carrera, Bachillerato en Lingüística, en el Pedagógico de la Universidad de Chile, un lugar al que llamó su “nicho ecológico”, y que por ese entonces sobrevivía a la intervención del régimen. El Pedagógico había sido severamente golpeado por la dictadura. Además del cierre de carreras, el desmantelamiento curricular y la purga administrativa, una generación de académicos había sido expulsada; hubo profesores detenidos, exiliados o hechos desaparecer. Lira sugirió a las autoridades que aprovecharan a los soplones -sapos, informantes- que recorrían los patios y jardines, escuchando conversaciones ajenas, y los hicieran regar huertas que él mismo podría diseñar, aprovechando el espacio disponible.

Durante ese año Eduardo Llanos y Alejandro Pérez eran estudiantes de psicología del Pedagógico. Una tarde de otoño, mientras caminaban por Macul se toparon con un hombre de gorra que les comentó que se estaba acumulando mucha hojarasca que convenía transformar en tierra de cultivo. Ese hombre era Lira. Empezó hablando de árboles, y a través de las plantas llevó la conversación hacia la literatura y la poesía hispanoamericana. Fue así como recalaron en la obra de Enrique Lihn, una suerte de tótem para los jóvenes del momento. Los nuevos amigos empezaron a reunirse en la pequeña oficina que ocupaba Eduardo Llanos como alumno en práctica de psicología. El círculo en torno a Lira tomaba distancia de la hegemonía de la trova latinoamericana y la literatura comprometida que marcaba los tiempos: eran admiradores de los beatniks, leían a Ginsberg, escuchaban a los Beatles, rock progresivo, el grupo Kansas y Jethro Tull.

Fue durante ese primer año en el Pedagógico que Lira comenzó a circular por los refugios en donde se habían resguardado los escritores: la Casa del Escritor de la Sociedad de Escritores de Chile, el Instituto Goethe y las agrupaciones universitarias. Un ecosistema que debió sentarle bien porque en cosa de meses ya se hizo un lugar con un poema que logró una de cuatro menciones en el concurso Alerce, de la SECH. Lira resultaba una criatura extrañamente atractiva para la nueva generación de poetas. El círculo era pequeño, además de Llanos y Pérez, habría que contar a Roberto Merino, Antonio de la Fuente, Óscar Gacitúa y Alicia Oportot. Un puñado que se movía en un espacio cultural aplastado por las circunstancias. Él se hizo notar por sus declamaciones, por su estampa estrafalaria, por sus anteojos gruesos de carey, por el bolso de cuero en el que llevaba una guía de teléfonos amarillas que incluía el mapa de la ciudad. “Por si me pierdo”, fue la explicación que le dio a una compañera de curso.

Roberto Merino supo de su existencia porque su figura era un tema de conversación en los patios del Pedagógico. Lo conoció personalmente en 1979 y recorrió con él los pocos lugares que funcionaban de una bohemia aplastada por el toque de queda: el Pushkin, Los Cisnes, Las Lanzas. Ese mismo año su leyenda se acrecentó cuando ganó el primer premio del concurso de poesía de la revista La Bicicleta, emblema de la contracultura del momento. El trabajo titulado “4 Tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces” se impuso al resto, en parte gracias a que Enrique Lihn, miembro del jurado, inclinó la balanza a su favor. Tenía ya 30 años y ese sería su principal logro artístico en vida.

Luego de eso, Lira parodió a Lihn en sus narices en un recital poético y tiempo después pensó que la mejor manera de que el autor reconociera sus habilidades era editando completamente su novela La Orquesta de Cristal y entregándosela, reformulada. Según Alejandro Pérez, Lira quería decirle al maestro “esto soy capaz de hacer y esta primera muestra que le doy será gratis. Las que vienen no”. En enero de 1981 un grupo de jóvenes escritores se reunió en el departamento de Lihn. Entre ellos estaba Lira. Lihn había sido convocado a un encuentro en Nueva York y quería llevar un registro de lo que opinaba el grupo de la realidad local. Óscar Gacitúa grabó en video la conversación. Lira tenía 31 años. Vestía pantalón con suspensores, una camisa de manga corta y patillas gruesas. Lihn escuchaba desde un sillón de mimbre cuyo respaldo tenía la forma de cola de pavorreal. Una vez finalizada la reunión, Gacitúa se dio cuenta que quedaba algo de cinta y preguntó si alguien quería recitar algo. Rodrigo se puso de pie, pidió sentarse en el sillón del anfitrión y comenzó a declamar esparciendo un rollo de papel higiénico impostando la voz, tal como lo haría después, en noviembre de ese año, un mes antes de suicidarse, representando un fragmento de Otello, de Shakespeare, en Cuánto Vale el Show, un programa al que acudían cantantes y humoristas aficionados que presentaban su espectáculo para luego ser recompensados con una suma modesta de dinero. No ganó, pero el jurado le otorgó 8.700 pesos de la época como premio de consuelo. Usó el dinero para comprar una bicicleta.

Nunca tuvo novia. No una que presentara y con quien se les viera llegar juntos a las reuniones. Se enamoraba de muchachas que no le correspondían. Alicia Oportot recuerda que durante mucho tiempo pretendió a la fotógrafa Leonora Vicuña, pero sus intenciones no prosperaban. Una vez planeó un matrimonio por conveniencia. Óscar Gacitúa conoció la idea. El objetivo era casarse con la hija de algún escritor. Un matrimonio que se arreglaría entre él y el padre de la escogida. Hizo una lista de escritores que le interesaban y que tenían hijas solteras –algunas de ellas adolescentes- y diseñó unas cajas en las que iba una carta de petición de mano y algunas otras cosas. Gacitúa detalla que se la envió a Nicanor Parra, José Donoso, Jorge Edwards y Enrique Lihn, pidiéndoles la mano de sus respectivas hijas. En un recital poético en la SECH abordó a Lihn y le pregunto de manera muy ceremoniosa si había recibido “su envío”. Lihn le respondió: “No acuso recibo de su mierda”. Hasta ese momento Lira no había contado que el envío incluía caca, según él, una antigua tradición medieval.

La última vez que Roberto Merino vio a su amigo Rodrigo Lira fue durante el atardecer del 24 de diciembre de 1981. Lira llegó atormentado a la casa de Merino. Iba en la bicicleta que se había comprado con lo que ganó en Cuanto Vale el Show. Le habían dado un topón en la calle y decía que ya no se podía vivir en esta ciudad. Estaba muy angustiado. Habló de matarse. Merino trato de disuadirlo de la idea, hizo lo que pudo. Lira se fue. En la poesía “Ulterior Desdibujo Contribución Zoo-eto-lógica al trabalenguas del Topo” Lira escribe: “Al final de la película, el Topo se aleja/Gimoteando, murmurando sus quejas, gemebundo/ Por flojera no se muere todavía”.

El 26 de diciembre de 1981 era su cumpleaños. Ese día uno de sus hermanos lo encontró muerto en su departamento durante la mañana. En las páginas policiales del diario La Tercera del día siguiente quedó registrado, en una pequeña nota, que “Lira fue encontrado en el baño de su domicilio con profundas heridas punzantes en el cuello y rostro y con heridas en ambas manos que al parecer le causaron su deceso por anemia aguda”.

Recién después de su muerte, y luego de reunir un conjunto de textos desperdigados, tres de sus amigos lograron publicar, en 1984, el libro Proyecto de obras completas, con prólogo de Lihn. El 2 de diciembre de 1984, el crítico Ignacio Valente dio su veredicto sobre la obra póstuma de Lira en El Mercurio: “Su talento poético más específico fue el de la parodia (…) Las afinidades sonoras y las asociaciones inmediatas de imágenes lo seducían de modo irresistible (…) Este Proyecto lo es doblemente en cuanto obra inconclusa y en cuanto boceto de una poesía posible”.

Proyecto de obras completas, cuya tirada inicial fue de 500 ejemplares, se transformó en un objeto de culto para las generaciones siguientes y Lira en una suerte de ícono. “Me dice David Wallace (profesor de literatura) que los muchachos y las muchachas estudiantes de pregrado en literatura de la Universidad de Chile cuentan a Rodrigo Lira como uno de los suyos” escribía el profesor de literatura Grinor Rojo en el prólogo de “Declaración jurada”, el segundo libro de Lira, publicado más de 20 años después de su muerte, en 2006. Sobre ese volumen dio cuenta el crítico Camilo Marks, sumándole a su reseña el factor de celebridad que con los años adquirió la figura del poeta:

“Rodrigo Lira no es un mito más de la literatura chilena, sino la figura arquetípica que reúne, en su vida y creaciones, todo el potencial de extravío, perdición, descarriamiento de una vocación llevada a sus últimas consecuencias, en el límite extremo de la ruptura con el lenguaje”.

Por Catalina Mena

Nacida en Francia, egresada de Literatura Moderna en la Sorbonne, Nelly Richard (1948) llegó a Chile de la mano de su marido, Javier Richard, con quien sigue casada. Era la emergencia de la Unidad Popular y de inmediato entró a trabajar al Museo Nacional de Bellas Artes, siendo la asistente de su entonces director, Nemesio Antúnez, que estaba renovando esa institución. En ese tiempo hizo con él el ahora mítico programa “Ojo con el Arte”, donde ella tenía gran influencia tanto en la forma como en los contenidos.

En esos primeros años conoció a Carlos Leppe, una figura clave en su vida y en su incursión en el pensamiento sobre arte. Se hicieron íntimos amigos y, de hecho, el primer libro de Richard, titulado Cuerpo Correccional (1980), está dedicado a su trabajo. En entrevista con el teórico Federico Galende, quien reunió varias voces del arte crítico en su serie de libros Filtraciones, Richard afirma que fue él quien le enseñó a descifrar los códigos visuales. “Leppe era un tipo que ponía día a día un ejercicio de fascinante inteligencia de los signos. Poseía naturalmente lo que Barthes llamaba ‘el olfato semiológico’. Y eso lo experimentábamos diariamente al recorrer la ciudad, al descifrar las fachadas, al revisar los cuerpos, la moda, mirando revistas de arte, investigando en lo popular”.

Tras el aturdimiento que siguió al golpe militar de 1973, surgieron sensibilidades que no solo cuestionaban los discursos oficiales, también se desmarcaban de los lenguajes de la izquierda tradicional y del canon académico. Independiente de cualquier tutelaje e institución, Nelly Richard fue una activa observadora y partícipe de las corrientes culturales alternativas. Estuvo en los espacios que sobrevivían en los márgenes, muchas veces de forma clandestina; fue asidua de los bares donde se reunían artistas y escritores; armó exhibiciones y catálogos; publicó textos inesperados donde mezclaba feminismo, arte y política; y se convirtió en una autoridad intelectual a quien le profesaron una mezcla de admiración, respeto y temor. Hasta hoy.

Ya a finales de los 70, Nelly Richard había logrado reconocimiento como creadora de un pensamiento latinoamericano sobre arte. Un pensamiento “con calle”, como dicen los políticos. Participaba apasionadamente en el debate cultural tanto en Chile como afuera, codeándose de igual a igual con los travestis, los hippies, los new waves, las feministas, los artistas y los poetas, así como con intelectuales de talla internacional como el crítico y curador argentino Jorge Glusberg o el filósofo italiano Gianni Vattimo.

Sus ideas adoptaron con rapidez la renovación intelectual que estaba ocurriendo con Foucault, Barthes, Kristeva, etcétera, al tiempo que absorbían los saberes populares y periféricos, defendiendo el mestizaje, sin someterse a los estilos y tendencias académicas. Le interesaba lo híbrido y contaminado; arremetía contra los clichés de la identidad y sus fantasías de pureza; cuestionaba las divisiones de género ya fueran en el arte y la literatura como en materia sexual. Lo suyo era un gesto emancipador.

Nelly Richard es quizás la primera intelectual chilena que expresó una sensibilidad queer (palabra que en inglés significa “extraño”) y que refiere a la legitimación de identidades torcidas, que no se matriculan con un género pre-establecido. Richard es queer por el carácter inclasificable de su figura  y porque su pensamiento ha cuestionado sistemáticamente los mandatos de género. Sus textos se adelantaron a complejizar las subjetividades subalternas liberándolas de estereotipos y caricaturas, y al mismo tiempo, desarmaron los clichés que prevalecían sobre Latinoamérica, reduciéndola a un continente exótico, pero sin producción intelectual. También, las obras que siempre le interesaron y de las cuales ha escrito son así: mutidisciplinarias, con vuelo y coraje conceptual y político.  Lo que ha querido no es simplificar, sino introducir preguntas por entre las grietas de los discursos instalados. “Para mí, ‘lo político’ radica en el acto de subvertir la mirada, de alterar percepciones y comprensiones, de torcer los códigos dominantes”, dijo alguna vez. Desde los 80 hasta hoy, Richard ha publicado una veintena de libros y centenares de textos críticos que han ejercido influencia y provocado debates al interior de distintas disciplinas.

Desde el comienzo se trató de un cuerpo y una escritura: las dos cosas juntas. Quienes la conocieron en dictadura dicen que era de un atractivo feroz. Si alguien entraba al Jaque Matte (uno de los pocos bares que funcionaban en Plaza Italia) se la encontraba con un trago en la mano, en la cabecera de una mesa, rodeada de jóvenes que la escuchaban embelesados.

Su performatividad al hablar era magnética y efectiva. Era de esas personas cuya voz, además de decir algo, “hace” algo en el espacio. Y es que “tenía un cuerpazo”, como señala el artista y editor Carlos Altamirano, que fue uno de los primeros que cayó bajo sus encantos. “Y es que tenía, y sigue teniendo, un poder personal que emanaba de ella misma, que no era adquirido desde afuera. Era una legitimidad propia, que todos le reconocían”, afirma. “Era un objeto de deseo y de temor, súper imponente físicamente. Atractiva, intensa, brillante. Conversando con ella te desarmaba. No era beata en absoluto, no tenía pudor, era valiente, coqueteaba, sabía de su capacidad de seducción”.

Juntos dirigieron, en el 77, la galería Cromo, asociados con el fallecido artista-performer Carlos Leppe. Fueron un trío potente que dialogaba con otros núcleos también poderosos, como el que se conformó en torno a Galería Época, donde operaban los artistas Eugenio Dittborn y Catalina Parra, junto al teórico Ronald Kay. También, por la misma época, se formó el colecitvo CADA, que agrupaba a los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita; a los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld; y al sociólogo Fernando Balcells. Todos eran veinteañeros, exaltados, buenos para armar intrigas. Una semana podían convertirse en enemigos acérrimos, y a la otra estar bailando y emborrachándose como los mejores compañeros.

En los 80, Nelly Richard acuñó el término “Escena de Avanzada”, para designar la movida del arte crítico y experimental durante la dictadura, en la que había participado activamente. Esta escena, que puede ser más o menos difusa, sigue siendo hasta hoy un referente obligado y un objeto de controversias. “Me parece que el recuerdo de la Escena de Avanzada suscita una mezcla de odio y de fascinación que sigue manteniéndola vigente (aunque sea fantasmalmente) pese a los desesperados esfuerzos de algunos para aniquilarla”, comentó hace poco.

Esa denominación fue un invento de ella. Le dio unidad a un fenómeno plural, tal vez forzando un poco las cosas. Es cierto que al interior de ese mundo cultural había diferencias y grupos; algunos trabajaron juntos realmente, otros en paralelo; algunos fueron más visibles, otros más solitarios. Pero sin esa intervención el arte neovanguardista de la época no habría adquirido la contundencia crítica que hoy posee.

La marca “Escena de Avanzada” fue una creación a posteriori, que se oficializó cuando Richard publicó el libro Márgenes e Instituciones, en 1986, y consagró bajo esa chapa a distintas prácticas que transgredían la tradición de las “bellas artes” y operaban a contracorriente de las instituciones, llamando a rebelarse contra el autoritarismo y la violencia imperantes. Esta publicación, pieza clave para la comprensión del arte contemporáneo chileno, recoge y analiza obras realizadas desde 1973 que se caracterizaron por introducir la pregunta sobre qué es el arte, cuáles son sus límites, y qué eficiencia puede tener. Su propuesta era decidida, en el sentido de afirmar que realmente en dictadura había surgido una nueva escena. Y eso provocó adhesiones y rechazos, ya que no existía otra voz crítica que hubiese articulado un relato consistente sobre el medio artístico, pero también porque algunos se sintieron excluidos o erróneamente incluidos. Es cierto: Nelly Richard encendió la hoguera de las vanidades.

El libro, diría después, nunca pretendió convertirse en canon, ya que estaba “demasiado consciente de su precariedad”.

Por Roberto Careaga C.

Hubo un tiempo en que se movía con escolta. Pedía que lo pasaran a buscar tres taxis: se subía a uno y los otros dos lo acompañaban vacíos. Cruzaba la ciudad con una comitiva que no necesitaba, porque Diego Maquieira no era una autoridad y tampoco requería protección. Quizás era algo parecido a una acción de arte, pero seguramente era una jugarreta privada que extendía la vocación desmesurada de su poesía: la vida escandalosa y aventurera de sus personajes él la encarnaba moviéndose con una corte de radiotaxis que anunciaban su paso, mientras avanzaba por Santiago hacia la Plaza del Mulato, donde en el Café de la Pérgola lo esperaba una mesa con su nombre escrito en una placa fija. Ahí cargaba su pipa.

Fue a mediados de los 80, o ya cerca de los 90. Quizás sucedió apenas un par de veces, pero sería conveniente para la mitología literaria chilena que hubiera sido una tradición: que en medio de la dictadura un poeta hubiese acostumbrado a derrochar un dinero que no tenía para montar un espectáculo que nadie presenciaba. Nadie puede relatar con exactitud la historia de los taxis de Maquieira, pues en su caso lo datos y la fechas son difusos casi deliberadamente. Como sea, sucedió cuando ya era un mito: no había otro dandi en la ciudad.

“Aún soy la vieja que se los tiró a todos / Aún soy de una ordinariez feroz”, decía Maquieira asumiendo la voz de la Tirana, esa encarnación del desenfreno que hilaba su primer libro y que Enrique Lihn asoció de inmediato con la fiesta religiosa norteña y también con la palabra tiranía. Publicado por la editorial Tempus Tacendi, creada únicamente para la ocasión, La Tirana apareció en 1983 para complejizar aún más el paisaje de la poesía local: Tan lejos de los textos que desafiaban a la dictadura como de las experimentaciones de la neovanguardia, Maquieira era un barroco posmoderno que hacía del Santiago de los 80 el escenario de un trasnoche que se bamboleaba entre un glamour de ecos renacentistas y una decadencia tan insolente como las aventuras de los drugos de La Naranja Mecánica.

Fuera de época

Miembro de la aristocracia, Maquieira no terminó el colegio y nunca se le pasó por la cabeza intentar la universidad. Prefirió educarse escuchando a Nicanor Parra mientras caminaban por la playa de Isla Negra. Le creyó como un aprendiz le cree a un maestro, pero supo rápido que iban en caminos opuestos: mientras el antipoeta estaba en una cruzada por echar abajo del Olimpo a los poetas, lo que Maquieira quería era subir al Olimpo. “Quería descubrir lo que había allí”, contó muchos años después de regreso de lo alto. En esos años en que la poesía se arremangó las mangas para lidiar con la realidad, él se vistió de príncipe para avanzar a contrapelo y moverse como un heredero de Vicente Huidobro. Lo inesperado es que no era el más extremo de su bando: su amigo Paulo de Jolly escribía como si estuviera en la corte del Rey Sol, Luis XIV de Francia.

Se conocieron en el colegio Saint George y fueron amigos hasta donde se podía con De Jolly, que padecía un desequilibrio mental que lo llevó a vivir al menos la mitad de su vida internado en diversas clínicas siquiátricas. Siempre medicado, dedicó su escritura a un único gran poema que giraba en torno al Rey Sol y que publicó varias veces, cada vez un poco más extenso, en tres libros que aparecieron en 1984, en 2006 y en 2018. Su título, Louis XIV, explicitaba una temática, pero leerlo descoloca a cualquiera y en cualquiera de esos años: sus poemas avanzan a tirones entre frases recortadas por espacios vacíos ajenos a cualquier norma sintáctica o lírica, hasta adquirir una solemnidad tan luminosa que de pronto pareciera que ese formato es la única manera posible para aproximarse a la textura de la cotidianeidad del monarca en el Palacio de Versalles. “Soy el poeta de los jardines de vastas explanadas / de terrazas que se abren a horizontes infinitos / donde se respira un aire saludable / soy el poeta de los parques inmensos”, escribió De Jolly.

Años después, en uno de sus arrebatos, Maquieira diría de él: “Es el poeta más real, más pomposo, glorioso, elegante, snob que existe en Chile”.

Según recuerda el poeta Sergio Parra, De Jolly solía aparecerse por el Drugstore, en Providencia, acompañado por su esposa, la pintora Francisca Droguett, y un enorme perro San Bernardo llamado Césare. Vestía una levita hasta las rodillas y en la librería Altamira pedía casi exclusivamente libros de ediciones Siruela, no solo por su reconocida calidad sino también -y esto le gustaba recalcar- porque su dueño era el conde Jacobo Siruela, de la Casa de Alba española. Sus poemas circulaban en unas fotocopias de alta calidad que él mismo distribuía entre unos pocos seleccionados que definía como la “inteligencia de la época”: Lihn, José Donoso, Raúl Zurita, David Turkeltaub y el mismo Maquieira, entre otros, eran visitados por De Jolly, que de las alforjas de su bicicleta sacaba unos sobres con unas 10 o 15 hojas sueltas.

Lihn documenta su primera irrupción pública en el Encuentro de Arte Joven del Centro Cultural Las Condes, en 1979. De Jolly, con 27 años, se levantó para callarlo cuando comentaba unas lecturas de escritores de los grupos Trilce y Arúspice. “De Jolly me interrumpió en nombre de la juventud, que también tenía cosas que decir, pero no parecía representar a la que estaba allí concentrada, toda ella disidente. Su pinta -quizás su disfraz- era la de un militante de Patria y Libertad, de cuello y corbata, peinado a la gomina. Decretó llorones a los lectores, no poetas, porque la poesía -dijo- es una construcción arquitectónica que debe elevar al autor por encima de sí mismo”, escribió Lihn en una nota que no solo describía su atuendo y sus poemas, sino también discutía la posibilidad de que la dictadura pudiera haber encontrado en De Jolly a su poeta.

El mismo Lihn descartaba en su nota cualquier rol político de De Jolly, no solo por la incapacidad de la derecha de calibrarlo, sino porque, decía, al poeta lo movía “más bien una evasión en el tiempo de un espacio inhóspito que propagaba real”. Y era cierto: aunque había apoyado a Pinochet en los inicios de la dictadura y nunca dejó de declarar su fervor por las monarquías, la escritura. De Jolly provenía de una obsesión personal con Luis XIV que surgió en su adolescencia cuando vivió en Francia, uno de los destinos de su padre como funcionario de Naciones Unidas.

Un día visitó el Palacio de Versalles y fue como entrar en un laberinto del que nunca más quiso salir. O no pudo. Contaba que había ido a recorrer los jardines del palacio entre 45 y 180 veces, mientras paralelamente construía una biblioteca con unos 4.000 libros sobre el reinado del Rey Sol.

“Yo vivo en el siglo XVII. No tengo idea de lo que pasa en el mundo”, le dijo a la prensa De Jolly en 2018, cuando se publicó la última versión de Louis XIV. Se refería a su presente inmediato, internado en una residencial llena de todo tipo de enfermos, pero aludía también a un estado mental permanente que lo situaba en un tiempo recortado del contexto nacional. En esa época en que la poesía estaba hilada por performances y locos profesionales, De Jolly era un ser enigmático sacado de alguna época improbable que merodeaba el ambiente. A veces, se topaba con Maquieira, que era un hombre diametralmente más accesible y luminoso. Él también estaba en una estrategia literaria similar a Paulo: en 1975, con 26 años, Diego publicó una plaquette con el poema Upsilón (1975) y dos años después, lanzó Bombardo, donde mezclaba textos con trabajos visuales. Ambos textos tuvieron limitadísimas copias. En cualquier caso, sus ansias de participar en la escena eran escasas. O quizá ninguna.

En diciembre de 1980, Lihn organizó en su departamento de General Salvo una reunión con poetas jóvenes. Estaba partiendo a Estados Unidos y quería llevarse un testimonio de primera mano de lo que era escribir en dictadura. Salvo David Turkeltaub, todos los invitados eran menores de 30 años: Mauricio Electorat, Roberto Brodsky, Rodrigo Lira, Francisco Zañartu y Maquieira. También estaba el pintor Cacho Gacitúa. Pasaron varias horas hablando de cómo era escribir a la sombra de Pinochet y describiendo la escena cultural. Brodsky y Lira fueron los que más hablaron, seguidos por Electorat. Lihn intentó que todos participaran y, según un registro grabado en un casete, dos veces le pidió a Maquieira su opinión. En una solo se limitó a decir que estaba de acuerdo y en la otra dio esta línea: “Estoy tratando de encontrar un medio de expresión”.

Un hereje

Hijo de un diplomático, Fernando Maquieira, y una socialite, Julita Astaburuaga, Diego creció entre Nueva York y Lima, para llegar a Chile a los 11 o 12 años. Lo echaron de varios colegios, incluido el Saint George y también del Marshall, del que por definición no echaban a nadie.

El día del Golpe de 1973, estaba en Isla de Pascua y solo tres días después se enteró de lo que había sucedido escuchando una radio peruana. Ese mismo año se casó con la pintora Patricia Ossa, con quien tendría tres hijos. Entre su acotada vida laboral, se cuenta una colaboración con la agencia de publicidad Veritas, donde bajo la dirección de Jaime Celedón escribió un libro para el laboratorio Parke-Davis llamado Versos para recetar. Según su amigo Gonzalo Contreras, por un tiempo hizo videos para matrimonios y, dice Francisco Vejar, alguna vez tuvo una oficina en el Centro de Estudios Públicos, aunque es difícil precisar su cargo. En 1989 fue jurado del concurso Miss Chile.

En 1983, el año en que Nicanor Parra lanzaba Chistes para desorientar a la policía poesía y Carmen Berenguer Bobby Sands desfallece en el muro, De Jolly y Maquieira aparecieron en escena. Mientras el primero lanzó Louis XIV en Puerto Rico, al alero de Universidad de San Juan, el segundo puso en circulación 60 copias “para la grandes minorías de mi barrio” de Selección La Tirana. Los libros se movieron por circuitos acotados, especialmente el de De Jolly, que casi instantáneamente lo convirtió en un poeta de culto.

O secreto: su poemario apenas estuvo disponible en Chile y lo que quedó fue un ruido tan sugerente como inconcebible: ¿por qué diablos un escritor chileno hablaba de un rey francés del siglo XVII en plena dictadura? Maquieira, en cambio, al año siguiente publicó la edición definitiva de La Tirana y a todos los que debía importarles les quedó claro que se trataba un arrogante relato sobre el Chile en que el desenfreno se confundía con la beatería.

“Una herejía contemporánea sumamente justificada”, dijo de La Tirana Lihn en una nota en la revista Apsi, en 1985. Es el texto de un fascinado: Lihn cuenta las vicisitudes escolares de Maquieira por el mundo para concluir que de ahí provenía un “lenguaje poético violento”, producida por una mezcla del habla neoyorquina con la jerga chilensis y ecos de Pound, Eliot, Kavafis, Catulo o Stanley Kubrick. Todo el libro es una puesta en escena episódica en que la Tirana, junto al pintor Diego Velásquez, se mueve por el Hotel Valdivia, el restaurante Les Asassines, el Salón Rojo de La Moneda, el cine Marconi y algunas iglesias no identificadas, donde aparecen Charles Manson, Alessandra Mussolini, nieta del Duce, Derrida, San Peckinpah y una serie de personajes que reflejan tanto la historia del crimen como la del barroco. “Maquieira los reúne carnavalescamente para significar la intrínseca perversión del poder ejemplificado por la Inquisición y su igualdad con las marginalidades que lo desestabilizan, ya se trate de ‘los drugos’ o cualquier ‘banda de relajados’. Igualmente, pues, de los contrarios. Los antagonistas de la historia son mafias”, escribe Lihn.

“En mi solitaria casa estoy borracha / y hospedada de nuevo / Diego Rodríguez de Silva y Velázquez / yo no me puedo sola, yo la puta religiosa / la paño de lágrimas de Santiago de Chile / la tontona mojada de acá”, dice la Tirana en la voz de Maquieira, que luego de publicar el libro entraría en un silencio literario que duraría alrededor de 10 años. El silencio de Paulo De Jolly sería aún más largo: volvió a Francia a visitar los jardines de Versalles, su matrimonio con Francisca Droguett se diluyó en sus desequilibrios mentales y empezó a circular por diferentes residencias, cada vez más modestas. A veces se aparecía por el Tavelli del Drugstore o la plaza del Mulato Gil, en Lastarria, donde Maquieira había montado su centro de operaciones.

Fin de fiesta

Parte del circuito de la bohemia ochentera, en la plaza del Mulato Gil había una galería, Enrique Lafourcade tenía una librería y estaba el Café de la Gloria, que sobre todo era un bar. Entrando a la izquierda estaba la mesa con la placa que decía Diego Maquieira y ahí se le podía encontrar también a él casi invariablemente. Fumaba pipa. Llegaba al almuerzo y ahí se reunía con un grupo más o menos estable en que estaba Arturo Fontaine, Antonio Cussen, Carlos Franz, Martín Hopenhayn y Gonzalo Contreras. A veces pasaba por ahí Jorge Edwards. Y cada vez más seguido Mario Lobo, una suerte de mecenas de Maquieira, pero también de todo el grupo. Según cuenta Contreras, la casa de Lobo en el barrio el Golf tenía una política de puertas abiertas para los amigos: “Había un mozo que te servía un gin tónic a la hora que llegaras”, dice. “Era una fiesta estar con Diego. Lo tenía todo: era culto, atractivo, estaba con mujeres hermosas”, asegura Vejar, que cuenta que el narrador Claudio Giaconi había encontrado un apodo para su grupo: CEC, centro de escritores cuicos.

Por supuesto era una burla, pero no demasiado exagerada y bastante ajustada a la realidad en el caso de Maquieira, que en la senda de Huidobro se entregó por completo a la poesía, sin preocuparse de los recursos: “Soy incapaz de mirar un diario para salir a buscar empleo porque soy inutilizable. En eso estoy con Duchamp. Me gustaría tener un capital que me permitiera prescindir de apoyos, no solo familiares sino de amigos. Pero a mí me parece infinitamente estúpido trabajar para recibir un sueldo y en eso soy irreductible”, dijo una vez el poeta, que cuando se pasaba de copas en el Mulato tomaba una pieza en el Hotel Foresta, frente al Santa Lucía, o pedía tres taxis para moverse con escolta.

“Diego siempre fue un personaje muy principal. En esa época estaba muy prendido, tenía una vitalidad exuberante. Era un gallo muy simpático, de muy buen corazón. Y tan autosuficiente que la envidia literaria no existía para él”, dice Gonzalo Contreras. “Él siempre fue contrario a cualquier tipo de sistematización del conocimiento; no es un intelectual, en el sentido más ortodoxo, pero ha leído mucha poesía. Y nunca entendió la literatura como una carrera. La publicación para él es un resultado casi espontáneo. Abjura de la idea de posteridad”, añade. Mientras escribía sin ningún apuro, Maquieira también pintaba al óleo y, sobre todo, “vivía la vida cien por ciento”. Los almuerzos del Mulato se trasladan a cócteles de exposiciones, nuevos bares o la casa de Mario Lobo. “Había mucho alcohol. Hubo una farra alcohólica importante, que la pagamos Diego y yo”, cuenta Contreras.

En el caso del poeta fue una situación nueva: Maquieira recién a los 35 años empezó a tomar alcohol y cuando lo hizo fue con tal intensidad que si bien “lo llevaba a crear algo nuevo”, también amenazaba con “quemarle las manos”. Eso lo diría muchos años después, pues en esos años su ritmo poético permitía todo y no buscaba menos: “La poesía a mi entender es un salto al más allá de lo desconocido. Es una extensión de mi personalidad. Se trata de desarrollar una forma de ser, más que de aplicar un oficio o desarrollar una disciplina”, aseguró en 1989 en una entrevista en el CEP.

En los 90 y en los 2000, Maquieira publicó poco y de modo espaciado. Continuó su búsqueda por un lenguaje propio, verbal y visual. Dando una y otra vez un paso al costado, cumplía su plan de atentar contra cualquier tipo de carrera profesional como escritor. “Nunca he pretendido ser una leyenda como Teillier, ni un culto como Jodorowsky, ni un ídolo como Parra, ni un enigma como Rosenman Taub, ni una cátedra como Bolaño. Yo quiero ser solo un rumor, una ola hueveando en altamar, nada más”.

Hace unas semanas, requerido para esta nota, dio un par de excusas sinuosas y cordiales. Dijo que estaba en una búsqueda nueva, lejana a la literatura. “Haz como que estoy muerto”, añadió al teléfono.

Por Antonio de la Fuente

La Bicicleta nació en la primavera de 1978 con la pretensión de ser una revista consagrada al arte y la cultura. “Revista chilena de la actividad artística” se leía bajo el título de los primeros números publicados en un formato apaisado. Dos años más tarde, el número 9 supuso el paso a un formato convencional y el destaque en la portada de la imagen de un músico al que se le dedicaba el cancionero al interior. Y un nuevo subtítulo: “Revista cultural hecha en Chile”. El énfasis, como se ve, pasó del arte a la cultura, a la cultura entendida como creación estética y también como vida cotidiana.

Subiendo el volumen de la música

Sin romper del todo con el público inicial, compuesto mayormente por artistas, a poco andar la revista se reorientó hacia un público juvenil. También se podría decir que fue ese público el que reorientó la revista, un público interesado sobre todo por una música que no encontraba espacio en los medios masivos, que circulaba de mano en mano en discos y casetes, se cantaba en las fogatas y se escuchaba en las fiestas bajo el toque de queda: folklore y rock, en grandes rasgos, y una mezcla de ambos, el matrimonio entre Violeta Parra y Jimi Hendrix, como tituló alguna vez la revista argentina Pelo, refiriéndose a Los Jaivas.

El cambio de formato y de énfasis representó un salto considerable en materia de tiraje. La revista vendía en sus inicios mil ejemplares y con el número 9 referido arriba —Silvio Rodríguez en la portada, una imagen inédita para el Chile de la época— pasó a vender más de 20 mil ejemplares, una feliz sorpresa. Dejar de impostar un lenguaje de teóricos del arte nos permitió establecer un diálogo horizontal con los lectores.

Escribir para los jóvenes puso en evidencia que nosotros también lo éramos (adopto ya la vía testimonial porque formé parte de la aventura). Dejar de impostar un lenguaje de teóricos del arte nos permitió establecer un diálogo horizontal con los lectores. La manera cómo llegué a La Bicicleta ilustra esto que digo: una noche de 1979 coincidí con el entonces director, Eduardo Yentzen, en un recital de poetas populares en Los Dominicos y me pidió que escribiera algo sobre el evento. Escribí no sobre las formas de la poesía popular o la relación de esta con la poesía culta sino sobre nosotros, el público que había decidido pasar la noche de un sábado escuchando poesía popular.

Tanto así que si por falta de tiempo sólo pudiera releer una rúbrica de La Bicicleta, no dudaría en leer la sección La cuchara que ustedes meten, el espacio de las cartas de los lectores. Así describía Luis, 22 años, su relación con la revista: “Ha conquistado un lugarcito dentro de mi mente. Leerla es como una necesidad, pero no sé de qué tipo”. Hugo, por su parte, ejercía su derecho a crítica: “Dejé de comprarla en el número 36 porque me parecía muy cara en relación a lo que traía: pagaba 90 pesos y la leía en cinco minutos”. Y César argumentaba en una carta escrita en décimas: «Somos muchos los que pedaleamos, ustedes sólo llevan el manubrio».

“Leyendo entre líneas, acusáis un filtro muy estrecho en lo político. No se trata de autocensura, tranca que nunca atajó demasiado a La Bicicleta, sino más bien de un asco al leninismo que saca pinta verdes en el hoy más bien alado vehículo”, escribía Sergio desde Viña. La respuesta de la revista: “Hace días que no pensaba en Lenin. Pero sí. Donde diga Lenin, léase Stalin. Y así sucesivamente”. Otro lector cuenta que lo detuvieron en la calle por llevar La Bicicleta y pasó ocho horas en un calabozo. La respuesta adopta la forma de una autoentrevista instantánea:

—¿Qué opina de la detención de este lector por llevar La Bicicleta?
—Me parece un amargo piropo.
—¿Qué les diría a los demás lectores?
—Que no se asusten. Cuando la encuentran, generalmente se limitan a pedirla prestada.

Como se ve, no se trataba de escribir para el público juvenil, a la manera de la revista Ritmo o incluso de la revista Onda, no se trataba de “juvenilizar” a los jóvenes, sino de escribir con ese público. El propósito más o menos espontáneamente asumido era acompañar una dinámica alternativa que prendía en cierta juventud y dialogar con ella, entre otras cosas porque los que hacíamos la revista formábamos parte de esa dinámica.

La música es lo que asoma principalmente por las casi cien portadas de La Bicicleta y otro tanto de literatura, teatro y cine, y sobre todo de cultura entendida como vida cotidiana: vida estudiantil, sexo, sicología, ecología, feminismo, viajes —las proverbiales peregrinaciones a Machu Picchu y a Chiloé, cómo no, pero también a la Boca del Maule, a Cartagena o a la laguna del Parque O’Higgins.

Por ese camino, el periodismo se impuso como el formato privilegiado, en el sentido de buscar la pluralidad de las fuentes y de privilegiar la claridad en la presentación de los contenidos. Se trataba eso sí de un periodismo crítico con el reporterismo adocenado y dócil con el poder que se practicaba en esos años en Chile, previsible y “malo de adentro”, como se decía entonces.

El periodismo que practicaba La Bicicleta no renunciaba a revertir la sacrosanta pirámide invertida de los manuales, a hablar en primera persona y a asumir el proyecto parriano de hacerse eco de la lengua de la tribu. Un artículo sobre el profesor Banderas, pomposo pontífice del blablablá de los locutores, termina con esta pregunta: ¿cómo se escribe insoportable? En una palabra, que lo dice todo, era un periodismo con pretensiones de ser alternativo.

Para muestras, botones. La primera mención a Los Prisioneros en la prensa chilena está en La Bicicleta: Tenían 19 años y habían tocado en el mítico escenario del Trolley. “Me asombra el hecho de estar tomando francamente en serio por primera vez en mi vida a un grupo de rock chileno”, sentenció el cronista. También las primeras entrevistas a Charly García —”P: ¿Cómo ha influido en los artistas argentinos la vuelta a la democracia? R: Hay algunos que extrañamos a la dictadura, por eso venimos a Chile”—, a Mercedes Sosa —”no cantaré en Chile mientras esté Pinochet”, nos dijo, y lo cumplió. En cuanto a Silvio Rodríguez, si bien apareció alguna vez en la prensa con ocasión del viaje que hizo a Chile en 1972, fue en La Bicicleta donde, una década más tarde, su éxito subterráneo entre los jóvenes pudo ver la luz del día.

La Bicicleta publicó también inéditos de Julio Cortázar, de Nicanor Parra, de Enrique Lihn. Con estos dos últimos tuvimos una fluida relación de aprendices a maestros. Con Vargas Llosa se dio la curiosa circunstancia de que él entrevistó a La Bicicleta antes de que la revista lo entrevistara a él. Y La Bicicleta le entregó a Rodrigo Lira el único premio que recibió en su corta vida. Tras recibir el premio de manos de un jurado compuesto por Lihn, Raúl Zurita y Manuel Silva Acevedo, Lira nos pidió poder leer todos los textos enviados al concurso, lo que hizo concentradamente. Solo al cerrar la última carpeta pareció convencido de que el premio era suyo. El nombre del poema premiado —”Cuatro 365 y un 366 de onces”— creo que dice bien lo que fue la dictadura: cada día era un once de septiembre.

Apostilla sobre lo alternativo

Ser o no ser alternativo estaba fuera de cuestión porque en los hechos el sistema de la prensa del Chile de entonces nos imponía serlo. Así las cosas, la pregunta no era serlo o no serlo, sino hasta qué punto. Para decirlo con un ejemplo: ¿cabía hablar del Festival de Viña, o había que pasar de él olímpicamente? Lo que nos pedía el cuerpo era escribir de otra cosa, pero puesto que Chile era —y probablemente siga siendo— un país umbilical, en el sentido de que el cuerpo social se centra al unísono en un mismo asunto, así sea para decir cosas opuestas, hablábamos del Festival de Viña para reivindicar lo escasamente bueno y burlarnos de lo abundantemente malo.

Y así con todo, con el arte conceptual que consistía entonces mayormente en pintarse el cuerpo y colgarse de un semáforo, o con las apariciones de Enrique Lafourcade en 60 minutos, el noticiero de Televisión Nacional, al que la gente llamaba 60 milicos. El humor es un signo distintivo de esas páginas porque las ceremonias de legitimación del poder eran ridículas y risibles. Y también porque sí, porque éramos jóvenes y es sabido que los jóvenes son tentados de la risa, y porque en años de apagón cultural y de burda represión burlarse era no dejarse avasallar y reírse del poder era una buena manera de afirmarse.

Por otra parte, también es verdad que había un país paralelo silenciado y estaba en buena medida en el exilio. Desde el inicio La Bicicleta desplegó sus antenas para escucharlo y hacerse eco. También porque la atmósfera en Chile era irrespirable y el exterior, el extranjero, lo otro, asomaba como un respiradero. Una ilustración de esto que digo se dio la noche de un sábado de enero de 1986 en un encuentro entre chilenos de dentro y de fuera en las calles de Mendoza bajo la forma de la proclamación espontánea y festiva del pintor Nemesio Antúnez como presidente de Chile. «Nemesio, Nemesio, líbranos del adefesio», coreaban los manifestantes. Y también: «Nemesio, Antúnez, orgasmos hasta el lunes» (era sábado).

Coda sobre la militancia

“El director no comparte necesariamente las opiniones del subdirector, ni éste las de aquél, ni ambos las del jefe de redacción y viceversa, ni los tres las opiniones de otros redactores, secretarias, diagramadores y gerentes, ni éstos las de aquéllos, porque en esta revista pensamos todos diferente. Aunque no necesariamente…”, dice uno de los ciclistas que pedalean en la ilustración de la página de presentación de la revista. No era una boutade, o no sólo.

En La Bicicleta había militantes, ex militantes e incluso militantes de la no militancia. Si es verdad que un cierto apoyo partidista permitió que la revista diese sus primeros pasos, en la misma medida en que la publicación fue “encontrándose con su público”, como reza la frase hecha, y recibiendo algo de apoyo en el mercado a través de la venta de ejemplares, aquel soporte partidario se fue difuminando. Cuando digo mercado me refiero al público que compraba la revista, a la pequeña empresa que la distribuía y a los quiosqueros que la exponían y vendían. Porque, aparte de los canjes de publicidad con otros medios y algunos negocios afines, ningún publicista o empresario se atrevió a apostar por la revista, lo que contribuyó en parte a su desaparición tras nueve años de recorrido.

El resto lo haría la represión, el cansancio, la distancia. Porque lo cierto es que La Bicicleta hacía frente a una dictadura que censuraba, intimidaba y llegado el caso allanaba imprentas y rompía rotativas. Sobre esto y para cerrar la ronda de las divisas de la casa, conviene citar la fórmula con la que abre el primer número: “En la era de los helicópteros concéntricos, surge como una paradoja necesaria La Bicicleta“.

Por Céline Fercovic

A pesar del contexto –en plena pandemia—, la despedida fue unánime. Las hazañas artísticas de una de las figuras más citadas en la llamada “escena de avanzada” fueron revisitadas en medios de prensa, redes sociales y plataforma virtuales en Chile y el mundo. Lotty Rosenfeld ⎯nacida Carlota Eugenia Rosenfeld⎯ intervino, hasta con su muerte el 24 de julio de 2020, la esfera pública.

Titulada de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y dedicada principalmente al grabado, ya a mediados de los 70 Rosenfeld comienza a inquietarse por sacar el arte a la calle. Su militancia en el MAPU y su participación en la Galería Espacio Siglo XX la movilizaron a trabajar de forma colaborativa junto a otros artistas: Juan Castillo, Alberto Pérez, Marcela Serrano, Antonio Gil y Francisca Cerda. Todos, por supuesto, opositores a la dictadura. Desde 1977 se consolidaron como un colectivo de arte interdisciplinario con la intención de exhibir sus obras dentro y fuera de la galería. La “Obra Colectiva”, como le llamaron, no prosperó, pero el ímpetu activista y la amistad con Castillo sí que supo llegar lejos. Tan lejos que dislocó signos, resignificó palabras y también se archivó.

Poco después, en 1979, un nuevo grupo de trabajo se logra alinear ideológica y conceptualmente. Entre densas reuniones y toques de queda, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Juan Castillo y Lotty Rosenfeld articulan el Colectivo Acciones de Arte (CADA), cuerpo de intersección entre arte y política que buscó hacerse lugar en el espacio público vigilado de esos años. Retomar las calles significaba entonces meterse en la boca del lobo. Era atentar contra el mandato autoritario de “limpieza” y “corte”, enfrentarse a avenidas renombradas, a muros sin imágenes de otro pasado que el oficial, y a bustos de “héroes” nacionales.

¿Cómo fue posible la intromisión del CADA? El As bajo la manga fue la excusa del arte. Las grandes intervenciones del colectivo debieron estar calculadamente acompañadas de un traje a la medida, de un disfraz sin aparentes colores políticos, y también de registros, valiosas imágenes de archivo que hoy proliferan en museos alrededor del globo.

Fue en el ámbito de la persuasión y la documentación donde a Rosenfeld se le reconocen atributos sin igual. En su primera acción conjunta, “Para no morir de hambre en el arte”, la artista se preocupó de guardar algunas bolsas de leche con la gráfica impresa, bolsas que más tarde se convertirían en las únicas piezas materiales de la performance. En “Inversión de escena”, cuando hicieron llegar ocho camiones lecheros de Soprole a las puertas del Museo de Bellas Artes, fue Rosenfeld quien contactó al gerente de Marketing de la empresa para decirle: “proyectamos celebrar los 100 años del Museo con la leche como metáfora de la pureza, etc., etc.” El hombre quedó atónito, pero luego de rumiar la idea un poco ⎯y quizás también analizando la propuesta con mentalidad de publicista visionario⎯ se entusiasmó, le pareció genial como propaganda. Al instante, el gerente ofreció un camión de punta con capacidad para transportar piscinas de leche. Rosenfeld tuvo que arremeter manteniendo el convencimiento. “No, no, la idea es que sean varios camiones, comunes y corrientes y, además, lo importante es que estén vacíos”, respondió la artista. Trato hecho. En muchos momentos fue un poco así como lo lograron. “Esto es arte contemporáneo”. Una zona gris. Una práctica artística y política que dejó de usar los códigos asociados a la izquierda, que cambió el puño en alto para desorientar a las autoridades.

De forma paralela, los miembros del CADA siguieron trabajando en proyectos personales. En 1979, Rosenfeld lleva a cabo “Una milla de cruces sobre el pavimento” en la intersección de las calles Manquehue con Los Militares. Esta es la primera vez que la artista actúa interviniendo las líneas segmentadas del pavimento para alterar los códigos de circulación, sin olvidar dejar un registro audiovisual de ello. ”Lo que hago es evidenciar una de las formas cotidianas en que opera el poder, al introducir la ‘crisis’”.  La crisis a la que la artista hace referencia es la introducción del signo “+” en las pistas de tránsito vehicular, convirtiendo un trazo blanco, funcional y convencional de las calles en una consigna con significación local y global.

Con mezclas de delicadeza y mucha desobediencia, Rosenfeld encuentra una fórmula eficaz para comunicar cómo se ejerce la disciplina sobre los cuerpos urbanos, cómo esta se impone a través del lenguaje y se vuelve comportamiento al tiempo que nos movemos por un espacio público que es de todos y de nadie a la vez. La fuerza de su dislocación la lleva a reiterar los cruces en otras partes del mundo: fuera de la Casa Blanca en Washington D.C., en la Plaza de la Revolución de La Habana o en la frontera entre la Alemania Oriental y la Alemania Occidental.

Entre el 80 y el 81, Rosenfeld se embarca junto a Diamela Eltit  ⎯a quien luego llamaría “su mejor escuela”⎯ en el proyecto performático y audiovisual “Zona de Dolor”, encargándose principalmente de su registro. La primera acción fue en un prostíbulo de Maipú. Ahí Eltit, vestida de negro, recitó fragmentos de su novela Lumpérica, aún inédita, mostró sus brazos lacerados y lavó las veredas del pasaje a mano, inclinando su cuerpo para pasar un trapo con esmero. El 81 la dupla continúa la serie. Con “Zona de Dolor II” o “El beso” o “Trabajo de Amor” como también se le ha titulado, Eltit vuelve a recalcar temas como la exclusión, la marginalidad y el reconocimiento del “otro” acercándose a un vagabundo esquizofrénico que camina con muletas para hacerle una propuesta: ¿démonos un beso? Tras una corta conversación, se mandan un calugazo. El video capturado por Rosenfeld dura poquito más de tres minutos y deja registrada la incomodidad de Eltit al recibir la traviesa lengua del hombre más de lo esperado.

La temperatura fue subiendo. El 8 de marzo del 82, Rosenfeld y Eltit participan de la Jornada de la Mujer invitadas por El Círculo de la Mujer. La propuesta ⎯escribió el CADA en la publicación Ruptura del mismo año⎯ fue exhibir “un filme pornográfico que consistía en un triángulo configurado por una patrona, una sirvienta y un perro”. Por su contenido zoofílico, el video no pudo ser mostrado hasta dos meses después. En su transmisión, la obra shockeó al público. Sin embargo, las artistas tuvieron la oportunidad de leer y contextualizar el trabajo finalizada la función: “’Hombre’ y ‘mujer’ no son esencias irreductibles de la naturaleza, sino que solamente portan un carácter de modelo que con el fin de perpetuar el sistema dominante, siguiendo los mismos mecanismos ya estudiados para otros cuerpos ideológicos, se enmascaran con el atributo del ‘per se’”. Mientras Rosenfeld continúa registrando y aventurándose en el videoarte desde una perspectiva feminista, y mientras las cruces –como pasa en el grabado—se reproducen, la artista embiste otro flanco. Esta vez es la Bolsa de Comercio de Santiago, el principal centro de operaciones bursátiles de Chile.

Rosenfeld hace ingresar monitores al edificio para reproducir el video de sus cruces. “Tuve que recurrir a todo tipo de artimañas”. Entrar no fue complicado, pero llegar a la rueda de la Bolsa fue pura casualidad. Las mujeres no podían acceder al corazón de este centro comercial, simplemente no estaban autorizadas. Rosenfeld, astuta, cambió la narrativa de su acción. Para montar los monitores, inventó que Castillo y Zurita eran los autores de la obra y que ella solo estaría a cargo de la producción. Con todo andando, ella, Tatiana Gaviola y Ana María López, quienes se encargaron de los registros, se quedaron mirando de lejos. De repente, sin poder anticiparlo, sobrevino la debacle del sistema financiero. La gente enloqueció, se tiraban las mechas en medio del caos. La peor crisis económica desde 1930 comenzaba. El delirio del momento abrió el camino para que las mujeres presentes hicieran y deshicieran, y capturaran el suceso. Este rico material fue posteriormente editado y transformado en el video experimental “Un herida americana”.

En el 83 la consigna “NO +” se afirma y propaga en la ciudadanía. Lo que Rosenfeld comenzó en el pavimento, fue sintetizado sobre un enorme lienzo blanco tendido a un costado del Río Mapocho. Para intensificar la propuesta, el CADA invitó a artistas chilenos y extranjeros a participar en la propagación del “NO +” por las superficies de la ciudad. De noche, los rayados callejeros plagaron los barrios de Santiago. La pregnancia de esa imagen, que puede condensar la fuerza colectiva de muchas causas, sigue siendo usada al día de hoy. El “No +”, de algún modo fue el “basta”. Con esta acción el CADA se diluye, con cierto sosiego, habiendo cumplido sus propósitos comunitarios, entrando de lleno en la vida de las personas con un acto político directo.

Hay voces que extienden las últimas acciones del CADA hasta 1985 con “VIUDA”, pero para Lotty Rosenfeld esa ya es otra etapa. Nuevamente marcada por la colaboración constante y la activación de la esfera pública, Rosenfeld comienza a participar de la agrupación Mujeres por la Vida. “Por la vida”, recalca la artista, y “que no se malinterprete”, dice, “por la vida de quienes estaban matando y estaban desaparecidas”.

Resistiendo a la dictadura, este movimiento social feminista impulsó marchas, acciones relámpago e intervenciones para visibilizar las desdichas del contexto, donde las adversidades supieron también ser combinadas con cuotas de humor entre las participantes. A sus fundadoras Mónica González, Patricia Verdugo, María Olivia Monckeberg, Marcela Otero, se sumaron Mónica Echeverría, Kena Lorenzini, Estela Ortiz, Fanny Pollarolo y Rosenfeld, quien estuvo encargada de la producción visual y sus estrategias. Como ha dicho Lorenzini, Lotty, “en el fondo, hacía carne nuestras ideas”.

“VIUDA” fue una intromisión temprana del movimiento Mujeres por la Vida. Se podría decir que fue una de las primeras actividades relacionadas a la “Prensa Acción”, como Rosenfeld denominó a una serie de apropiaciones del espacio mediático. Eran momentos de agitación y represión. Las olas de protestas se desataron. En septiembre del 85, y con la participación de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, aparece simultáneamente en varias revistas de carácter opositor (Fortín Mapocho, La Época, Revista Apsi, Revista Hoy, Revista Cauce y Revista Análisis) el retrato de una mujer junto a la palabra VIUDA y el siguiente texto:

Mirar su gesto extremo y popular.
Prestar Atención a su viudez y sobrevivencia.
Entender a su pueblo.

Volviendo a posicionar a las excluidas, Mujeres por la Vida genera una obra común dedicada al espacio público. Sin hacer caso a la contrariedad, se organizan para crear un trabajo de “prensa acción”, para hacer circular la existencia de una mujer acallada por el orden militar. En el veloz movimiento de los medios de comunicación la obra se abre al azar del receptor para impregnarse en su retícula y lograr, a partir de un efecto metonímico, que nos identifiquemos en su viudez: una mujer que vive la exclusión y que desde la obra, paradójicamente, puede ser incluida evidenciando el riesgo de su desaparición. Una mujer viva colinda con la muerte: “Citar la muerte, pero a través de la vida”, como puntualiza Eltit.

Sin aflojar, Rosenfeld se mantiene hasta fines de los 80 en el surco del activismo. Después de “VIUDA” vino “Somos + mujeres” y  “Las mujeres votamos No +”, queriendo decir de otro modo, “votamos no más y qué tanto”, en palabras de la misma artista. La resistencia colectiva que articuló la agrupación para luchar por los derechos de las mujeres y denunciar los crímenes de la dictadura, fue tomando distintas formas en sus acciones relámpago.

Vestidas de luto desfilaron los días 11 de septiembre, marcaron edificios de gobierno con banderas negras para honrar la memoria de los muertos, bailaron la cueca sola, repartieron panfletos con sus consignas ⎯unos de ellos con el “SOMOS +” (1985) y el “No+ porque somos+” (1986)⎯ , pidieron la renuncia expresa de Pinochet por medio de una carta argumentativa, con sus cuerpos en el piso armaron cruces monumentales, en materiales económicos dibujaron siluetas negras a escala real con los nombres de los desaparecidos. Rosenfeld y también Eltit tuvieron la responsabilidad de ir ampliando esta serie de estrategias visuales.

El 8 de marzo del 86, Mujeres por la Vida convoca a jornadas político culturales en conmemoración del Día Internacional de la Mujer. La frase “Un nuevo paso uniendo nuestras manos a las mujeres del mundo” abría la invitación. Se redactó un instructivo para la ocasión y se leyeron los lemas acompañados del canto a coro “¡Sépalo capitán general, Somos más!… y porque somos más ¡lo venceremos! ¡Palabra de mujer!”.

En concordancia con su decidida postura feminista y activista, un año más tarde, en el marco del Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana —instancia que en palabras de Carmen Berenguer emergió “en las antípodas de la opresión, aquellos lenguajes que no quieren negarse a ser y por el contrario han querido hablar dando curso a los rescates de las identidades interdictas por la violencia política, cultural e ideológica”—, Lotty Rosenfeld se hizo cargo de la documentación permitiendo que el congreso pueda ser revisitado hasta hoy.

Uno de los hitos que marcaron el fin de década, fue “No me olvides”, otra potente convocatoria de Mujeres por la Vida junto a más organizaciones de mujeres. En el marco del plebiscito del 88, las agrupaciones se unieron para activar la memoria y promover el voto NO. Las siluetas diseñadas por Rosenfeld años antes se retomaron de manera masiva. En las calles, las mujeres levantaron a sus desaparecidos con sus nombres, la pregunta “¿me olvidaste?” y las opciones “Sí_ No_” escritas sobre el recorte. Cantando el bolero “para que no me olvides”, caminaron por el centro de la ciudad esperando la posibilidad de volver a una democracia capaz de reparar sin caer en episodios de amnesia. Eso tampoco hay que olvidarlo.

Por Luna Follegati Montenegro

Julieta Kirkwood, destacada socióloga y también militante del partido socialista, feminista de la acción y la palabra, resalta en la historia latinoamericana por la forma en que comprendió y recompuso la trayectoria feminista en nuestro país, relevando problemas políticos a partir de la relación entre mujeres, política y democracia. Su singular analítica es una de las voces ineludibles en la teoría política nacional, no solo como un destello crítico en los años 80, sino al configurarse como una de las propuestas teóricas más sustantivas del continente.

Activista feminista, militante, teórica y, sobre todo, una pensadora política. Julieta Kirkwood es un conjunto de narrativas que relevaron los vericuetos, las sinuosidades y contradicciones del movimiento. Intelectual que no solo ensaya sobre las problemáticas de las mujeres en el campo de la política tradicional, sino que también se enfrasca en los problemas más espinudos del feminismo.

Como enfatiza Eliana Largo: “escribía con lucidez, consistencia y profundidad sobre asuntos que no habían sido cuestionados”, adquiriendo en plena dictadura una voz sorprendente que logró condensar problemas feministas mediante un constante ritmo de escritura que no escatimó en teoría, historia ni reflexión. Sus documentos de trabajo, columnas, materiales de discusión y la compleja pero sugerente variedad de sus textos se encuentran publicados en tres obras póstumas que compilan toda su escritura: Ser política en Chile. Las feministas y los partidos (1986); Feminarios (1987); y Tejiendo Rebeldías (1987).

Un año después de la fundación del Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena (MEMCH), en 1936 nace Kirkwood en Santiago de Chile. Quizás su propia historia estuvo ligada desde el inicio, sin saberlo, al desarrollo del movimiento feminista en nuestro país: sus primeros años transitaron entre distintos lugares, al calor de un movimiento que fraguaba la lucha por los derechos civiles y políticos de las mujeres. Desde el 55 se radica en Santiago luego de un periplo por Proterillos y Concepción durante su infancia. Trabaja durante el día y estudia la secundaria en horario vespertino. Tiene un hijo, estudia sociología obteniendo su licenciatura durante el revuelto 68, en el contexto de la reforma universitaria. Al año siguiente se titula de Ciencias Políticas, tiene otro hijo, y tres años después, en 1972, ingresa a la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO, espacio que cobijará su reflexión y servirá como plataforma de acción de su pensamiento y movimiento.

Al igual que el feminismo durante el período autoritario, el aparecer feminista de Kirkwood ocurre con y desde el movimiento durante la dictadura. El “problema de la mujer” y la cuestión de género surgen críticamente –no como ámbitos separados del quehacer político— sino como un cuestionamiento propiamente político frente a las formas de dominación y subordinación problematizadas por los primeros espacios feministas de la época. Kirkwood fue parte importante de ese proceso: su reflexión trascendió el ámbito intelectual. Este ímpetu la lleva a fundar junto a un grupo de mujeres el Círculo de Estudios de la Mujer (1979), comenzando así este aparecer feminista. Gesto con el que inaugura un pensamiento polémico dentro de la disidencia opositora al régimen: no solo un cuestionamiento al silencio impuesto por los militares, sino a la invisibilización de las mujeres en el plano de la historia y la política. En la revista Furia (1981-1981), publicación de la Federación de Mujeres Socialistas, Kirkwood expresó en verso su feminismo:

Tengo ganas de gritar desde mujer
que ya hace tantos demasiados siglos
hay patriarcas violentando nuestros cuerpos
en moldes de obreras, de putas, o de reinas,
despreciando nuestras conciencias hembras.

El pensamiento de Kirkwood es heterogéneo. La resistencia frente a la dictadura se combina con el malestar frente a las formas de exclusión de las mujeres del plano público político. A medida que las organizaciones de mujeres proliferan durante la década de 1980, más preguntas y necesidades de conocimiento van surgiendo. En eso el interés crítico de Julieta es incansable: identifica nudos, desafíos, conflictos y propuestas al interior del movimiento feminista en su permanente interés por tensarlo con la política tradicional.

Establece, ensaya y piensa alternativas, desdibuja y diseña contornos de las nuevas formas que debiesen contener los espacios democráticos, pero a la vez, y quizás aquí se encuentra un pivote de su radical escritura, imagina políticamente los caminos para una sociedad otra desde el feminismo. Un camino de transformación. En palabras de Kirkwood: “Decíamos que el feminismo es revolucionario y que esto acarreaba consecuencias en el hacer y en el conocer. Y en lo que respecta al juicio o conocimiento histórico, el feminismo mira y exige explicaciones a su pasado”.

El feminismo, y el movimiento de mujeres que problematiza, se identifica así con una serie de aspectos que relevan el carácter político del problema a través de un “fenómeno de ampliación y complejización del campo político”. Espectro que la misma Julieta no vacilará en destacar en una multiplicidad de dimensiones: desde reflexiones que posicionan el problema de la producción y reproducción humana, las formas y sentido de la participación de las mujeres, o la incorporación a lo político del ámbito de la “necesidad”, hasta ese minuto despojado de politicidad por parte del pensamiento teórico chileno. A través de su propuesta, redefine los contornos de la política y disputa el contenido de la democracia. Para Julieta, la realización de la política traspasa la esfera estatal, la institucional y la organización de los espacios de la economía y el poder.

Con Kirkwood, la política “es también repensar la organización de la vida cotidiana de mujeres y hombres; es cuestionar, para negar –o por lo menos empezar a dudar—la afirmación de la necesidad vital de la existencia de dos áreas experienciales tajantemente cortadas, lo público (político) y lo privado (doméstico), que sacraliza estereotipadamente ámbitos de acción excluyentes y rígidos para hombres y para mujeres”.

1983, un año clave. No solo por las protestas nacionales, sino también por la acción del feminismo en su gesto de identificación bajo la palabra “movimiento”. Ocurre la importante foto en el frontis de la Biblioteca Nacional tras un lienzo donde se lee: “Democracia Ahora. Movimiento Feminista. ”. Año en que se funda la Casa de la Mujer La Morada, espacio central para el movimiento feminista de la época, y para Julieta como cofundadora y activa participante del espacio. Año que quizás marca un antes y después que será clave en cómo se abordarán los nuevos desafíos feministas, bajo la consigna “Democracia en el país y en la casa”, atribuida a Kirkwood.

Esta se transformará en una de las consignas que condensarán las propuestas feministas latinoamericanas en el II Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, en Lima, Perú (1983). Frase que representa una condensación de su propuesta crítica: “Las mujeres reconocemos, constatamos, que nuestra experiencia cotidiana concreta es el autoritarismo. Que las mujeres viven –han vivido siempre—el autoritarismo en el interior de la familia, su ámbito reconocido de trabajo y experiencia”. De allí la afirmación de democratizar todos los espacios de la sociedad.

Un tópico central en las investigaciones y ensayos de Julieta es la pregunta por la democracia: cómo las mujeres nos hemos involucrado en la discusión y participación política democrática, las lecturas críticas que se pueden realizar al respecto, y cómo se ha entendido esta relación entre mujeres y política tradicional. Sus inquietudes son gravitantes para comprender la densidad del movimiento feminista a la hora de enfrentarse a la política institucional, particularmente en un contexto autoritario que interpelaba las formas de militancia y de resistencia contra la dictadura.

“La reflexión feminista surge desde la reflexión sobre la democracia –incautada– y desde una revaloración y rescate de sus contenidos”, lectura que traspasa las fronteras disciplinares a través de un formato ensayo exploratorio. Así, a través de sus preguntas reconstruía la propia crítica y teoría: “¿Qué significa la democracia para nosotras?, ¿De que libertad, de qué igualdad, de qué fraternidad, se estaría tratando?”.

La propia obra de Kirkwood se ha vuelto parte de su propuesta de indagación sobre la historia del movimiento feminista. Hoy reconstruimos su pasado, sus textos y perspectivas buscando respuestas a las preguntas que concitan interés actual. Su repentina muerte en abril de 1985 nos arrebató a una de las intelectuales, feministas y teóricas más destacadas que hayamos conocido en nuestro país. Una profesora y compañera, una amiga tejedora, una mujer silenciosa a ratos y con mirada reflexiva, como nos relata Raquel Olea. Continuamos rememorando su trayectoria, al igual que las amigas feministas que la velaron esa noche de abril en La Morada.

Por Isabel García Pérez de Arce

El artista Carlos Leppe, nacido en 1952 y fallecido el 2015, es una de las figuras más notables y singulares de la performance de América Latina. Su aparición y desaparición en la escena cultural se recuerda como la irrupción de una acción de arte furtivo o la de un acto guerrillero, conmovedor y delirante. La sensación de cercanía con la figura de Carlos Leppe es para muchos entrañable y aterradora a la vez.

Los testigos que tuvieron oportunidad de presenciar algunas de sus irrepetibles performances en Santiago, Medellín, París o Madrid, aseguran que no son narrables; sus amigos más cercanos confirman que la única manera de abordarlas sería desde el mito lo cual tendría coherencia, ya que Leppe se denominaba a sí mismo como “el gran mitómano”.

Los documentos que quedan de sus acciones de arte, performances y happenings, son testimonios ambiguos y fascinantes que nos remiten de hecho a una sensación no solamente visual, sino que también olfativa que se hace extensiva hasta la experiencia del asco.

Leppe realizaba coreografías pauteadas en las cuales irrumpían gritos y movimientos que se desenvolvían deliberadamente. Lo que podríamos percibir como un comportamiento disfuncional, fue una operación inteligentemente organizada por Leppe, en la cual sus actuaciones del orate-errante, por ejemplo, remitían al público hacia un imaginario o fantasía de lo marginal a punta de sensaciones y al filo de lo aberrante. Los elementos performáticos de estas acciones, tales como aullidos, sonidos guturales, música de boleros y pasos torpes de ciego, llevaban al público a situaciones límites que parecían estar ocurriendo en otra parte. De esta manera el espectador, al no poder ubicarlas en los paisajes conocidos, estaba demandado a imaginar y realizar su propio montaje de la escena.

Las acciones de arte, happenings y performances realizadas inmediatamente por Leppe después del golpe cívico-militar y durante los primeros años de los 80 en Santiago, fueron presentadas para un reducido número de invitados. Los espacios que organizaba Leppe para estos acontecimientos y los objetos utilizados, representan situaciones que se encuentran al borde de la violencia: un perchero travestido castrado y agónico y el propio cuerpo del artista intervenido, flagelado, inmovilizado, estirado y sometido a presiones vomitivas. Leppe apelaba al residuo: a lo que queda, a lo que resta. Bajo este enfoque crítico y de delirio artístico, pero también de un conocimiento profundo de la historia del arte, las acciones de Leppe eran punzantes, todo lo contrario del arte oficial de los años de la dictadura en Chile.

En sus acciones en Europa, quedan imborrables en la memoria de los espectadores que estuvieron presentes, imágenes y sensaciones como las que ocurrieron en La acción de lección de acuarelas de 1987 en Madrid: Leppe toma sorbos de pintura, aguas turbias y vomita literalmente pinturas, bajo la música de ambiente realizada por la banda chilena experimental y techno Electrodomésticos, en la que se repite la frase “El futuro de Chile dónde está” por la voz de una clarividente chilena conocida por los medios masivos de radio.

Tanto el residuo como las obras de arte son fundamentales en los procesos materiales y simbólicos de la práctica artística de Leppe. No es extraño que Leppe, habiendo estudiado arte en 1971 en la Universidad de Chile, reconociera en una subasta el tapiz “Multitud III” creado por la artista chilena Gracia Barrios: un tapiz de ocho por tres metros que había sido confeccionado con trozos de género, una de las obras de arte incorporadas al edificio UNCTAD III, hoy Centro Cultural Gabriela Mistral, que sabemos fue construido en 275 días. Luego del golpe de Estado, el tapiz de Barrios desapareció junto a las obras de otros 30 artistas instaladas en el edificio. La historia de este tapiz fue referencia de múltiples rumores: que había sido destruida, que habría sido modificada por los militares, que había sido guardada en alguna bodega.

Varias décadas después, el crítico y curador Justo Pastor Mellado, gran amigo de Carlos Leppe, aparece de manera imprevista con un bulto de tela sobre sus hombros. Era una tela cualquiera, de las muchas que se podían haber hallado en aquella época en la Caja de Crédito Prendario: en la ocasión de un remate el propio Leppe habría reconocido la valía de aquel bulto. Para Leppe fue indudable que era “Multitud III” de Gracia Barrios: es desconocido quién y cómo habría empeñado aquella obra; lo importante de esta historia de un acto de recuperación es el protagonismo de Leppe para reconocer la existencia de una obra importante para nuestra historia del arte.

Para Carol Yasky, encargada de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, “no es raro que Leppe recuperara la pieza. Él trabajaba en televisión, en producción, y las productoras compran lotes de objetos y él es alguien que claramente pudo haber reconocido la obra para hacer este gesto de devolución”. Es interesante la versatilidad con la que Leppe transitó por diversos medios y específicamente por la televisión: quizás esta última es la que demuestra de mejor manera la distancia, libertad y versatilidad que desplegaba su carácter.

La televisión que surgió bajo los mecanismos de censura fue tematizada en sus instalaciones por Leppe, que entiende muy rápidamente el potencial visual, discursivo y formal del dispositivo electrónico de la televisión. Esta relación de los artistas con la televisión proviene de los primeros cimientos del video-arte en Chile, donde se  articularon nuevos modos de producción audiovisual, editorial y maneras de colaboración entre artistas, cineastas, escritores y teóricos. Estas nuevas producciones audiovisuales se discutían y difundían principalmente en espacios domésticos entre artistas preocupados de encontrar propuestas culturales que sortearan los conductos oficiales manejados por la dictadura.

En este contexto de principios de los 80, el video como medio tuvo un momento de visibilidad: los encuentros Franco-Chileno de Video-Arte, organizados anualmente por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Francés de Cultura, permitieron aunar documentos sociales en formato audiovisual y videos experimentales que convivieron y tensionaron los círculos artísticos de la capital. Estas instancias instalaron una discusión relacionada con lo audiovisual y sus posibilidades estéticas y narrativas, considerando la censura generalizada para todas las esferas culturales del país, y los efectos de la misma en la industria cinematográfica.

Es en este espacio de encuentro, en su primera versión, donde Leppe no solamente exhibe los videos Las Cantatrices, realizado un año antes en colaboración con la crítica cultural Nelly Richard, sino que además presenta Cuerpo correccional acción corporal que funciona a través del uso de televisores como objetos y medios intervenidos, en este caso por el propio cuerpo de Leppe. Fue en este mismo espacio en Santiago dedicado al video-arte en dictadura que Leppe operó en conjunto con el núcleo creativo formado por Nelly Richard y el artista Juan Domingo Dávila.

Algunos de los videos producidos por artistas en el contexto del Festival Franco-Chileno, tuvieron, entre 1984 y 1988, una circulación estratégica camuflada por medio del programa de televisión En torno al video, transmitido por UC Televisión y conducido por el cineasta Carlos Flores. Bajo la dirección artística de Leppe, la propuesta se desarrolla como un programa de televisión con características aparentemente pedagógicas, donde se les enseñaba a los televidentes a realizar su propio video-arte, siguiendo pautas hilarantes.

Después las relaciones entre arte y política se intensifican. Una elite cultural de artistas de la resistencia junto a  publicistas conforman un imaginario para derrocar al dictador, por medio del voto y a través de una mítica campaña de televisión. Es imposible revisar la Campaña del NO sin la participación en esta de artistas chilenos.

La relación con la televisión comenzó a ser un escenario donde Leppe experimentó siguiendo otras líneas de expresión. Algunos meses antes del plebiscito del 5 de octubre, el lunes 25 de abril de 1988, se trasmitía el tercer bloque del programa De cara al país, de Canal 13. Había llegado, finalmente, el momento para emplazar a Pinochet frente a las cámaras. Ricardo Lagos podría decir, al fin, la idea que había expuesto en dos ensayos previos al programa, realizados en la productora de Carlos Flores junto a su director artístico: Carlos Leppe.

“Me acuerdo que fue una preparación con mucha ansiedad porque había que hacerlo bien. Este programa de televisión era la primera vez que la oposición podía aparecer en televisión, por lo tanto era un momento determinante. Faltaban pocas semanas para el plebiscito, entonces era muy importante”, recuerda la periodista Patricia Politzer. “Era el momento que tenía Lagos para constituirse como el principal opositor a Pinochet y había que prepararlo muy bien”, relata Carlos Ominami, representante del Partido Socialista para la Campaña del NO.

Carlos Leppe recreó con todo detalle el set de televisión en la productora de Flores: los colores, la disposición de los participantes en la mesa, la iluminación y las cámaras. Se había ensayado reiteradas veces, con tiempos cronometrados igual que en el programa. La puesta en escena era muy cuidada. Si bien Leppe trabajó activamente en la Campaña del No, aunque siempre tras bambalinas, nunca quiso que sus acciones de arte fueran encasilladas como ‘activismos artísticos’, o por lo menos no explícitamente.

Su trabajo rebasaba estos límites tanto en los soportes como en los usos de medios, privilegiando la exuberancia de su vida por sobre la de su obra. Algunos dicen que Leppe era demasiado sensual como para conformarse con la documentación de sus acciones efímeras y el activismo político, tal como lo conocemos.

Sin embargo, la acción política de Leppe cruza los terrenos de lo político, del género y de los afectos. La pulsión del arte en lo político es algo que constituye su obra y lo llevó al límite desde la subjetividad. El dolor opresivo de la censura está en su cuerpo y en la médula creadora de sus acciones que reclaman una existencia como artista y la urgencia de salir no solo de la censura, sino también del exilio al interior de un Chile opresivo y aislado por sus límites geográficos. Quizá sea la performance Acción de La estrella de 1979 el testimonio más significativo de todo este proceso de obra que ocurre en el cuerpo de Leppe.

La documentación de la performance Acción de La estrella da cuenta del tránsito de un signo a partir de la fotografía que el artista y fotógrafo Man Ray le hizo al padre del “arte conceptual”, Marcel Duchamp, con una estrella tonsurada en su cabeza. La estrella de Duchamp, inscrita y recodificada en la cabeza de Carlos Leppe, alude al deseo de ser otro y a la imposibilidad de dar un salto al “estrellato” desde este particular territorio. Lo imperfecto para Leppe es también sublime. La idea de un sermón estaba muy alejada de su mente. No se anda por ahí con discursos de lo que es correcto ni mucho menos puro.

La vida es sucia y contradictoria, así como la política, así como la belleza. La belleza para Leppe debía ser “feroz”; la belleza no opera desde la  coherencia, sino en las múltiples imágenes que se pueden construir fuera del discurso teórico y visual y más aún poniendo el cuerpo, llevando al límite la potencia de lo sensible.

Entonces, lejos de discursear sobre las contradicciones políticas de la izquierda, de la ideología o de lo banal de la publicidad en la televisión chilena, Leppe como una estrella y diva irrumpe con agudeza y humor, alterando los imaginarios comunes. Manchas, salivas, televisores cubiertos de paja y barro, pelos, la virgen del Carmen con un hijo en brazos, coronas de flores, sillas para parir huevos de gallina, acontecen y se presentan ante un juicio simplemente imposible.  Nada se corrige en Leppe, todo lo desborda en tiempos difíciles de escandalizar.

Por Marisol García

El carácter en la música pop no alcanzan a darlo solamente las canciones. Saltar del oído a una marca de época es un esfuerzo de recursos creativos diversos, también en la retórica. Rápidamente comprendieron Los Prisioneros que distinguirse como banda en un medio en el que no contaban con contactos ni ventajas —ni edad, ni recursos, ni aspecto ni paciencia— requería de una estrategia que asumiera una vocería vehemente para el novedoso manifiesto musical y social que desde 1984 González, Narea y Tapia estaban dispuestos a enarbolar.

En las entrevistas al trío en su primera etapa, la disposición simultánea a la denuncia y el sarcasmo, y sobre todo a diferenciar su carácter del de movimientos y estilos más amplios, aparece como un destilado de los rasgos ya evidentes en su cancionero. No llegaba aún a los 20 años de edad, pero Jorge González no estaba por acoplarse a vientos de cambio; parecía, más bien, querer dirigirlos: “[El Canto Nuevo] es un movimiento demasiado cínico. Cuando la protesta se poetiza pierde fuerza. Las cosas hay que decirlas como son, y estar dispuesto a quedar mal con aquellos que se critican. Hay muchos de esos que cantaron un tiempo criticando todo, pero después se fueron a la televisión o a un festival, y se les olvidó” (revista Solidaridad, 19/1-1/2/1985).

Un estólido periodismo de espectáculos perpetuaba entonces una división tosca entre el pop de baladas para televisión y festivales, y el canto popular de metáforas que resistía en peñas, parroquias y patios universitarios. Intentó por eso, sin suerte, simplificar la irrupción de Los Prisioneros en el cauce esperable de lo rebelde según el tópico rockero. Pero una de las primeras entrevistas a la banda en un gran medio rompía ya en su título con la tácita norma promocional de obediencia quieta a códigos predeterminados: “LOS PRISIONEROS: “LOS BUENOS MÚSICOS SON ABURRIDOS””, se presentaban en El Mercurio en abril de 1985. A cuatro meses de la publicación de su cassette-debut, La voz de los ’80 (1984), el grupo ensayaba la franca insolencia a sus mayores: “Nos interesa la música sencilla pero interesante. Ninguno de los tres somos músicos consumados, y no nos interesa ser mejores porque tocaríamos música demasiado difícil de comprender. Los buenos músicos se engolosinan con el dominio de la técnica. […] Es natural que la gente que va a una escuela de Arte y que se perfecciona en otros países transmita lo que ven en otras partes. Imitan, y como no son europeos, les queda una cosa que no es ni chicha ni whisky”(“Wikén”, El Mercurio, 19/4/1985).

Cinco meses más tarde, en La Bicicleta, Jorge González ya está en condiciones de autodefinirse propiamente como autor, y no desde referentes para iniciados:

—¿A qué se debe que tus textos sean tan directos?

—A que no soy poeta, a que soy una persona de la calle, a que tengo educación de liceo fiscal (La Bicicleta, septiembre de 1985).

**********

El lugar común de que las buenas canciones “hablan por sí solas” no es tan cierto cuando lo que se busca destacar es un talento ampliado a una impronta que marque el debate de su tiempo. Los tres LP que Los Prisioneros publicaron en dictadura (entre 1984 y 1987 se sucedieron La voz de los 80, Pateando piedras y La cultura de la basura) contaban con la suficiente fuerza para sacudir desde las bases lo que hasta entonces se entendía por canción pop, pero también como creación de protesta. Los versos en “No necesitamos banderas”, “¿Por qué no se van?” y “Nunca quedas mal con nadie” eran los del descreimiento hacia los discursos colectivos que entonces intentaban articular la crítica social y política, tal como en “Sexo”, “Que no destrocen tu vida” y “Paramar”, Jorge González defendía una disruptiva individualidad incluso en asuntos íntimos.

Tan acertadas grabaciones completaban su manifiesto con la excepcional agudeza de su autor en entrevistas: “No queremos ser un mito ni el típico héroe que sale de la pobreza y de a poco va triunfando y se convierte en millonario. Ésa es la mentalidad del capitalismo. A nosotros nos gustaría que lo que hacemos sirviera para que mucha gente se sintiera bien […]. Miramos el arte desde el punto de la diferencia y la originalidad. (Fortín Mapocho, 16/4/1988)”.

Cuando se recorren los archivos de las citas del trío en diarios, lo que se repite es un breve duelo entre partes irreconciliables, con Jorge González desafiando a sus interlocutores con una reinterpretación completa de lo que podía llegar a ser un joven chileno opinante y con la autoconciencia de su papel en el ridículo baile de figuración popular de un país bajo represión.

“Lo critican todo” los presenta La Tercera en el epígrafe de “LOS PRISIONEROS ABRIERON LAS REJAS DE SU VIDA Y SE CONFIESAN” (26/5/1986), donde el músico no tarda en deslindar su lugar distintivo en la música chilena: “En una casa discográfica normal no nos hubiesen grabado. Hay estereotipos: o eres un Quilapayún o eres un Miguelo”. También el foco social de las canciones del trío merece allí una precisión: “Nos preocupa el sentimiento de inferioridad de nuestro pueblo”.

Nayive Ananías, en Si aquí tu genio y talento no da fama, repasó el trato dado a Los Prisioneros por cinco diarios chilenos entre 1984 y 1990. Es elocuente el conteo de calificativos recurrentes entre los redactores: el de “resentidos”, por sobre todo; pero también lo de “agresivo”, “negativos”, “amargos” y “pesimistas”.

“Muy pocas veces Los Prisioneros sonríen sobre un escenario”, advierte otra nota de 1986 de La Tercera (6/11), en la que además se detallan los ”rostros hoscos“ de los tres sanmiguelinos. En una entrevista para El Mercurio se subraya lo que la periodista considera son rasgos de inconsecuencia (“critican a quienes miran hacia Europa; sin embargo, van a ser editados en España”), arribismo (“¿qué tan cercanos se sienten a la realidad de San Miguel, ahora que tienen el éxito en sus manos?”) y pose (“juegan un poco a la postura del ‘pesado’“). Responde González: “El mundo es más negro que rosa, pero hay como cuarenta artistas que le cantan a lo rosa por uno que le canta a lo negro. (“Wikén”, El Mercurio, 22/4/1988)”.

Nunca eligió Jorge González tomar su turno para defenderse de las manidas impresiones de Los Prisioneros como un grupo puramente descontento, por el contrario. “Los que creen que nos ofenden diciendo que somos resentidos están muy equivocados”, le dirá en enero de 1986 a El Mercurio. Particularmente osada es la periodista Rosario Guzmán Errázuriz cuando para su encuentro con el grupo (La Segunda, 2/1/1987) asegura haber realizado ”una breve encuesta callejera“ que según ella arroja que ”el éxito de Los Prisioneros provenía fundamentalmente de los sectores más modestos, en tanto en aquellos de niveles socioeconómicos más altos se los tildaba de “rascas”, y persiste durante toda la entrevista en enrostrarles calificativos incomprobables (“¡qué rabia que llevan dentro!”; “sus miradas son tristes y cabizbajas”; “no hacen ningún amago por embellecer su propia imagen”), además de un remate insólito: “Les aseguro que hacía tiempo que no advertía una carga de agresividad tan grande y tan gratuita… No es fácil, con ustedes, llevarse un buen recuerdo”.

Tan odioso paternalismo es representativo de una época en que los músicos llegaban a los medios chilenos como a quien se le concede un favor. En parte, la lucidez de Jorge González radicaba en responder en sus términos a ese periodismo de reproches:

—… quieren que este movimiento, que comenzó como una expresión juvenil, se transforme en una fábrica de billetes; cabros chicos titireteados por viejos. O sea: ”Cántale al amor, cántale a la florcita…, pero ¡por favor no hagan pensar!, porque ahí nos vamos al hoyo”.

—¿Habrían pateado piedras si no es por la música?

—Seguramente. Fui uno de los privilegiados de mi curso, saqué un puntaje como para estudiar en la universidad. Pasa que los de liceos fiscales tenemos que ser casi superdotados, no así en un colegio pagado del barrio alto.

—¿Qué planes tienen para cuando sean mayores?

—Quisiéramos estudiar o arreglárnosla de manera de no tener 30 años y estar mintiendo a los jóvenes como lo hace otra gente que no se puede bajar del escenario y sigue repitiendo las mismas fórmulas. Tratamos de tener una carrera honesta, y que se acabe cuando no tengamos nada más que decir (Las Últimas Noticias, 24/10/1986).

La figura del “resentido”, quien cuestiona el orden social y político por sentirse excluido de los beneficios del mismo, permite descalificar las demandas de todos aquellos que no comulgan con el régimen militar —anota Nayive Ananías en la citada tesis—. De esta forma, tal estereotipo es útil para instaurar una falacia ad-hominem sin que ésta sea visible: no se atiende al razonamiento, sino que se atribuye a la persona que la realiza una característica que la deslegitima. En este caso, se tratan de cualidades como la ingratitud y la amargura, que son resaltadas reiteradamente en Los Prisioneros”.

No existían entonces revistas especializadas en el nuevo pop chileno y argentino. Escindido de Vea, el semanario Súper Rock (1986-1988) tuvo lo más cercano a una cobertura preferencial para el género, aunque ésta consistiera más bien en no perderles pista a los apresurados pasos de las fans de Soda Stereo. No eran los de sus páginas textos sobre música ni trayectorias discográficas, sino algo más parecido a las semblanzas biográficas de quienes ubicaban singles en castellano en radios; de Engrupo a Upa! y de Cinema a Virus: amalgamados en un mismo impulso de entusiasmo por la dispareja oferta de canciones eléctricas, las banales y las propositivas. En sus 60 ediciones, Súper Rock tuvo a Los Prisioneros al menos cuatro veces en portada, incluyendo una edición especial de ejemplar completo en marzo de 1987.

“JORGE GONZÁLEZ: LA FRIVOLIDAD FRUSTRADA”, fue el título de la entrevista más extensa al músico en esa publicación. ”Odiado por unos cuantos pero respetado y admirado por muchos más, es quizás la figura más carismática del pop chileno“, concluye el redactor luego de insistir en llevar la conversación por definiciones identitarias sobre clase y pertenencia:

—… si bien podemos ponernos ”cabezones“, a veces se nos asoma el cabro chico y lo pasamos muy bien con cuestiones que a un tipo del Café del Cerro le parecerían absurdas.

—¿Eso significó un choque con el mundo del que viene Jacqueline [Fresard, su esposa]?

—En realidad, ese mundo es más intelectual que el de Los Prisioneros, pero si yo no hubiera conocido a los chiquillos, seguramente me habría acercado a esos círculos por mis inquietudes y mi afición a la lectura, por ejemplo; aunque al final me sentiría diferente igual. Los Prisioneros somos una mezcla de ambas cosas: lo intelectual y lo simplón. Y por eso hemos tenido éxito. (Súper Rock, 16/3/1987).

Más que describir la discografía de Los Prisioneros o aportar señas de referencia a su trabajo, las revistas se ocupaban en torpes duelos verbales que parecían querer llevar al trío a aceptar su definición de términos. González era siempre hábil para no concederles ni un pase:

—¿No crees que el rock de Los Prisioneros es muy contingente, que frisa en lo político?

—Oye, acaba de venir el Papa Juan Pablo II a Chile y él dijo que en el mundo hay gente que tiene mucho y otra que no tiene nada, que los ricos les den a los más pobres; y nadie dijo nada. Es lo mismo que dijimos en nuestras canciones antes y se armó un tremendo escándalo (TV-Grama, 10-16/4/1987).

El éxito del grupo descolocaba también a círculos artísticos universitarios, muchas de cuyas inquietudes literarias y musicales se encauzaban en la revista La Bicicleta (1978-1990). Si el nombre de Los Prisioneros comenzó a aparecer en sus páginas fue primero en la sección de cartas, con diatribas y defensas que daban cuenta de lo novedoso (e incómodo) que resultaba entonces un pop de crítica y propuesta. Varias entrevistas dio luego Jorge González a la publicación, consciente él de que allí sus dardos contra cierta audiencia se amplificaban en una provocación más efectiva:

—No nos interesa el rock. No somos rock, sino música popular[…].

—¿Qué los motivó a cantar?

—Que nos sentíamos capos. Encontrábamos que las canciones de los grupos eran tan malas, que era muy fácil hacer un conjunto […]. Hay tanto apitutado en la tele que canta puras huevadas, hay tanto artesanal vendiendo pomada barata de la poesía, que era fácil hacer un grupo y decir cosas distintas.

“…A nadie se le ocurrió antes hacer una canción con la temática de “Sexo” o “Nunca quedas mal con nadie”; las ideas estaban ahí, y no hubo que rebuscárselas mucho para hacerlas. […] Yo no creo en la juventud; me parece una etapa muy tonta, donde uno no sabe nada y el medio lo obliga a ser renovador. Nosotros no nacimos en contra del Canto Nuevo, sino que en contra de todo lo que significa obviar los problemas, irse por los lados. Lo de la música rebuscada, lo de la poesía. Nosotros estamos en contra de los artistas” (La Bicicleta, 22/4/1986).

Vehemente en la defensa atípica de algo así como una ética de los modales, la alerta y el pensamiento propio, no sorprende que Jorge González resultase atractivo como entrevistado también para las revistas destinadas a la elite. Varias veces estuvieron Los Prisioneros en las páginas de Mundo-Diners, cuyos redactores auscultaban a su líder en flancos públicos y privados, sin suerte para hallarle grietas. Incluso con tres discos ya publicados y creciente entusiasmo extranjero por la banda, el músico continuaba siendo hábil para instalar las pistas de un manifiesto. De su proceso de composición hasta el uso de drogas consiguen dejarlo al mando de la conversación: “Diría que [componer canciones] es como escribir un artículo para un diario. A veces pienso que estoy más cerca de los redactores que de los poetas. Y aunque al principio no suene coherente, trato de soltar lo que tengo dentro y contar mi cuento. En realidad, podemos hacer canciones donde nos equivocamos porque somos un grupo autorizado a tener rabietas.

No pensamos, al hacer las cosas, cómo le irá a caer a tal sector o al otro. […]. El gusto por la sobriedad, por no fumar, por no engrupirse a una mina por engrupírsela. El tratar de divertirnos con cosas sencillas […]. Una especie de rebeldía contra la rebeldía que nos imponen los discos, los libros, las series americanas. Ellos no tienen derecho a decirnos contra quién enojarnos” (Mundo Diners, noviembre de 1987).

Pero si en determinados círculos intelectuales Jorge González pudo llegar a legitimarse como un autor de carácter, las publicaciones de orientación política fueron cediendo mucho más lentamente a Los Prisioneros. No había en los dichos ni en las biografías de los tres músicos vínculos de militancia, y al menos hasta 1988 (con su opción pública por el No en el plebiscito), tampoco tuvieron palabras directas contra los militares ni civiles en el poder. Su origen proletario y su rabia hacia la desigualdad entre clases era sin embargo evidente. No extraña, por eso, que una de las primeras entrevistas al conjunto haya aparecido en la revista que la Vicaría de la Solidaridad publicó quincenalmente entre mayo de 1976 y octubre de 1988. El cassette de La voz de los ’80 tenía apenas un mes de editado: “[Nuestro público] vive en los alrededores de Santiago, va a liceos con números, anda en micro, está mal alimentado, tiene pelo negro y mide menos de un metro sesenta, pero ve la televisión y sueña con ser distinto, con parecerse a esos que salen allí y que son a los que les va bien” (Solidaridad, 19/1-1/2/1985).

Por Roberto Careaga C.

Las metieron en unos sobres de papel color mostaza y les pegaron una etiqueta con el nombre del destinatario. Casi todas iban al extranjero. El plan era que llegaran a manos de académicos de todo el mundo, pero terminaron dentro de una cajas que por décadas acumularon polvo en alguna bodega de la Universidad de Chile. Manuscritos, la revista de número único que Ronald Kay editó para el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), se transformó en una leyenda subterránea del esquivo cruce entre la plástica y la poesía local, y en un símbolo de la vanguardia.

Publicada en mayo de 1975, Manuscritos apareció en un descampado. El golpe de Estado sumió al país en una oscuridad que, entre otras cosas, también arrasó con el campo cultural. Entre exilios, detenciones y desapariciones, la actividad artística fue prácticamente borrada del mapa. Iba a resurgir, pero aún faltaban un par de años y acaso uno de los hitos del deshielo fue justamente la revista. De hecho, fue la primera publicación académica tras la instalación de la Junta Militar y operó como una secreta articulación de la escena que se reunía en torno al DEH, un espacio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile con su propia leyenda: en medio del cementerio que era el país en esos días, ahí aún seguía encendida un chispa intelectual que se resistía a los vaivenes políticos. El proyecto era resguardar las “soberanías de la variedad”, como diría su director de entonces, Cristián Huneeus.

En el DEH se dictaba una licenciatura de Humanidades donde se discutía sobre la deconstrucción de Derrida y el posestructuralismo, y los profesores Enrique Lihn y Nicanor Parra se alzaban como referentes ineludibles. En ese ambiente, Kay, un poeta aún inédito de 34 años, ideaba una revista que lo único que tenía en común con una revista tradicional era un índice. Luego venían 143 páginas enhebradas por un diseño discontinuo e inestable, que se adaptaba al contenido de los textos hasta expandir y modificar su significado. La tipografía podía cambiar en cada párrafo, y los párrafos podían estar dispersos sin orden en la página. Casi todas las imágenes aludían a palabras impresas. Los artículos son muy pocos; lo principal de Manuscritos es la creación: incluye un adelanto de la novela El rincón de los niños, de Huneeus, los primeros poemas de un desconocido Raúl Zurita y, sobre todo, mucho material de Parra inédito, o conocido solo de oídas: la revista recoge “El quebrantahuesos”, el poema visual hecho de recortes de prensa en 1952 bajo la dirección del antipoeta y que, en manos de Kay, se volvió una suerte de precedente de una avanzada literaria y/o plástica súper contemporánea que, antes que nada, iluminó el estilo collage de Manuscritos.

“Parecía una cosa absolutamente nueva y ponía en jaque a la diagramación y a la edición de los libros de arte. Rompía absolutamente con lo que existía. Tomaba de una gran cantidad de géneros, de la literatura popular y de elementos del diario. Se armaba de fragmentos, era discontinua. Esa revista fue muy importante para mí”, recuerda el artista Eugenio Dittborn, que probablemente en ese momento era un lector ideal de la publicación: de cierto modo, la gráfica de prensa había inspirado e incluso modelado buena parte de su trabajo y encontrarse con una revista que rompía con las reglas clásicas de su género era refrescante. Y algo más: “Fue un poco amenazante. Les puso problemas más o menos graves a los artistas”, cuenta.

Un auto en movimiento

Si es que la hubo, la amenaza fue una forma de desafío: mientras la plástica se disponía a iniciar una renovación de sus lenguajes -en performances corporales, intervenciones de la ciudad, obras que rechazaban la pintura- Kay inauguró en la revista un tipo de lenguaje para enfrentarse a la ola que venía. Como sentenció Nelly Richard en su canónico libro Márgenes e instituciones (1985), “las obras de la avanzada evidencian la necesidad teórica de otro discurso en torno a la visualidad y motivan la aparición de una nueva escena de escritura cuyo antecedente surge con la participación de Ronald Kay en la revista Manuscritos”. Y sigue: “Abre un nuevo campo de proposiciones editoriales que repiensa no solo la puesta en escena gráfica de los materiales impresos (rompiendo el nexo de ‘ilustración’ que tradicionalmente vincula palabra e imagen en el espacio de las revistas), sino también la experimentación crítica de la textualidad que ahora procesa teóricamente lo visual-fotográfico en lugar de simplemente comentarlo”. Lo que no habría que olvidar es que Kay tuvo una cómplice decisiva: su esposa, la artista Catalina Parra, hija de Nicanor, fue la encargada de la “visualización” de la revista. Es decir, fue la diseñadora.

Y hay que insistir en ello porque si bien la publicación la nombra en el colofón, en un apartado final la ignora: aparecen los currículum de todos los autores que participan con textos (Jorge Guzmán, Huneeus, Kay, Cástor Navarte, Parra, Zurita), pero el nombre de Catalina brilla por su ausencia. Y hoy sabemos cuánto brilla: buena parte de la estética multiforme de la puesta en página de los textos provienen del trabajo que ella estaba realizando y que, poco después, explotará de una forma más orgánica en el caótico catálogo de la exposición Imbunches, montada en 1977 en la Galería Época.

“A mi juicio ahí hubo tanta mano de la Catalina como de Ronald. Eran como una persona”, cuenta Adriana Valdés. Por entonces la crítica era pareja de Lihn y con él frecuentaban a los Kay Parra, que vivían, primero, en un departamento cercano al cine California, y luego en un casa en la calle Villaseca. Ambos hogares operarían también como talleres. El matrimonio venía llegando de pasar cuatro años en Alemania, donde Kay, que había nacido en Hamburgo, había estudiado un posgrado en la Universidad de Constanza. Allá se habían conectado con la Fluxus, el movimiento artístico de punta por esos días y el editor mantenía una amistad con uno de sus miembros clave, Wolf Vostell, un referente de los happening y las instalaciones. No solo difundía esas tendencias: el portador de las últimas ideas de la teoría literaria europea. Muy pocos en Chile habían leído como él a Walter Benjamin, uno de los más influyentes filósofos de la estética contemporánea.

Según cuenta Federico Galende en el libro Vanguardistas, críticos y experimentales la idea de la revista surgió en un auto en movimiento en el que iban Ronald, Catalina, Nicanor Parra y Huneeus. “Deberíamos hacer una revista del centro”, habría dicho Hunneus, mientras avanzaban en el jeep Land Rover del matrimonio. Huneeus habría repartido los cargos ahí mismo: Kay a la edición, Parra a la visualización. “En esa cabina lo que ocurre es más bien una idea, que emerge rodeada de nada, recortada en medio del vacío”, anota Galende, y agrega que esa nada se encarnará en la imagen de la portada: dos fotos superpuestas de campos arados (tomadas en Alemania) que, en sus palabras, muestran “una tierra arrasada, sin ningún pasado, lista para recibir un nuevo cultivo o para ser nuevamente plantada”.

Pero la escena en el auto, que Galende recoge de un testimonio de Catalina Parra, aparentemente no fue la única instancia en que surgió la idea de la revista. Según Kay, Huneeus le propuso varias veces que se encargara de una publicación del DEH y casi todas él lo rechazó. La primera vez fue a inicio de 1974: “Yo me negué. Las revistas académicas pueden ser muy valiosas, pero no era lo que a mí me interesaba”, le contó Kay a Justo Pastor Mellado en una entrevista. “Lo fui tramitando (a Huneeus), hasta que me conminó. ‘La hago a mi modo’, le dije. Y lo más increíble es que la confianza que puso en mí no fue nunca objetada. Se jugó por esta revista. Hay una confianza básica sin destino: se parte de la nada”.

Tesoros a medio podrirse

Probablemente el primer contenido que quiso incluir Kay en Manuscritos fue un rescate prácticamente arqueológico. En esos años, de “El Quebrantahuesos” solo se tenían noticias por narraciones orales que describían algo parecido a una jugarreta literaria, que había sido dirigida por Parra antes de que Parra fuera el antipoeta que “bajó a los poetas del olimpo” con Poemas y antipoemas (1954). Entre abril y mayo de 1952 el escritor estuvo a la cabeza de un grupo formado por Lihn, Alejandro Jodorowsky, Roberto Humeres, Luis Oyarzún, Jorge Sanhueza y Jorge Berti. Juntos elaboraron unos afiches que emulaban portadas de diarios hechos con recortes de noticias de otros diarios que disponían con una calculada descontextualización para formar nuevos titulares inesperados o imposibles: “Urgente: Por suicidio vendo nube perfumada”, se leía en uno. En otro: “Como si fuesen parte de mi corazón os entrego estos calcetines con papas, dijo en francés filósofo sentimental a mandatario latino”. O bien: “Una vieja se vino abajo: 2 heridos graves”.

Parra y compañía elaboraron al menos diez Quebrantahuesos que pegaron -o expusieron- en el restaurant Naturista de la calle Ahumada y frente a los Tribunales de Justicia, en Bandera, a vista y paciencia de los transeúntes. “Broma periodística hace reír a Santiago”, informó en la portada Las Últimas Noticias, con una foto que ilustraba a un grupo de personas mirando un ejemplar de la obra. Y lo primero que aparece en las páginas de Manuscritos (luego del índice y el colofón) es una reproducción de aquella portada. Después, vienen nueve láminas de Quebrantahuesos. Fue la primera vez que se publicaron y Kay, en el marco de los créditos de las piezas, propuso una serie de “conceptos paramétricos de aproximación” para leerlos: throw away-art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happenings textuales, humor diagramático, poesía / diario mural, graffiti mecánicos.

Kay extendió su reconceptualización de “El Quebrantahuesos” en un texto crítico incluido en la revista Rewriting, que lee la obra como si se tratara de una creada en ese momento y hecha con el ansia rupturista de las vanguardias que operan en los 70, y no 20 años atrás cuando su ambiente era el imperio solemne de Neruda. “Era Parra pasado por la vanguardia alemana”, apunta Adriana Valdés. Como anota Rafael Gumucio en Nicanor Parra, rey y mendigo, el “efímero Quebrantahuesos se convierte, por obra y gracia del retorcimiento teórico de Kay, en la excusa para la invención de un lenguaje, una forma de hablar de arte, una retórica y una ética que son las que dominan aun hoy las artes visuales chilenas”.

Kay

Todos los testimonios coinciden en que tenía un carácter difícil, a veces decididamente imposible, pero a la vez lo describen como un hombre brillante y atractivo. “Era muy inteligente, muy encantador, y usaba el encanto con todos los fines posibles. Y no te puedes imaginar lo guapo que era”, recuerda Adriana Valdés. “Era para matarlo. Andaba en un jeep descapotable, estaba casado con la hija de Nicanor Parra, era estupendo el hueón y más encima era inteligente… Era para asesinarlo”, complementa Raúl Zurita, que lo conoció justamente cuando trabajaba en la revista. Según él, Kay no solo consiguió la imprenta, una imprenta de primer nivel, acorde a la propuesta visual de la revista, sino también el papel en un remate a un costo bajísimo. No cualquier papel, sino un papel couché diametralmente más distinguido que el roneo que le ofrecía Universitaria.

La producción material era un asunto clave para Kay. En sus estudios en Alemania, el poeta había descubierto algo que, según él, ni Derrida ni toda la producción teórica lingüística previa habían advertido: “Todas las teorías tradicionales toman siempre la escritura como copia, porque piensan en la escritura manuscrita. Pero la impresión es parte de la escritura y genera una original que no existe antes”, contaría el poeta hace unos años y eso lo llevó a una experimentación a través de Manuscritos que incluyó el trabajo concreto en la misma prensa. “La materialización es un producto de muchas personas. Mario Muñoz, diagramador en Offset, fue muy importante. Catalina tuvo una gran injerencia. Ella determinó muchas cosas con un sentido espacial. Yo tampoco sabía mucho lo que estaba haciendo en un principio. Esta no fue una pura ocurrencia mía, sino que intervinieron muchos”, aseguró el poeta.

Mientras Santiago empezaba a ser vigilado por unos agentes de civil de la recién creada Dirección de Inteligencia Nacional, la temida DINA, Kay terminaba 1974 con una idea bastante clara de Manuscritos. Lo había conversado con Cristián Huneeus, seguro también con Lihn y obviamente con Catalina: “En esta revista se propuso que apareciera algo del pasado, que se había olvidado o que ya no existía. Para marcar que el olvido no se generó en ese momento, con el golpe militar, sino que éramos productores de olvido en toda nuestra historia”, le contó Kay a Mellado. En términos concretos, esa idea se materializó en el rescate de “El Quebrantahuesos”.

En Manuscritos Parra tiene una presencia destacada. Siguiendo el estilo noticioso de “El Quebrantahuesos”, la otra serie de materiales del antipoeta lleva como título “News from nowhere”: antipoemas, artefactos y apuntes inéditos que en las manos de Catalina son también piezas visuales no muy lejanas de La nueva novela (1977), de Juan Luis Martínez, que en ese mismo instante estaba en producción. En palabras de Kay, todo el material parriano correspondía a la cuota de un autor consagrado que debían tener todos los números futuros de Manuscritos. El programa proyectado incluía, a la vez, que cada revista presentaría a un escritor nuevo. Una apuesta. En este caso se trataba de un poeta que Kay venía siguiendo hacía unos años y que leyó por primera vez justo antes del golpe del 1973: fue Lihn quien le llevó un puñado de poemas de uno de sus alumnos en el Taller de Escritores de la Universidad Católica, Raúl Zurita.

De Artaud a Zurita

Pocos meses después, a mediados de 1974, Kay divisó a Zurita en la cafetería del DEH y se acercó a saludarlo. No era un alumno del departamento, sino algo así como un náufrago: Raúl se había separado recién de su esposa, Miriam Martínez, la madre de tres de sus hijos, lo que significó también que dejara una vida en Viña del Mar, donde compartía hogar con Juan Luis Martínez, y se instalara en la casa de su mamá en el barrio República. Tenía 25 años y vagabundeaba deprimido por las calles cercanas, hasta que descubrió que en el DEH vendían baratísimo el café. Volvía y volvía a la casona ubicada en la avenida República 475. No tardó mucho en enterarse que ese no era un mal lugar de llegada. Ahí conocería a Diamela Eltit, cómplice en los años del legendario Colectivo Acciones de Arte (CADA), pareja y madre de uno de sus hijos. También conoció de Kay. “El tipo realmente era brillante. Yo aprendí mucho de él”, recuerda Zurita.

Aunque Zurita nunca se inscribió como alumno del DEH, encajó perfecto en la onda que ahí se respiraba: “Quienes venían a República 475 a someterse a una disciplina académica rigurosa a la vez que audaz, eran, por decir lo menos, mentes azoradas que se sabían entrampadas por los acontecimientos: stray dogs venidos de todas partes, almas en pena sorprendidas de su propia sobrevivencia, apabullados por la responsabilidad que les caía encima, acuciadas por una ambición desaforada”, escribió Kay recordando el ambiente del DEH en Tentativa Artaud, un libro publicado en 2008 que recoge fotos y documentos de la acción del mismo nombre que el poeta dirigió en octubre de 1974, como cierre del seminario Signometraje, que él dirigía. Fue “una mise-en-escéne” inspirada en textos de Artaud en que participaron también Catalina Parra, Juan Balbontín, Eugenio García y Zurita.

A la vez que trabajaba con Artaud, Kay dirigía junto a Lihn el Seminario Rimbaud. Todos los lunes se reunían para comentar las traducciones que estaban realizando de las Iluminaciones y, recuerda Adriana Valdés, era un momento de enorme tensión intelectual. Ahí estaban Patricio Marchant, prácticamente el traductor oficial de Derrida en ese entonces, y dos profesores que arrastraban una fama de severos imperdonables, Cedomil Goic y Jorge Guzmán. “Eran verdaderas justas medievales”, cuenta Valdés.

“¿De dónde salió este cabro?”, iba a preguntar Parra cuando le contaron que incluirían poemas de Zurita en Manuscritos, una revista que, como sabemos, era hecha a su medida. Ese cabro, Zurita, como sabemos hoy, iba a descollar internacionalmente narrando a través de su biografía y el paisaje chileno el drama incesante de la dictadura y de la vida misma, pero en ese momento hablaba de unas vacas que se perdían en la lógica. “Un matrimonio en el campo” se titula su presencia en Manuscritos y es un texto desconcertante que pareciera no venir de ninguna de todas las ramas de la poesía chilena. “No el inmenso yacer de la vaca bajo las estrellas su cabeza pasta sobre el campo su cola silba en el aire su mugido no osa turbar la grandeza solemne de su silencio”, se lee en el inicio de “Áreas verdes”, un poema dispuesto en secuencias que huelen a silogismos y ecuaciones.

O quizás sí venían de alguna parte los poemas de Zurita: de la casa en Concón donde había vivido alrededor de tres años con Juan Luis Martínez. Habían sido familia y cómplices literarios. El tono de “Áreas verdes” es muy similar a algunas páginas de La nueva novela, un libro por entonces inédito, pero ya prácticamente listo y que pareciera reflejarse en la estética de Manuscritos. Kay había visto el libro y estaba fascinado con esa obra única de poesía y plástica. Es más, en el momento en que estaba diseñando la revista, Kay también estaba trabajando con Martínez en lo que puede haber sido el ensamblaje final del libro que por entonces aún se titulaba “Pequeña cosmogonía práctica”.

Seguro que “El Quebrantahuesos” fue un modelo explícito para Manuscritos, y quizás también lo halla sido la versión que conoció de La nueva novela. Lo último no lo sabemos, sin embargo el mismo Kay confirmó en más de una ocasión que en el proyectado segundo número de la revista iba a incluir textos de Juan Luis Martínez. Ocuparía el rol de Zurita, la apuesta por lo nuevo. El nombre del poeta consagrado también ya estaba listo: Enrique Lihn. Pero la historia fue otra: no hubo un segundo número de Manuscritos. Lo inesperado, en realidad, es que hubiese existido el primero.

Un lujo imposible

Aparentemente los problemas empezaron desde que la revista comenzó a circular. Si en el ambiente literario e intelectual generó admiración, más allá desató una perplejidad que rápidamente se convirtió en irritación. Pero el contenido no fue lo más criticado, sino algo que tanto le había quitado el sueño a Kay: el papel couché.

“Los militares se fueron por el lado de que era un lujo. No era posible que la Universidad de Chile hiciera una revista en un papel couché como ese, cuando en el fondo lo que percibían era que la imagen no tenía ninguna importancia. Ese asunto fue muy criticado: el gasto. Luego lo de incluir un poeta desconocido, que además hablaba de vacas y cosas incomprensibles”, recuerda Adriana Valdés. “Cristián (Huneeus) la defendía a brazo partido y por eso le costó el puesto. Creían que Enrique D’Etigny, que había creado el DEH y era el decano de la facultad, los iba a apoyar y a él no le faltaban las ganas de apoyarlos, pero no tenía suficiente poder. Ellos apostaban que D’Etigny se iba reír de la censura y los censores se iban a avergonzar”, agrega.

“Decían que teníamos un Mercedes Benz con piscina, pero la verdad es que no ganábamos nada”, contó Kay en una entrevista. “Había un consejo directivo al que había que consultarle, pero nosotros lo obviamos. Y pagamos el costo. El que más se enojó fue Juan de Dios Vial, que tenía toda la razón del mundo. Esto causó un remezón, todos criticaron la revista. Echaron a Cristián Hunneus de su cargo de director (del DEH). (El coronel Julio) Tapia, que era entonces el rector, agarró la revista y dijo: ‘Yo estoy aquí para que cosas como estas no sucedan’”.

Mientras el terremoto se desataba y Huneeus salía de escena, surgían unas réplicas en un nivel más pedestre, pero a la larga también decisivas. Un día a la hora de almuerzo Zurita se encontró con Kay en la Facultad de Economía de la Chile, le pidió cinco copias de la revista, pero Ronald se las negó. Discuten, cada vez más fuerte, hasta que las palabras dejan de servir. “Nos agarramos a combos. Este hueón había preconizado tanto que yo era un loco de remate que le gané nada más porque se asustó pensando que yo lo podía matar. O si no me mata. A mí me importaba un pepino, yo era un vagoneta, un don nadie, pero para él era una humillación”, recuerda Zurita. “Era una pelea que se venía arrastrando desde la Tentativa Artaud, ahí empezaron los cortocircuitos, las cruzadas de piernas. Ahí quedó la grande. Estuvimos muchos años peleados, pero finalmente nos reconciliamos. Capaz que yo haya estado hasta enamorado de Kay, no sé”, agrega.

Así eran la cosas. Así de frágiles. Así de intensas. Una pelea siempre estaba a punto de ocurrir en ese ambiente en el que germinaba la vanguardia. Según Zurita, Kay podría haber estado ligado de alguna manera al CADA, pero la pelea lo dejó definitivamente fuera del círculo. Tenía otro, en todo caso: el grupo VISUAL, formado junto a Catalina y Eugenio Dittborn. Más allá, estaba el polo de Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Y rodeándolos a todos, la dictadura aplastaba. “El ánimo era muy pesado. Teníamos mucho miedo”, cuenta Valdés. “Estaba oscuro y brillaba un sol artificial de mierda”, recuerda Dittborn. “Y entre medio, estaban desapareciendo y matando gente. Era como si estuviésemos en una fiesta en una fonda perdida, mientras la guerra está desatada. Era rarísimo”, agrega Zurita.

Un día de fines de 1976, llegó un grupo de militares hasta la casona de DEH: “Esta casa es de nosotros”, le dijeron al profesor Felipe Alliende y luego fueron hasta la oficina del director que sucedió a Huneeus, Juan de Dios Vial. “Vial se paró, dio un portazo y nunca más volvió al departamento. El centro se trasladaría a una sede en la calle Ejército, donde existió por décadas. La casa de República 475 se convertiría en el centro de operaciones de la Central Nacional de Informaciones, la CNI, la sucesora de la DINA.

Por Luis Felipe Alarcón

Poeta, crítico, artista. Esas tres cosas fue Ronald Kay (1941-2017), no separadamente, sino a la vez. Variaciones ornamentales, uno de sus libros más conocidos, es por ejemplo un poemario al mismo tiempo que un montaje de fotogramas y una lectura de la película Saigón de Leslie Fenton, que fue emitida en la televisión abierta durante los 70. Abrir el libro es entonces entrar en un juego de transformaciones en los formatos, los soportes, las maneras de contar Saigón, una película en sentido clásico que, a diferencia de los poemas, cuenta una historia lineal. Los fotogramas y los poemas reordenan esa narrativa, la interrumpen, la hacen decir otras cosas, en otros formatos. A su vez, los poemas refieren no al mundo exterior sino a otro registro. Entrar en el libro es entonces, de cierta manera, salir del libro. Ese mecanismo es constante en Kay. Está presente en los montajes presentados en la Bienal de Artes Mediales en la década de 2010 o en sus catálogos, como Tentativa Artaud (2008), pero también en sus libros «teóricos», como Del espacio de acá (1980). Por excesivo que pueda parecer, Ronald Kay proveyó un marco de comprensión para la vanguardia artística de su época, lo que le permitió a esta funcionar con un criterio propio, no dependiente de la tradición teórica presente hasta ese momento en Chile.

Del espacio de acá, que trata sobre la obra de Eugenio Dittborn, fue un ejemplo clave para la escena cultural de los 80. Allí se desarrollan tesis e ideas que todavía hoy resultan novedosas. Esta, por ejemplo: lo que una foto registra no es tanto un evento, es decir lo que vemos en ella, sino “la mirada de un testigo potencial”. Esa manera de mirar, esa posición o perspectiva es solo circunstancialmente la del fotógrafo o la fotógrafa, pues lo que en realidad se revela es un lugar posible de ocupar y, en este sentido, potencial. La fotografía, así, pierde sus tradicionales centros: lo representado (el componente objetivo) y el artista (el componente subjetivo).

Otra elaboración teórica de Kay se refiere a la noción del “espacio de acá”. La fotografía europea, al tener como objeto la ciudad industrial, fue sincrónica. El tiempo del “ojo mecánico”, su ultramodernidad técnica, coincide con el tiempo de lo que capta, la ciudad ultramoderna europea. En América Latina, en cambio, “se citan dos tiempos históricos distantes”. Lo que el ojo mecánico capta son paisajes “anacrónicos, desarraigados, fantásticos, sorprendidos, en suma, prefotográficos”. Eso hace una diferencia abismal cuyas consecuencias Ronald Kay solo enunciará después: el significante (digamos, la foto) no coincide con el significado (lo fotografiado), y en este sentido se aleja del lenguaje, permitiendo otros modos de significación. Eso explica, tal vez, el complejo dispositivo de Variaciones ornamentales, en donde ni las fotos ilustran el texto ni el texto describe las fotos: son dos modos diferentes de significar.

Las tesis más importantes, de todos modos, se relacionan con la obra de Eugenio Dittborn, con la manera que tiene de tratar la matriz histórica, de desdibujarla a partir de la erosión. Las manchas de aceite en las pinturas de Dittborn, dice Kay, evocan por una parte al asfalto y por otra la visión difusa, todavía no definida, de las primeras visiones del sujeto. De este modo, se juntan la contemporaneidad de la ciudad, sus autos y calles, con una especie de “embrión” visual que conecta con la infancia: en la mancha “llama la seducción de un posible ente querible, pero se agazapa también la amenaza de un objeto no identificado conformable en su monstruosidad”, escribe Kay. Lo visible en la mancha evoca entonces el presente, mientras que lo que no se ve, pero se evoca, remite a un pasado del que el sujeto mismo no podría dar cuenta. Nuevamente se trata de un juego entre visible e invisible, adentro y afuera (de la historia, de la mirada, de la obra). La fuerza de Ronald Kay viene entonces de esa capacidad para introducir variaciones, para hacer temblar los marcos de comprensión canónicos.

Pero haciéndolo, se instala él mismo como un nuevo referente, su nombre significa en parte esa nueva manera de plantear la cuestión de la estética. Debió intuirlo, pues sabía que no hay afuera radical y no renunció nunca ha ejercer una cierta influencia. A él le debemos en parte una manera de comprender la producción artística en el Chile de los 80.

Pero hay algo más. Poesía, crítica, obra de arte son grandes palabras. Quien las ejerce, a pesar de una nostalgia por la marginalidad, obtiene un cierto prestigio. Pero hay otros campos que podrían llamarse menores, con mayor tendencia a la invisibilización. Ronald Kay exploró al menos dos: la edición y la traducción. La influencia que desde allí ejerció es enorme, en buena medida por esa tendencia a la invisilibilidad. Dicho de otra forma: no hace falta leer a Kay para haberla recibido. Y es que paralelamente a su «obra», colaboró enormemente a establecer una terminología, a establecer un corpus. Tradujo, por ejemplo, El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, fundamental para la teoría estética. No se limitó a eso, a partir de los 70 introdujo también la obra de Wolf Vostell y las ideas de Walter Benjamin y Antonin Artaud en Chile. Sus seminarios en el desaparecido Departamento de Estudios Humanísticos en la Universidad de Chile hicieron época. El Departamento, a su vez, fue el centro de operación de Kay: allí trabajo, enseñó, organizó eventos y editó materiales.

Su aporte, en este sentido, es difícil de sopesar pero lo menos que puede decirse es que es enorme. Ciertamente no fue el único en leer a Benjamin, Artaud, Vostell y Heidegger, pero ayudó a darles un lugar y, a través de la traducción, a fijar los términos que hasta hoy circulan en las escuelas de estética. Escena (Artaud), Inconsciente óptico (que Kay retrabajará como “inconsciente de obra”) y Aura (Benjamin), Experienciar (como opuesto a experimentar) y Escisión (por Riss, Heidegger) son algunos ejemplos. Lo destacable es que, si bien ninguno de esos términos le pertenece, pues son Artaud, Benjamin o Heidegger los autores de los textos, al traducirlos y enseñarlos los pone en circulación. Su aporte no es menos importante en el campo de la edición. Fue él quien impulsó la revista Manuscritos, donde publicó por primera vez, al menos de manera formal, Raúl Zurita.

La mención en el número 1 de la revista, el único que vio la luz, está allí: “No ha publicado” se lee en la nota bibliográfica dedicada al poeta. En ese mismo número se reprodujeron imágenes de El quebrantahuesos de Nicanor Parra, en colaboración con Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, documento fundamental para la poesía y las artes visuales en Chile. No es difícil, al leer la revista, percibir la relación que mantiene el trabajo editorial de Kay con su labor como traductor, crítico y profesor. Lo que vemos no son solo textos e imágenes, sino un verdadero dispositivo que utiliza la composición y la tipografía para abrir nuevas posibilidades de lectura. Podría decirse que, en el fondo, se trata siempre del mismo mecanismo, solo que puesto en práctica de diversas maneras.

Una mención particular merece el hecho de que «visualización» estuvo a cargo de Catalina Parra, figura fundamental de la escena que se conformaba en aquellos años y también hija del poeta Nicanor Parra. Ella y Kay estaban casados en ese tiempo, lo que puede, si no explicar, al menos ayudar a pensar la estrecha relación entre ambos trabajos. Da cuenta también del entrelazamiento entre vida y obra: si Kay traduce desde el alemán, por ejemplo, es porque nació en Hamburgo (aunque en su primera infancia se trasladó a Chile). Sus relaciones con la obra de Vostell, Artaud y otros está también mediada por sus estadías en Francia, Inglaterra y Alemania.

En Rewriting, texto dedicado a las intervenciones poéticas de Parra, Jodorowsky y Lihn, Kay desliza una frase que puede tal vez aplicarse a su propio trabajo: “El texto Quebrantahuesos documenta su futuro”, escribía en ese primer número de Manuscritos. Si creemos que puede aplicarse a él, no es solo porque su obra es también una manera de retomar los soportes de la cultura pública, popular (periódicos, películas) y documentarla, sino por ese efecto de contemporaneidad que, en Kay, no es una afirmación del presente sino una forma de juego entre el pasado y el futuro. En “Viudez de los cités”, del libro Deep Freeze, que recoge poemas de los años 60, dice por ejemplo que estos son una “construcción de olvidos y futuros”. Estas construcciones Kay las observa y escribe sin caer ni en la nostalgia ni en la exaltación del futuro, documentando no lo que fueron ni lo que ya no son sino lo que un observador potencial ve o podría ver. Es de nuevo el juego de la mirada fotográfica que no coincide ni con un sujeto ni con un presente.

Que la mirada de ese testigo potencial pueda ser ocupada por otras y otros en el futuro, es decir actualizarse, es algo que no se puede calcular. A pesar de todos los esfuerzos, puede no suceder. Pero puede también suceder, como en el caso de Kay. Su mirada configuró una escena y quizás sobre todo una manera de entenderla. Es tal vez por eso que su nombre no circula tanto como debiera fuera de los círculos especializados. Su olvido relativo es en parte su triunfo, prefiguró un punto de vista que ahora ocupan otros, otras. Con todo, repetimos, le debemos no solo una obra importante que espera todavía ser explorada sino un inmenso trabajo de traducción, enseñanza y edición. Sus libros, sus catálogos, sus intervenciones públicas y su trabajo en la Bienal de artes mediales siguen esperando ser redescubiertos. A pesar de la distancia, Ronald Kay es en varios sentidos nuestro contemporáneo.

Por Catalina Mena

Nadie lo pudo creer cuando en la primavera del 2012, con apenas 58 años, este sujeto vital e hiperproductivo despareció del planeta. Murió de una extraña y fulminante enfermedad. Sus funerales fueron concurridos por personajes variopintos.

Francisco Zegers era un tipo raro, excéntrico en el mejor sentido de la palabra, que a los 26 años, siendo ya un profesional exitoso, se convirtió en un activo personaje dentro de la escena cultural de los 80, continuando en ese rol hasta finales de los 90.  Dicen que le gustaban los autos de último modelo y que solía andar impecablemente vestido, con chaqueta y corbata; bien planchado y bien peinado. Era delicado en sus modales, excesivamente producido, tal vez un poco artificioso: “performativo”, lo calificaron algunos.

Criado en una familia más bien conservadora (pero que sufrió un fuerte traspiés económico cuando él era adolescente), Francisco Zegers desde muy joven se había visto lanzado a la autodeterminación. Comenzó en el colegio Verbo Divino, pasó por el Seminario Menor, acabó en el Marshall (que era el colegio para las ovejas negras), pero también se fugó de allí. Así es que no terminó el colegio, nunca lo soportó. “Me di cuenta de que los profesores me enseñaban lo que ellos querían y eso me cagó la cabeza”, confesó después. Tampoco hizo estudios universitarios; estaba decidido a inventarse un perfil laboral a la medida de su gusto.  Por esas vueltas de la vida, a los 22 años ya estaba transformado en publicista y comunicador, a puro entusiasmo autodidacta. Manejaba con destreza a sus clientes, muchos empresarios acomodados en el sistema, como los dueños de Diners y de Ekono, y en paralelo cultivaba estrechas relaciones con intelectuales de la izquierda más crítica y experimental que transitaban en los extramuros. Él mismo era un artista, pero eso se sabría después.

Francisco Zegers era un inventor de proyectos, quería intervenir creativamente en el mundo.  Lo que lo movía era la curiosidad: flaco, acelerado y hábil llevaba las antenas bien paradas las 24 horas del día y se mantenía atento a las tendencias internacionales. Ostentaba un entusiasmo que rayaba en lo utópico: inventaba soluciones de la nada y se arriesgaba en cada proyecto como si fuera el último.

No se matriculaba con ideologías ni militancias, aunque siempre manifestó su rechazo a la dictadura cívico-militar. Muchos de los intelectuales con quienes se vinculó, a pesar de que apreciaban y agradecían su ingenio, no dejaban de verlo como un neoliberal; por su parte, los del ambiente empresarial sospechaban de su lealtad a las leyes del mercado. Para la mentalidad dogmática que imperaba en el Chile de esos años (y quizás no sería muy distinto ahora), Zegers era un tipo incómodo al que costaba mucho clasificar. “Yo tuve siempre la conciencia de vivir en un mundo contemporáneo extremadamente complejo y jugué dentro de esa cancha”, me dijo poco antes de morir. “Me he relacionado con el mercado, pero nunca he desprotegido mi propio lugar. ¿Para qué son las lucas? Para tener independencia”.

Pero lo decisivo es lo siguiente. En un momento en que las ideas disidentes estaban condenadas al silencio, este publicista que dirigía la exitosa agencia Hermosilla y Zegers se metió a editar y publicar textos impublicables. Impublicables, dice la crítica cultural Nelly Richard, porque la censura reinante los invisibilizaba, porque además no estaban sujetos a las normas de la academia y, para colmo, tampoco tenían un público destinatario. Eran libros desubicados; hoy son piezas de culto.

Dato para registrar: Zegers fue avanzado en reconocer tempranamente el talento intelectual de las mujeres. Hizo libros con la pensadora Nelly Richard, la escritora Diamela Eltit, las poetas Eugenia Brito y Guadalupe Santa Cruz, la artista Cecilia Vicuña, la fotógrafa Paz Errázuriz, la instaladora Lotty Rosenfeld y la crítica Adriana Valdés: todas figuras que en los años siguientes se consolidaron y que hoy son referentes de autoridad en sus respectivas áreas. Lo dijeron Diamela Eltit y Nelly Richard: fue un personaje insustituible que empujó sus trayectorias. Cuando inició su trabajo como editor no existía otro sujeto que pudiera hacer lo mismo.

Era 1980, recién salíamos de los tortuosos 70, cuando Zegers comenzó a atar las hilachas sueltas de producciones dispersas que hoy adquieren un sentido de conjunto. Y lo hizo en el descampado total. En esos años de dictadura la industria editorial estaba desmantelada, sus libros no tenían nadie que los distribuyera, no existía ni demanda ni mercado. Él tampoco tenía una estructura formal: corría solo con todo, tal vez porque anticipaba la construcción futura de un valor simbólico y era consciente de la urgencia de resguardar la integridad de unas voces periféricas, críticas y creativas. Zegers visualizó un campo cultural antes de que se produjera, y de ese modo contribuyó a su emergencia.

Este campo cultural, tal como hoy lo conocemos, está articulado por el gesto editorial que lo convocó. Los autores que Zegers editó se asocian a la denominada “Escena de Avanzada”, partiendo por Nelly Richard, su mentora. Se trata de una corriente multidisciplinaria que marcó un quiebre en el imaginario de la época, tanto por la profundidad crítica frente a los discursos políticos hegemónicos como por su alto grado de experimentación estética. Dentro de la historia de la literatura y el arte contemporáneo reciente, esta escena ganó un respeto indiscutible.

El catálogo de su sello Francisco Zegers Editor contempla a otras figuras fundamentales, como los artistas Carlos Leppe, Juan Dávila, Eugenio Dittborn y Gonzalo Díaz; y el poeta Raúl Zurita. “La Escena de Avanzada estaba conectada con muchas cosas, es una galaxia que se armó, fue azaroso”, dijo después. Pero la curiosidad de Zegers no se sometió a ninguna cofradía intelectual, lo que le permitió transitar y captar los distintos focos energéticos de la producción crítica.  Así recogió a otros autores que hoy son muy relevantes y que circulaban por otros lados, como el poeta Diego Maquieira, a quien publicó un anticipo de su libro Los Sea Harrier, en 1986. Posteriormente, en 1993, fue publicada la versión completa y sacudió al medio literario chileno, ya que fue el primer poemario en formato de compac disc y escrito a la manera de una suite musical.

La de Zegers era una movida arriesgada, dicen todos los que publicaron con él. Se metió en cosas que en ese entonces no tenían nada de “seguras”. Y no solo apostó su propia plata en estos asuntos poco ortodoxos, sino que también metió las manos, los ojos y la cabeza. De hecho, muchos de los libros que publicó fueron diseñados por él mismo y se caracterizaron por visualidades híbridas, juegos de imagen y texto, lecturas cruzadas, experimentos de iluminación y textura. Como no había distribución, Zegers repartía algunos libros y el resto los guardaba. Sabía que eran valiosas piezas culturales, pero además se trataba de un proyecto personal. Hacer libros era un arte que requería ingenio, vuelo mental, postura estética y manualidad. Años más tarde, en un incendio de su bodega muchos ejemplares se hicieron cenizas, otros sobrevivieron y hoy son objetos atesorados por investigadores y centros de documentación.

Sus libros eran incómodos, como él.  No calzaban con la estética de la izquierda tradicional (más dada a la opacidad) ni con el gusto oficialista (amante de la complacencia). La primera publicación que realizó constituye una jugada de una audacia y una densidad que hoy sigue sorprendiendo. Se trata de Cuerpo Correccional, publicado en 1980, con textos de Nelly Richard e imágenes de la obra del artista y performer Carlos Leppe. Después publicaría varios libros de Richard, hasta adentrados los 90, quizás la autora con quien más estrechamente trabajó. Richard recuerda la experiencia de trabajar con Zegers como algo “extremadamente feliz, pese a lo tenebroso de los tiempos que nos tocaba vivir”.

Cuerpo Correccional fue un libro iniciático, pues también fue el primero de Richard. Se publicó cuando ella tenía 32 años y Zegers 27. La publicación reúne el trabajo del artista Carlos Leppe, que era absolutamente disruptivo para su momento. En sus obras Leppe usaba pantallas de televisores, objetos, animales, fotografías y su propio cuerpo ofrecido en fiesta sacrificial. Emitía  su ruido desde una  disidencia border, con deslumbrante desparpajo. Se servía sin complejos de códigos vernáculos y contemporáneos; usaba todo tipo de recursos y materiales; entrecruzaba su vida privada con la situación política; juntaba la religiosidad, el sexo y la historia del arte; hablaba del amor, de su madre, de la homosexualidad y de la violencia. Leppe rompía, ya entonces, los binarismos.

Y Zegers lo entendió. Hizo un libro con una portada atractiva, cinematográfica, que apelaba a una escena de la madre del artista: mostraba la escalera que ella transitaba cotidianamente, iluminada con una pátina nocturna, prostibularia. El libro, he aquí su mayor subversión, fue impreso en papel cuché, como el de las revistas de moda y la publicidad. “Quizás para varios la aspereza del día a día se veía mejor documentada en la rugosidad del papel cartón de los catálogos de Eugenio Dittborn y Catalina Parra que se editaban desde la Galería Epoca”, reflexiona ahora Nelly Richard, defendiendo un deseo carnavalesco, precisamente en esa época, en que todo era tan normativo y opaco. Había en ese cuché una provocación vitalista (que ella y Leppe compartieron con Zegers), dispuesta al brillo de la contradicción.

Por Paulina E. Varas

En la obra de arte me interesa la fuerza,
y ajusto mi obra a esa necesidad.
La transformo en afiche para que entre de golpe,
y su efecto persista.
Luz Donoso (1977)

La artista Luz Donoso (1921-2008) desarrolló una práctica del arte persistente, que fue recogiendo y registrando los sucesos de la vida política y cultural chilena. Su formación fue autodidacta y se vinculó con diferentes grupos para aprender técnicas y conformar espacios de encuentro e intercambio como el taller 99 desde los años 50, el taller de grabado del partido comunista en los 60 o el TAV (Taller de Artes Visuales) desde los 70. Destaca en los años 60 su interés por el muralismo, que la implicó junto a otros artistas en la elaboración en 1964 de los famosos murales de la 3ª campaña presidencial de Salvador Allende en los tajamares del río Mapocho. Luz Donoso fue muy activa en el gobierno de la Unidad Popular colaborando con diferentes iniciativas culturales y políticas, donde también se desempeñó como profesora de la Universidad de Chile en gráfica y grabado. Es allí donde conoció y mantuvo vínculos hacia adelante con diferentes artistas, pertenecientes a lo que más adelante su gran amiga Nelly Richard denominará la Escena de Avanzada como Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Hernán Parada, entre otros/as. Las colaboraciones que mantuvo Luz con artistas como Virginia Errázuriz, Francisco Brugnoli, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y muchos/as más en los años 80 fueron para ella vitales para articular su propuesta artística y política más allá de los límites del arte institucionalizado, llevándola a actuar como ella insistía “dentro y fuera del arte”.

Si bien expuso en diferentes lugares, en muchos casos sus obras aparecieron en ámbitos que no correspondían al espacio del arte, sino que emergieron en la calle sitiada por el orden dictatorial y desaparecieron en un instante. Así ocurrió con las “acciones de apoyo” realizadas en relación con agrupaciones de derechos humanos de Chile, y junto con otros artistas, como Hernán Parada, Elías Adasme, Sybil Brintrup o Patricia Saavedra. Lo mismo sucedía con los “calados” dispuestos en la ciudad, que consistían en matrices de madera o cartón con las cuales Luz Donoso marcaba espacios públicos con pintura en spray para diferentes objetivos, como señalizar lugares donde habían ocurrido hechos de violencia o para reproducir rostros de personas desaparecidas por la dictadura. Pese a todo este escenario de austeridad en la exhibición artística, ella guardó cada uno de sus dibujos, cada una de sus notas en libretas infinitas, cada recorte, idea, fotografía o fotocopia intervenida. Se trataba de un quehacer que quería proponer lugares también para el lenguaje, y desde un tipo de radicalidad inaugurar unas formas de hacer urgentes en un espacio público y privado contaminados por el miedo y la violencia, como queda reflejado en estas palabras, extraídas de un texto inédito de su archivo: “La fuerza de mi obra proviene de la experiencia de mi vida y de lo que no puedo vivir. Estoy cerca de aquellos para quienes la obra de arte no es un fin, y elevo la importancia de su efecto hasta extremos desmesurados. Desadaptada, retenida hasta la desesperación, conozco la fuerza que se traspasa a mi obra. La fuerza que domina mi obra proviene de mi desadaptación”.

Sitúo el trabajo y las ideas de Luz Donoso en ese entrelazamiento de conocimientos y prácticas producidos por mujeres que reconocen, a pesar de todas las dificultades de un sistema social que las oprime, una gran potencia de saberes a compartir en el futuro. Y prueba de ello fue que conservó su archivo como parte de un gran acervo de las posibilidades radicales del arte, la gráfica y el cuerpo en la ciudad. El cuidado de la artista de un material documental en momentos de represión social de la dictadura militar chilena, se complementa con el cuidado de este material de Luz por parte de su hija luego de su muerte.

Este entrelazamiento nos exige un tipo de atención un poco diferente de la convencional. Recuerdo el gran impacto que tuve al ver por primera vez una fotografía en que Luz posaba en el patio de su casa en Santiago junto a su obra “Huincha sin fin… hasta que nos digan dónde están”. Se trata de una serie de cintas de papel donde ella adhirió fotografías, recortes de prensa, frases de personas detenidas desaparecidas por el régimen dictatorial, “una obra-memorial”, pensé primero, pero aquella cuota de clausura que tienen los memoriales públicos se alteraba por la frase inscrita en una de las cintas con letras de molde: “hasta que nos digan dónde están…”.

Aquella insistencia por la vida, por la verdad que nos permite seguir, aquel aliento que al final nos hace creer en la libertad es aquella potencia sensible, aquella política de lo delicado que me hizo estremecer; no solo el tamaño de la obra, no solo los retratos de la desaparición de personas, sino que aquella insistencia. Esa conciencia colectiva basada en una memoria común de los cuerpos que faltan; ¿cómo recomponer esos lazos y vínculos a pesar de la experiencia de la violencia sobre nuestros cuerpos, desde la delicadeza y la suavidad? Esta condición de cuidado es aquella que nombré como un archivum delicatum, ya que expande los límites de los relatos cuyos documentos plantean líneas de fuga posibles para pensar sentidos en el presente.

La obra de Luz Donoso compone una forma de habitar esos lugares desde la conciencia de la memoria y el archivo para los momentos que se vivían dentro y fuera del arte, que ella registra como obra. Arte y vida, arte-registro y vida. Eso en Chile es importante porque la vida estaba determinada por condiciones límite: personas detenidas desaparecidas, violencia, censura, campos de concentración, entonces es un vocabulario diferente el que emerge y que tiene que ver con la noción de arte-registro-vida.

Prueba de ello es la acción de apoyo realizada por Luz junto a Hernán Parada y Patricia Saavedra, con el rostro de Lila Valdenegro en múltiples pantallas de televisión en una céntrica calle de Santiago, un rostro de una mujer detenida desaparecida, una “versión” femenina del horror y la violencia imperantes sobre los cuerpos desaparecidos. La búsqueda de los cuerpos ya no era solo eso. Había que reformular la relación con la imagen y trazar otras vías en la representación con nuevos signos y acciones: el desmembramiento, la salida a la calle, la colección de panfletos y el registro fotográfico de cómo se lanzaban al aire en las manifestaciones. El trabajo artístico y político de Luz se resiste a entrar en categorías fijas y presenta complejidades que nos exigen expandir los límites de lo que entendemos como un arte político comprometido únicamente desde la macropolítica.

Su potencia micropolítica vinculada con procesos radicales de arte y vida, desborda esas formas convencionales, las desmarca, las sitúa dentro y fuera, las pendulariza. Cuando ella se refiere a su obra de 1976 “Calados para marcar fechas y lugares determinados en la ciudad”, dice: “Aquí se utiliza el tiempo como amenaza ya que estos van a ser utilizados. De ahí en adelante, no soporté más repetir sin aportar algo nuevo, por más leve que fuera. El factor ‘arte’ se fue trasladando a otro lado. Está bien la inmovilidad para el Partido Conservador, a nosotros no nos sirve. Desde entonces la obra no termina sino al completarse después, al volverse una acción. El cambio no solo es inherente a la vida sino que al trabajo creador y a los intereses de la mayoría. Nada de convertirse en gran artista. El riesgo sí, igualando la realidad total en que vivimos. Siempre al borde del abismo, imprudentes, lanzados. Así me gustaría y trato de ser”.

Se trata de un gran desafío nuestro el no encapsular, no redondear ni definir todo, solo asirnos de lo justo, las potencias de algunas acciones que han tenido un sentido tan profundo como enseñanza para nosotras. Se trata entonces, por un lado, de sentirse implicadas, poder visitar esas obras con un coeficiente de criticidad, pero también de ver algo de su potencia reverberando en nuestras acciones actuales. Se trata de correr riegos, como dice Luz en varios textos y anotaciones, mirar la historia de frente y proponer otros caminos posibles. Ella nos invita a pensar desde y con algunas imágenes, cómo estas van retratando nuestro presente, poder sentir esas imágenes y toda su potencia emancipadora, reveladora de relaciones con lo por-venir.

Roberto Careaga C.

Juan Luis Martínez insinuó varias veces que no se consideraba autor de lo que escribía. Eso también se aplicaba a La nueva novela, aunque nunca fue tajante. “Me complace irradiar una identidad velada”, prefirió decir en una de sus pocas entrevistas y la frase se ha vuelto la confesión definitiva de su huidiza personalidad pública como escritor. Pero quizás también era una referencia concreta a su estrategia en privado ante la página, la de un autor que se difumina hasta desaparecer. Por eso tachó su nombre en la portada de La nueva novela; también lo hizo por honestidad: lo que había ahí adentro no era suyo. O quizás no tenía sentido hablar en esos términos. Hecho de “recortes y montajes, de frases y figuras que se correlacionan”, como anotó una vez Enrique Lihn, con los años ha ido quedando cada vez más claro que el libro es un rompecabezas compuesto por piezas que Martínez recogió de todos lados y manipuló con elegancia para que encajaran.

Publicada a inicios de 1977, La nueva novela apareció para ser un fantasma. Después de intentar por vías tradicionales, Martínez terminó editando el libro de forma independiente y cuidó con tanto celo cada detalle que luego nunca lo dejó circular libremente: para llegar al libro había que llegar al autor. Hizo una tirada de 500 ejemplares numerados que trató más como obras plásticas que como libros; nunca estuvieron en librerías y si los vendía, lo hacía él mismo y a precios variables, siempre muy altos. Pero también regaló muchísimas copias y todos quienes lo recibieron coincidieron en que era fascinante.

La fama de La nueva novela creció como un rumor inalcanzable: existía un libro en que los poemas se confundían con juegos de lógica, convivían con alusiones fotográficas a Rimbaud y Marx y colindaba bibliografías sobre gatos, teorías sobre el lenguaje de los pájaros, casas en las que desparecían familias y desafíos patafísicos para un tal Jean Tardieu. Tenía un perro guardián llamado Sogol y unos ciclistas recorrían sus páginas. No era obvio que fuera poesía. Y ese libro era inaccesible.

“Me habían hablado de La nueva novela, pero me costó llegar a verla. Era un libro que transitó un poco clandestinamente. Cuando la vi me pareció algo absolutamente nuevo y fascinante de ver, de leer, de verlo una y otra vez. Una cosa única. No se parecía a nada”, recuerda Eugenio Dittborn. La poeta Elvira Hernández recuerda que una tarde de fines de 1977 Ronald Kay, su profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, traía una copia del volumen, que ella revisó por unos 10 minutos y luego tuvo que devolver. Solo volvió a tenerlo en sus manos en 1985. “Fue muy fuerte”, recuerda.

Es probable que Hernández, y en una de esas también Dittborn, haya visto la segunda edición de La nueva novela, publicada en 1985 por Martínez. A esas alturas, el libro ya tenía un recorrido que incluía críticas y, sobre todo, una corte de admiradores formada por escritores, intelectuales y artistas que llegaban hasta la casa de Martínez en Villa Alemana o a la librería de su esposa en Viña del Mar para hablar con él. El poeta los recibía a todos, era especialmente generoso con los más jóvenes, y la mayoría se iba con la sensación de que en ese hombre culto que había leído todo también latía algo parecido a un sabio involuntario.

Aquejado de una pesada diabetes desde fines de los 70, que lo obligaba a dializarse todas las semanas, Martínez falleció el 29 de marzo de 1993. Martínez evitó cualquier protagonismo en su vida, su papel de escritor de culto lo había relegado a una zona muchas veces intocable y decididamente solitaria. Pero La nueva novela era bastante más que una rareza fabulosa de salón para mirar de lejos: mientras a fines de los 70 en Santiago y bajo la sombra de la dictadura había explotado una vanguardia que redefinió el lenguaje de la plástica, ese libro secreto publicado en Viña del Mar había llevado la poesía hasta un extremo que superaba los límites del género hasta disolverlo. Y, a la vez, avanzaba por una ruptura para crear su propio abecedario.

Pequeña cosmogonía

Pero aunque parecía un solitario, Juan Luis Martínez Holger no era un desconocido y no venía precisamente de ninguna parte. Nacido en 1942, su juventud en Viña del Mar fue una leyenda de rebeldía: famoso por su largo pelo rubio, se movía sin control por la ciudad arriba de una motoneta y, dicen, nadie podía ganarle en una pelea callejera. No pertenecía a ninguna de las pandillas viñamarinas pero todas lo respetaban. De esos años viene el apodo del Loco Martínez, que a él nunca le gustó demasiado.

Lo dejó definitivamente atrás después de un accidente en moto que lo tiró a la cama varios meses. Un día llegó a verlo su amigo Eduardo Parra, futuro integrante de Los Jaivas, y lo sorprendió leyendo a Vicente Huidobro y Lewis Carroll. Martínez empezó a leer ahí y no paró nunca más.

“La imagen más recurrente que tengo de Juan Luis es tirado en la cama leyendo. Estaba rayado con la poesía”, recuerda Raúl Zurita, que conoció a Martínez a fines de los 60, cuando se emparejó con su hermana, Miriam, con quien se casaría y tendría tres hijos. Luego todos vivirían juntos en un caserón de Concón, en el que ambos poetas darían las puntadas centrales de sus primeros libros a inicios a los 70. Zurita recién llegaba a los 20 años, pero Martínez estaba en los 30 y algo había andado: era parte de una escena de aspirantes a poetas y artistas que se movía entre el Café Cinema, el Samoiedo, el Cyrano y otros bares.

Siendo aun adolescente, Martínez copiaba al óleo cuadros de Picasso y hacia fines de los 60 se fascinaba con la facción neoyorquina del surrealismo y el dadaísmo. Le gustaba Picabia, Man Ray y, sobre todo, Duchamp. Martínez no estudiaba en ninguna parte: antes de los 14 años se retiró del colegio y abandonó para siempre cualquier forma de educación formal.

Su sistema, desde entonces, fue la del lector sin sistema y también sin límites: “Él siempre tenía información. De alguna parte la sacaba. Visitaba todas las bibliotecas, la de Viña del Mar, que tenía una hemeroteca muy rica, pero también las de los institutos binacionales que tenían mucha información, como el Chileno Francés, el Chileno Norteamericano, el Chileno Británico. Ahí estaba todo. Y también ahí está su genialidad”, dice el pintor Hugo Rivera Scott, amigo de juventud de Martínez.

En 1970, Martínez llegó a la casa de Rivera Scott, donde también estaba Eduardo Parra, y por primera vez se animó a leer algo de lo que traía en un archivador del que no se despegaba y que nadie podía revisar. “Suponga que usted es Alicia y pasa una temporada en el País de las Maravillas”, empezaba el texto que luego de situar al lector en esa situación literaria, le pedía resolver un problema potencial del universo de Carroll: “Qué hacer ante la petición del Rey de cortarle la cabeza a un gato risueño cuya cabeza flota en el vacío, desapareciendo a su antojo? ¿Cómo cortarle la cabeza a un ser sin cuerpo?”.

El texto llevaba como título “El gato de Cheshire” y poco después pasaría a integrar el capítulo V de La nueva novela, “La Zoología”. Es posible que fuese uno de los primeros poemas en ser parte del libro que, según el autor, fue escrito entre 1968 y 1975 y que la mayor parte de ese tiempo tuvo otro título, “Pequeña cosmogonía práctica”.

Así se llamaba aún el libro hacia mediados de 1972, cuando Martínez viajó a Santiago junto a su esposa y se apareció por los comedores de la Casa Central de la Universidad de Chile. Buscaba a uno de los editores de la Editorial Universitaria, Pedro Lastra. “Traía los manuscritos”, cuenta Lastra, que recuerda que una de las primeras cosas que le contó Juan Luis fueron sus lecturas del autor francés Jean Tardieu, un surrealista descolgado del movimiento que coqueteaba con el grupo Oulipo y al que en Chile sinceramente nadie conocía, salvo quizás por una pequeña cita en Rayuela, de Julio Cortázar. En esa conversación también le informó a lo que había ido: quería que Universitaria publicara “Pequeña cosmogonía práctica” y Lastra, que tras solo mirarlo quedó flechado con ese objeto, poco después le dijo que sí. “A mí me conquistó enseguida. Me interesó la audacia de su concepción, la mezcla de lo literario con lo gráfico, el hecho de que fuera un libro distinto. Era un libro objeto. La base era eminentemente poética y estaba en el orden de experimentaciones que uno conocía, como el surrealismo”, cuenta Lastra.

Tributario de los mecanismos del surrealismo, como vio Lastra, el libro también era el eco de años con Rivera Scott y Eduardo Parra en que veían y leían todo lo que llegara a sus manos y se maravillaban con los caos controlados de Robert Rauschenberg o Jasper Johns: un reflejo desfigurado de las tradiciones artísticas del siglo XX que hacia los 60 se disolvían en su propia vanguardia. Martínez, que a esas alturas ya se sabía la poesía chilena de memoria, evitó escribir un poemario y construyó una suerte de manual de instrucciones para recorrer un pequeño universo paralelo.

Echando mano de sus excursiones por bibliotecas y enciclopedias, la materia de “Pequeña cosmogonía práctica” son recortes, citas, hipertextos, parodias y remedos de incalculables registros literarios y plásticos. Los autores que convoca Martínez son innumerables: Miguel Serrano, Lear, Breton, Tardieu, Carroll, Baudelaire, Picabia, Neruda, Pizarnik, Ionesco, Blanchot, Deleuze, Proust, Beckett, Foucault, Celan, Crevel, Auden, Lezama Lima, Mallarme, Pound y tantos, tantos más.

El modo en que Martínez puso todo aquello en página fue a veces en forma de poemas, pero en la mayoría de los casos utilizó estructuras que imitaban fórmulas matemáticas, acertijos lógicos, entradas enciclopédicas, pruebas de alternativas y hasta test sicológicos. Y muchas veces lo hizo a través de collages y piezas gráficas. Era un juego que llevaba páginas troqueladas, otras transparentes, otras de colores.

“Construya un mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que YO – TU y que Todo es posible. (Haga un dibujo)”, se lee en una página (poema) que lleva precisamente el título de “Pequeña cosmogonía práctica”. Es una de tantas tareas solicitadas en el libro que ponen al lector en un imposible. Y en medio de esos desafíos y múltiples sistemas gráficos, bien avanzado el libro, en la extensa zona de “Notas y Referencias”, aparece el texto más identificable como un poema tradicional, “La desaparición de una familia”. Es una suerte de relato sobre las infructuosas advertencias de un padre a su familia sobre las altísimas posibilidades de desaparecer en la casa que habitan. Termina así:

Ese último día, antes que él mismo se extraviara
entre el desayuno y la hora del té,
advirtió para sus adentros:
Ahora que el tiempo se ha muerto
y el espacio agoniza en la cama de mi mujer,
desearía decir a los próximos que vienen,
que en esta casa miserable
nunca hubo ruta ni señal alguna
y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza

Como decía Lastra, no era fácil que una editorial tomara el proyecto, pero Universitaria empezó a trabajar seriamente en “Pequeña cosmogonía práctica”. Sin embargo, las turbulencias políticas en que navegaba el Chile de la Unidad Popular detuvieron todo: poco antes del golpe de 1973, el proyecto fue suspendido indefinidamente al igual que todos los de la editorial. La copia que le entregó Martínez a Lastra se perdió entre los papeles de la editorial.

La destrucción

Martínez, que a esas alturas ya había expuesto algunas de sus obras plásticas en Viña del Mar y había sido recogido en antologías poéticas, siguió trabajando en el libro. Eso sí, un poco más aislado en una casa en Villa Alemana. No realizó cambios radicales, pero hizo algunos que dificultaron aún más las posibilidades de que una editorial tradicional lo publicara: incluyó dos anzuelos en la página 75 (que había que pegar uno a uno con cinta adhesiva), sumó un papel secante con un texto escrito en chino y agregó un apartado final titulado “Epígrafe para un Libro Condenado (La Política)”, que se abre con una bandera chilena de papel volantín. Pero aparentemente no todo eso fue suficiente y Juan Luis, que cuidaba con riguroso celo su trabajo, aceptó la ayuda del poeta y editor Ronald Kay, que hacía poco había publicado Manuscritos, la revista del Departamento de Estudios Humanísticos que, de alguna forma, dio el tiro de largada que necesitaba la vanguardia plástica de fines de los 70. Según ha contado la esposa de Martínez, el papel de Kay como asesor fue de orden general: habrían puesto todas las páginas del libro en el suelo y les dieron el orden final.

Esa relación con Kay confirma que Martínez no estaba lejos de la órbita de la Escena de Avanzada, como bautizó Nelly Richard a ese grupo de artistas que protagonizaron la ruptura y en la que el editor de Manuscritos tuvo un papel decisivo en sus inicios. Incluso estaba aún más cerca a través de Zurita, excuñado a esas alturas, quien integraba el CADA, uno de los colectivos constitutivos de la Avanzada. Pero mientras ahí bullían los egos, el cuerpo se volvía soporte de sus obras y las calles el escenario de sus acciones, Martínez optaba por tachar su nombre y cubrir su identidad en un mar de otros nombres.

Finalmente, el 16 de enero de 1977 terminó de imprimir “Pequeña cosmogonía práctica”, que como sabemos encontró otro título, La nueva novela.

En el ejercicio de bricolaje de Martínez late una subversión contra la idea de la autoría occidental. Zurita ha expresado esta idea echando mano de su experiencia trabajando en la casa de Concón junto a Martínez. Compartían una máquina de escribir eléctrica que se habían robado, se leían en voz alta lo que escribían y a veces los papeles se confundían. “Raúl, yo no sé quién le está robando a quién”, le dijo Juan Luis un día tartamudeando y Zurita cree que hay un par de ideas suyas que aparecen en La nueva novela, como también que el poema “La desaparición de una familia” proviene de una leyenda hindú o de un poema surrealista, o de ambos. “No hay nada que sea él. Nada. Todo lo tomó de otras partes, aunque les hacía modificaciones. Pero yo no sabía de dónde sacaba las referencias”, dice. “Es muy hábil. Crea un sistema en que muestra y esconde. Y siempre queda un vacío cuando estamos hablando de él. Siempre queda algo que no podemos decir. Si fuera tan sencillo como cortar y pegar no nos fijaríamos en él. Siempre hay una vuelta más oscura e inasible”, agrega.

Tartamudo, diabético, alguna vez ladrón de libros experto y siempre ajeno a cualquier tipo de trabajo remunerado, Martínez hacia fines de los 80 ya había sido ubicado en el contexto de la neovanguardia, junto a Zurita, Diego Muñoz y Diego Maquieira, entre otros.

O incluso con Rodrigo Lira. Probablemente aún no se le leía bien, o quizás incluso simplemente no se le había leído. La nueva novela tiene algo del impulso gráfico de El quebrantahuesos de Parra y compañía, pero Martínez no los había visto hasta la publicación de la revista Manuscritos y a esas alturas su libro ya estaba listo.

Poco antes de morir, Martínez se refirió a uno de sus reseñistas, acaso el más excesivo: leyendo Señales de ruta, el crítico Luis Vargas Saavedra preguntó en El Mercurio si acaso ese tal Martínez no era un invento de Lastra y Lihn. “Ese comentario me emocionó mucho. Me complace irradiar una identidad velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real”, comentó.

Un año después de La nueva novela, Martínez puso en circulación La poesía chilena, una caja con certificados de defunción de Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y su padre. Tiene advertencias, una bolsa con tierra del Valle Central, pero no incluye poemas. No volvió a publicar ningún otro libro, pero nunca dejó de pensar y trabajar con ellos. “Me he pasado la vida buscando y tratando de ordenar algunos libros en un solo libro. Ahora no podría pensarme a mí mismo y pensar en mi vida sin la presencia de los libros”, escribió en 1992. “Creo que los libros son fragmentos de un solo libro. El mexicano Fuentes sostiene que el universo de lo no escrito será siempre más vasto que el universo de lo ya escrito, esto supone que la literatura no se agotaría jamás. Yo sostengo que la desintegración de las formas no es inagotable”, añadió en la misma respuesta.

Por Luis Felipe Alarcón

Hay ciertamente en Patricio Marchant (1939-1990) frases difíciles de olvidar. “Un día, de golpe, tantos de nosotros perdimos la palabra, perdimos totalmente la palabra”, por ejemplo. ¿Cómo se piensa, cómo se escribe a partir de una pérdida así? Los textos de Marchant no dejan de plantear este problema, radicalizándolo hasta el punto de invertir la pregunta: ¿a partir de qué otra cosa se puede pensar, escribir, incluso vivir? Gesto fuerte, desmesurado tal vez, como casi todo en él.

Nacido en 1939, perteneció a la generación que en los 60 y 70 se propuso renovar la filosofía en Chile a través de diversas iniciativas, como el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, al que se integró poco después de una estadía, ciertamente decisiva, en la Universidad de Montreal (1961-1963). En ese Departamento fue colega de Roberto Torretti, Carla Cordua y Mario Góngora, entre otros. Poco sabemos, en todo caso, de ese tiempo y de su labor como profesor. Según cuenta Diamela Eltit, a su curso sobre Vico asistían cuatro personas, incluida ella. Sus ideas sobre la enseñanza universitaria han quedado, de todos modos, plasmadas en textos como “Situación de la filosofía y situación de la filosofía en Chile”, de 1972, o “Sobre la necesidad de fundar un Departamento de Filosofía en (la Universidad de) Chile”, de 1985. Entre 1964 y 1966 publicó algunos textos de tema más bien clásico (“El estudio de la metafísica y la unidad de su historia”, “Esencia y existencia en la ontología de Nicolás Hartmann”).

En 1970 el tono cambia, probablemente a causa de una estadía de dos años en París. Es luego de eso que traduce Ousia et Grammé de Jacques Derrida, texto que en un gesto lleno de audacia titula Tiempo y presencia. La introducción que escribió para la ocasión instala una manera de leer a Derrida, al tiempo que permite comprender mejor el proyecto de Marchant: la cuestión es allí el “diálogo”, que para Marchant es propiamente un concepto, entre Heidegger y Derrida. Se trata, por lo demás, del primer libro del autor francés publicado en Chile, antes incluso de su aparición en el volumen Márgenes (1972). En 1973 calla y solo vuelve a escribir en 1979. Su único libro, Sobre árboles y madres, es de 1984. Situarlo entonces no es tan simple y esto, sobre todo, porque el cambio de tono es algo más que solo un cambio de tono. Hay, de todos modos, algo constante: su crítica a la manera en que se hace filosofía en Chile o, dicho con mayor precisión, su crítica a la institución filosófica.

Así, en 1970, escribe: “muy claramente ‘trabajamos’ sobre filosofías que recibimos con bastantes años de retardo, sin un conocimiento adecuado de sus raíces, productos extraños que los libreros se dignan dejarnos caer: hemos sido y somos la conciencia teórica de libreros e importadores de libros”. Lo que Marchant detecta entonces es una especie de retraso cultural, un problema de actualización de los saberes pero más profundamente un problema de lecturas.

Lo que Marchant detecta entonces es una especie de retraso cultural, un problema de actualización de los saberes pero más profundamente un problema de lecturas.

Si, como afirma en 1985, “no existe actualmente filosofía en Chile y no exclusivamente a causa del golpe militar y su represión, no existe desde casi ya cien años”, es porque no se lee o se lee mal, lo que puede ser peor, a Heidegger, a Husserl, a Freud, a Marx. Se desconocen, por lo demás, las ideas de Derrida, Levinas, Rosenzweig, Torok o Abraham. Efectos, dirá Marchant, de la dependencia cultural. Si en una primera etapa Marchant denuncia una falta, en el sentido de escasez (de pensamiento) pero también de deficiencia (de las lecturas), en la segunda el proyecto es el de una poética de la pérdida. Entre medio, no hay que olvidarlo, hubo un silencio, una pérdida de la palabra. Lo que la filosofía chilena se perdió es, paradójicamente, esa pérdida. Habría filosofía, repite en varios textos Marchant, si se pensara lo simple, es decir, la pérdida. Es a partir de esa constatación, que Marchant no solo tematizó sino que vivió, que su pensamiento se vuelve más interesante.

Es a partir de allí que se vuelca a la poesía (Sobre árboles y madres es, ante todo, un libro sobre Gabriela Mistral) y aparecen una serie de nociones fundamentales: poema, poeta, escena, nombre. Lo que Marchant quiere decir con esos términos depende en gran medida de sus lecturas de la serie de autores que, si lo seguimos, se leían mal o derechamente se desconocían: Heidegger, Hermann, Abraham, Artaud, Torok, Derrida. Lecturas que no siempre se diferencian bien del parafraseo, pero que en su despliegue dejan asomar una originalidad a ratos aplastante. Así, por poemas Marchant no entiende lo que comúnmente llamamos “poemas literarios” sino un “conjuntos de símbolos”. Se trata de “palabras, símbolos que uniéndose a otras palabras, a otros símbolos crean -lo individual entretejiéndose con lo general- poemas”.

Ahora bien, esos símbolos surgen de un “conflicto originario, un trauma primero” que es, precisamente, la escena de pérdida, desaparición o muerte de la madre. Lo que el poema hace a través del poeta es nombrar, pero no a la manera de un bautizo, de la imposición de una verdad que es la manera del padre, sino “como asociaciones, esto es, nombres sin verdadero bautizo, prestados nombres”. ¿Pero cómo llega Marchant a la pérdida de la madre, cuestión que hasta cierto punto estructura su pensamiento? El camino es difícil, pero puede resumirse así: las luchas de la horda primitiva, que en la tradición llevan al asesinato del Padre, implican también (y tal vez sobre todo) la muerte de la Madre. Orfandad radical, pues la muerte, madre primitiva, implica que la madre no es nunca la Madre. Siguiendo a Imre Hermann y Nicolás Abraham, Marchant hace hincapié en huellas mnémicas que habría dejado esa muerte, anteriores entonces a las dejadas por el asesinato del padre. Lectura a contrapelo de Freud cuyas consecuencias se expanden hasta la teoría del apego. Una importante consecuencia de esta teoría es que si, como cree Freud, el asesinato del padre estaría ligado a la civilización y la institución, la de la madre estaría ligada al estrato simbólico que da pie al poema.

Una importante consecuencia de esta teoría es que si, como cree Freud, el asesinato del padre estaría ligado a la civilización y la institución, la de la madre estaría ligada al estrato simbólico que da pie al poema.

El lenguaje poético, en este sentido, sería no solo distinto sino más fundamental que el jurídico.

Esto puede no ser realmente novedoso, en la medida que es una reconstrucción de las teorías que Marchant aprecia y lee. Ahora bien, lo que sí es novedoso es que, en última instancia, es esa la razón por la que desde Latinoamérica puede pensarse mejor la pérdida, pues en estas latitudes: “la violencia económica, la violación de la madre, el hecho de saberse y sentirse ‘hijo de la violación’, todas esas formas de la Madre Muerta arcaica. Distinción, oposición a la cultura europea, heredera, ésta, de la muerte del Padre —al menos es lo que ésta quiere creer”.

Pero no hay que olvidar esto: el Padre, Hermann lo muestra, es una derivación, una nueva forma de la Madre primitiva, figura del Padre que aparece debido a la infidelidad esencial de la Madre.

Eso la poesía, la verdadera, lo entiende. Eso al menos cree Marchant. Su estudio entonces aparece, no como algo que viene a colmar la falta (de lecturas, de saberes, de metodologías), sino como lo que piensa la falta en su sentido más radical, es decir como pérdida originaria. Eso impone una cierta disciplina, que no es ya la de la academia en sentido tradicional. Marchant hace entrar el cuerpo, el síntoma, los gestos, el temblor. Todos los testimonios de los que tenemos noticia destacan eso. Andrés Ajens, relatando una conferencia en París, escribe: “Acaba de comenzar la conferencia. Entonces veo, entreveo, a una especie de desbocado gesticulante, saltando por momentos, estremeciéndose su cuerpo entero, al fondo, en la tarima de la sala, y hablando en un francés no menos rítmico que terremoteante”. Nelly Richard, por su parte, habla del “temblor emotivo, el pánico corporal, la gestualización de la falla, que acompañaban generalmente sus lecturas públicas”, y agrega: “Mientras leía, Marchant rodeaba su texto de señales temblorosas, y por temblorosas, obscenas, porque femeninas, siendo que todo el ritual de la autoridad académica le exige a su sujeto sostener un discurso firme y seguro (viril) acerca de la verdad primera y última del sentido”.

Mientras leía, Marchant rodeaba su texto de señales temblorosas, y por temblorosas, obscenas, porque femeninas, siendo que todo el ritual de la autoridad académica le exige a su sujeto sostener un discurso firme y seguro (viril) acerca de la verdad primera y última del sentido.

Gesto y pensamiento, discurso y una cierta teatralidad no son entonces separables.

Puede que esto explique la dificultad que impone leer a Marchant. A ratos puede hacerse complicado saber qué quiere decir, a dónde va su discurrir. Y es que eso no es lo importante, la escritura de Marchant no está guiada por los imperativos de claridad en la exposición que rigen hoy la producción académica. Simboliza, en este sentido, una época en la que las fronteras entre espacio académico y espacio extra-académico eran más porosas y por lo mismo las relaciones más complicadas. Sobre árboles y madres combina de una extraña manera erudición vanguardista y la documentación del proceso mismo de escritura. Eso termina por borrar la distinción entre público y privado, formal e informal, adecuado y excesivo. Es tal vez eso lo que fascina. Marchant lo sabía, quizás lo buscaba. En “Amor de la foto”, de 1982, escribe: “Un texto se junta con otro texto (un lector) como un hombre se junta con una mujer. Nadie puede predecir con certeza lo que ocurrirá. Alguien entenderá, alguien no entenderá. Se entenderá esto, se pasará por alto esto otro. Un texto es efectivo si genera movimientos: cólera, risa, satisfacción, rechazo. No hay verdad, Matías; en el mejor de los casos, temblores”.

A veces enigmático, otras sobreexpuesto, no pocas veces al borde de la locura, Marchant sigue siendo para muchas y muchos la puerta de entrada a otra forma de escribir, de pensar, también (y quizás sobre todo) de leer.

A veces enigmático, otras sobreexpuesto, no pocas veces al borde de la locura, Marchant sigue siendo para muchas y muchos la puerta de entrada a otra forma de escribir, de pensar, también (y quizás sobre todo) de leer. Es posible que sus tesis parezcan hoy menos novedosas, que lo que toma de la filosofía de vanguardia de esa época se haga más evidente hoy que contamos con ediciones castellanas de sus obras. Nada de eso borra un gesto que, si bien no le pertenece, lo hace singular. Ninguna falta de rigor, que las hay, borra la necesidad de su escritura.

“Adorada falta de tiempo que me impidió retomar un trabajo sobre los nombres en Levinas; alegría, en una palabra, de afirmar esta necesidad: mi necesaria irresponsabilidad…”, escribió. Marchant amó su destino y esa irresponsabilidad es la que, tal vez de manera paradójica, le promete un porvenir.

Improvisar era mucho más que un vuelo creativo en los primeros años de Los Jaivas. Al menos desde 1969, soltar la rienda de sus instrumentos en una exploración compartida, sin partituras ni acuerdos previos, fue un recurso de trabajo al que el conjunto acudió́ en parte como apoyo y en parte como manifiesto. Inexpertos aún en la composición, los músicos buscaban llevar su trabajo al extremo opuesto de lo mostrado en sus inicios como High Bass, cuando con correctos trajes de fiesta y repertorio ajeno animaban la distracción nocturna en ​boîtes​ y restaurantes de Viña del Mar y Valparaíso.

A sus anchas en el subterráneo de la casa familiar de los hermanos Parra Pizarro en calle Viana, Los Jaivas se encontraban en un esfuerzo por «desaprender lo aprendido», perfeccionándose en la ejecución y en la valiosa búsqueda de un lenguaje propio ya sin moldes heredados.

Improvisar era por eso, en palabras de Claudio Parra, «como volver a la Edad de Piedra»: una exploración radical escindida de guía melódica o armónica. Con tal firmeza defendía la banda esa opción creativa que hasta la idea de grabar un disco se les asomaba como un cálculo inaceptable. 

CLAUDIO PARRA: T​ratábamos de evadirnos, nada más; y así encontrar algo diferente, propio. Tocar, entregar la música en vivo, y que lo que salía quedara volando… se perdiera en el éter. Decíamos, por ejemplo: «No estamos comprometidos con lo que hicimos ayer». Pero poco a poco eso se fue definiendo, fuimos descartando cosas, y emergió… algo. 

MARIO MUTIS: Todo ese período de improvisación fue, en el fondo e involuntariamente, una búsqueda de lenguaje. Fuimos creciendo en la experimentación, en el descubrir, confiando en que con el tiempo iba a surgir un lenguaje que derivara en una identidad. Improvisar era el modo que nos dimos para expresar la música. De tocarla, de sentirla.

Esa búsqueda les dio también una particular plataforma en vivo. En conciertos libres de la habitual guía de un repertorio de canciones, más bien se arrojaron a la experimentación frente a la audiencia. «Vanguardia primitiva», le ha llamado el musicólogo Juan Pablo González a esta fase de trabajo del conjunto.

Cuando en junio de 1971 Los Jaivas entraron a Estudios Splendid (de RCA) en Santiago, cayeron en cuenta de que había un «algo» moldeado en sus experiencias de escenario y horas de ensayo. Improvisar en conjunto establecía entre los cinco músicos una complicidad tácita, que hacía innecesario explicar detalles. El vuelo no había sido un escape, sino el encuentro en una búsqueda común, con códigos que podían ya incorporar como señas propias, sin comparación en Chile. Ese proceso de tránsito hacia una identidad en la composición quedó registrado en su primer álbum, una autoproducción financiada por el grupo que iba a establecer modos de trabajo fundamentales para su discografía futura.

Las composiciones del primer LP de Los Jaivas muestran el avance por un camino creativo auto forjado, con caras que separan el paso desde la música nacida por improvisación hacia las canciones propiamente tales. Era una senda señera para el grupo pero también para todo el incipiente rock chileno. Los Jaivas abrían una vía musical de una excepcional amplitud de referentes, con ideas inspiradas al igual por Jimi Hendrix, la ​Missa Luba c​ongolesa, la canción folclórica argentina (Atahualpa Yupanqui, Ariel Ramírez), la composición sudamericana de avanzada (Ginastera, Villa-Lobos, Violeta Parra), la experimentación del pianista Henry Cowell, la rítmica caribeña y las reinvenciones de Miles Davis con su trompeta.

Se ha relatado ya muchas veces que el financiamiento independiente de este álbum —no hubo entonces disqueras interesadas en ficharlos— le costó a Eduardo Parra la venta de su órgano Yamaha previamente importado desde Japón. Los recursos limitados marcaron para el grupo otra forma de radicalidad en estudio: sin la guía de un productor, el conjunto grabó casi veinte horas de música echadas a andar sin estructura de canciones, en un ejercicio de auténtica creación ​in situ​. Con dos canales a disposición, varios pasajes fueron registrados en vivo con batería, piano y bajo sonando en simultáneo. Tumbadoras, tambores, pandero, caja, maracas, cultrún, bongó y rasca de metal desplegaban una percusión generosa; y hubo hasta un cacho de vaca con su extremidad aguda cortada para emboquillarla como instrumento de viento.

Así, lo que luego tomó forma de disco fue una selección de fragmentos e ideas. El grupo más tarde explicaría sobre el trabajo de Franz Benko como ingeniero de sonido: 

«… se fue adaptando con mucha soltura y creatividad al estilo improvisado del grupo. Muy atento a todo lo que sucedía en la sala de grabación, abría los micrófonos cada vez que algún instrumento lo requería, encontrándole el plano y efecto necesarios en cada ocasión. Recordemos que aún no había en Chile grabadoras multipistas, que permiten hacer correcciones en un fragmento de un instrumento si es necesario, y que la mezcla definitiva, en el caso de las improvisaciones, se hacía en directo». 

Los dos títulos más extensos en el LP que llegó a conocerse como ​El Volantín (​por la ilustración en su carátula) disparan percusiones, cuerdas y timbres de viento en torno a gritos enfáticos, como los de “Último día”, o versos de juego infantil, como los que se asoman en los más de siete minutos de “La vaquita” («la vaquita que compré en la feria / me salió sin cola», canta Gabriel Parra). 

“Cacho” es un desafío: su impecable introducción en piano no alcanza a matizar la furia con la que luego se acusa la llegada conquistadora de «los españoles ​rechuchas​ de su madre». No hay electricidad, sino la parcial puesta en despliegue de sonoridades indígenas, las que el grupo ya exploraba desde una genuina preocupación por la raíz ancestral chilena y el mestizaje, y que luego iba a volver en otros momentos de su discografía, en sonidos y en palabras. 

“Que o la tumba serás” y “Foto de Primera Comunión” son los dos títulos del disco mejor ajustados a un formato de canción, melodía adherente y rítmica bailable. Abren ambos una cara B de apariencia amable. El primero cita versos sueltos del himno nacional de Chile en una contagiosa descripción de aprecio a nuestro paisaje humano y geográfico, y el segundo es un ​crescendo​ que sintetiza en la estampa de la infancia cándida y católica la represión familiar que explica parte del orden social.

El cierre con un muy breve “Bolerito” consigue ajustar en menos de medio minuto la cadencia y el pulso de guitarra que hacen reconocible un bolero, género entonces afín al grupo y a sus escuchas nocturnas en bares de Valparaíso. «Viene a ser la primera composición de Los Jaivas con letra, música y arreglo bien definidos», describirá luego el conjunto.

Político a su modo, El Volantín​ encauza una expresión musical de acuerdo a coordenadas que a sus músicos les resultaban prioritarias, como las de la libertad creativa, el encuentro con los antepasados y la sangre indígena, y el rechazo al colonialismo y los moldes sociales impuestos.

GATO ALQUINTA: Nos sentíamos los instrumentos de los cuales fluía una nueva forma de música. Honestamente pensábamos que no nos pertenecía. ¡Venía de afuera! Muchas veces creímos que era pura fantasía, una forma de ilusión auditiva, pero cuando escuchamos las grabaciones nos dábamos cuenta de que estaba ahí… de que eso había ocurrido.

EDUARDO PARRA: Queríamos hacer conciencia en nosotros mismos. Se fueron dando los primeros rasgos de esa chilenidad que íbamos descubriendo, y que no tenía que ser la de los trajes de huaso. Sabíamos que tenía que haber algo más en el corazón de los chilenos, una conciencia nacional que respondiera a ciertos íconos e hitos, y a cierto cariño y a cierta manera de ser. Es un disco naíf porque es el comienzo espontáneo, no sabíamos más. Y está captado desde un punto de vista juvenil: jovial, ligero, en broma, inconstante quizá. Eran nuestros primeros sentires nacionales, el despertar a la patria, al terruño. Es un disco verdaderamente chileno, nacional y criollo hasta la última nota. 

Aunque la intención del grupo era debutar con mil copias de su primer LP, el presupuesto permitió sólo un tiraje limitado a quinientas. Algunas se vendieron en conciertos y otras en la sucursal porteña de Casa Amarilla, y luego ​El Volantín ​se convirtió por eso en tesoro de coleccionistas. Su edición en disco compacto no apareció hasta 2001.

El nombre con que terminó conociéndose el LP derivaba de la pintura de José Miguel Reyes puesta en la carátula. El autor era un estudiante de arquitectura cercano al grupo, y entre todos se conversó la idea de una imagen típicamente chilena, reconocible como tal sin adornos. Eduardo Parra intervino en el dibujo de una casa con fotos y créditos entre globos de diálogo y humo de chimenea, desplegable como un afiche interior doblado en cuatro.

No hubo singles del disco en radios aunque sí algunos comentarios en prensa, ajustados a los recelos y extrañeza que en los medios generaba el conjunto en sus primeros años. «¡Cuidado! —advertía la nota respectiva en ​Clarín​ del 26 de octubre de 1971— Antes de opinar sobre Los Jaivas, su música, la letra de sus canciones y la apariencia extraña, para nosotros, de sus integrantes, hay que oír su LP. Poner oído atento a la música, acaso tener algún sentido del humor al escuchar la letra (no alcanzan a ser letras de canciones) y después de todo eso tomar varios calmantes y manifestar alguna opinión».

El Volantín s​e presentó en vivo el mismo año de su publicación en dos conciertos de domingo a las 11 de la mañana, primero en Santiago (Teatro Pedro de Valdivia, el 29 de agosto) y luego en Viña del Mar (Cine Arte, 12 de septiembre). Era la agenda promocional discreta de un grupo aún «subterráneo», en palabras de Mario Mutis, pero que con su debut largaba una vida creativa de estimulante atrevimiento y ya innegable identidad. 

Con esta cuidada reedición, trabajada junto a la banda a partir de las cintas originales y en un proceso completamente analógico realizado en estudios de María Pinto (a las afueras de Santiago), Londres y Harleem (Holanda), Transamericas inicia una búsqueda por trazar una cartografía atípica de la música popular latinoamericana.

—Marisol García

Santiago, 2019

Texto de carátula para reedición 2020, sello Transaméricas. 

Todos los martes de junio docentes y cineastas nacionales e internacionales dialogarán entorno a estas cuatro pioneras del pasado, figuras que son retratadas en dos ficciones y dos documentales que estarán disponibles gratis durante el mes de junio por la plataforma FesthomeTV.

La actividad se inicia con Alice Guy-Blanché (1873-1968), pionera del cine de ficción, una realizadora desconocida que rodó más de 100 películas. Pamela B. Green rescató su figura en el documental Be natural: The Untold story of Alice Guy-Blaché (EE.UU, 2018). Narrada por Jodie Foster, esta película retrata en detalle la biografía de Blanche, durante décadas borrada de la historia del cine pese a la relevancia de su filmografía.

El ciclo sigue con Miss Marx (Italia, Bélgica, 2020) de Susanna Nicchiarelli. Eleanor, la hija más joven de Karl Marx, fue una de las primeras mujeres que vinculó al feminismo con el socialismo, defendió los derechos de los trabajadores, de las mujeres y la lucha por la abolición del trabajo infantil.

La tercera película, titulada Freeheld, también conocida como No sin ella (EE.UU, 2015) de Peter Sollett. Historia de amor de Laurel Hester (Julianne Moore) y Stacie Andrée (Ellen Page) y su lucha por la igualdad y la justicia.

El ciclo termina con Ana. Sem titulo (Brasil, 2020) de Lucia Murat, documental que retrata la búsqueda de Stela, una joven actriz brasileña que decide investigar sobre las cartas intercambiadas entre artistas plásticas latinoamericanas en los años 70 y 80. Viaja a Cuba, México, Argentina y Chile en busca de sus obras y testimonios sobre la realidad que vivieron durante las dictaduras que vivieron de la mayoría de estos países. En el camino, Stela descubre la existencia de Ana, una joven brasileña, desaparecida en ese contexto, cuya vida intenta develar.

4 conversatorios, martes 8, 15, 22 y 29 de junio, 19.00 horas.

Organiza: Centro para las Humanidades UDP y FEMCINE.

Colaboración especial: Embajada de Brasil, Instituto de Filosofía y Escuela de Historia UDP.

Programa completo:

El ciclo Intérpretes de lo contemporáneo visita la obra de seis intelectuales que han intentado descifrar las claves de nuestro tiempo desde perspectivas que se nutren de la filosofía, el psicoanálisis, la sociología y la crítica cultural, fijando la atención en fenómenos como la energía interna de las emociones, las nuevas patologías sociales, y el papel de la violencia y de las tecnologías en el capitalismo tardío. En resumen, autores que arriesgan diagnósticos críticos, desafían el sentido común, desmenuzan lo que sucede a nuestro alrededor y cómo esto repercute en nosotros.

6 sesiones, jueves 10, 17, 24 de junio, y 1, 8 y 15 de julio (18.30 hrs.)

Lugar: plataforma Zoom.

Contacto: centroparalashumanidades@mail.udp.cl

Ciclo gratuito.

Revisa a continuación el video de cada una de las sesiones:

Yo sabía qué se perdía, y ese peso me aplastó entonces, durante aquellos años en que daba mis primeros pasos, en que intentaba construir una vida, tener voz, encontrar un lugar en el mundo. Conseguí todos esos objetivos, pero más tarde diría en broma que evitar que me violaran fue el pasatiempo más absorbente de mi juventud. Requería una atención y una cautela considerables y provocaba constantes cambios de itinerario por las ciudades, las zonas residenciales y los parajes naturales, los grupos sociales, las conversaciones y las relaciones personales.

Si se echa una gota de sangre en un vaso de agua clara, seguirá pareciendo agua, y lo mismo si se echan dos o seis, pero llegará un momento en que ya no estará clara, ya no será agua. ¿Qué cantidad penetra en nuestra conciencia antes de que nuestra conciencia cambie? ¿Cómo les afecta a las mujeres que tienen una gota, una cucharadita o un torrente de sangre en sus pensamientos? ¿Qué sucede si se trata de una gota diaria? ¿Y si nos limitamos a esperar a que el agua se vuelva roja? ¿De qué modo nos afecta ver torturadas a personas como nosotras? ¿Qué vitalidad y sosiego o capacidad de pensar en otras cosas, y no digamos ya de hacerlas, se pierden, y qué se sentiría al recuperarlos?

En la peor época dormía con las luces y la radio encendidas para que pareciera que seguía alerta. (El señor Young me contó que unos hombres se habían presentado y habían preguntado en qué apartamento vivía yo, información que por supuesto no les facilitó; no obstante, aquello exacerbó mi nerviosismo.) No dormía bien entonces ni duermo bien ahora. Me mostraba hipervigilante, como se califica a las personas traumatizadas, y disponía mi casa para que también diera la impresión de hipervigilancia. Mi carne se había convertido en algo crispado por la tensión. Miraba los gruesos cables de acero que sujetaban el puente Golden Gate y me recordaban los músculos de mi cuello y mis hombros, que parecían igual de tirantes y duros. Me sobresaltaba enseguida y me estremecía —en realidad me encogía— siempre que alguien hacía un movimiento brusco a mi lado.

No cuento todo esto porque crea que mi historia es excepcional, sino porque es corriente: la mitad de la tierra está pavimentada con el miedo y el dolor de las mujeres o, mejor dicho, con su negación, lo que no cambiará hasta que las historias sepultadas debajo vean la luz. Lo cuento para señalar que no podemos imaginar cómo sería una tierra sin este mal corriente y extendido, aunque supongo que rebosaría de una vida deslumbrante; que una confianza gozosa, ahora tan escasa, sería común, y que la mitad de la población se quitaría de encima un peso que ha vuelto otras muchas cosas más difíciles o imposibles.

También lo cuento porque cuando he escrito sobre estos temas en general —con la voz objetiva de los editoriales y de las inspecciones del escenario del crimen— no he presentado del todo la forma en que nos hace daño o, mejor dicho, la forma en que me lo hizo a mí. En el libro de Sohaila Abdulali sobre el hecho de sobrevivir a una violación hay un fragmento acerca de un tipo de voz, «una manera de contar la historia en una estructura fluida, con actitud impasible, con entonación, pero sin verdadera emoción. […] Por más detalles que compartamos, omitimos los insoportables que nadie quiere escuchar». En mi libro sobre el caminar escribí: «Fue el más devastador descubrimiento de mi vida saber que no tenía derecho real a la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad en el exterior, que el mundo estaba lleno de extraños que parecían odiarme y desear herirme por ninguna razón más que por mi género, que el sexo podía tan fácilmente volverse violencia y que casi nadie más lo consideraba un asunto público más que un problema personal»,[*] si bien esas palabras tampoco acababan de ser una inmersión en el interior de mi mente.

El peligro arrasaba mis pensamientos. Se me presentaban por sí solas posibilidades de agresiones, y en ocasiones las reconducía imaginando que ganaba el combate, por lo general mediante técnicas de artes marciales que en realidad no domino, y de ese modo mataba una y otra vez para evitar que me mataran en los años más lúgubres de aquella época, en circunstancias imaginarias que eran molestas, indeseadas, impulsadas por la angustia, una especie de persecución y una forma de tratar de controlar el que me persiguieran. Me di cuenta de que una de las cosas que podían hacernos los depredadores era inducirnos a pensar como un depredador. La violencia se había infiltrado en mí.

Contaba con métodos de defensa más etéreos. En busca de estrategias para sentirme a salvo, imaginaba prendas de protección, y si imagináis prendas para impedir que os hagan daño, imagináis una armadura, y si fuerais yo acabaríais con toda la quincallería medieval. Durante unos años me obsesionaron las armaduras, iba a los museos a verlas y leía libros sobre ellas, me imaginaba dentro de una, aspiraba a probármela. Hacia el final de ese período una amiga empezó a trabajar como ayudanta de una artista neoyorquina, Alison Knowles, cuyo marido, Dick Higgins, pertenecía a la adinerada familia que fundó el Museo Higgins de Armaduras de Worcester (Massachusetts). Escribí una carta a Higgins para preguntarle si podía concertarme una visita y planteé la petición de probarme una armadura de manera desenfadada, cerebral, como un experimento interesante y no como una fantasía nacida de la desesperación.

Fue lo más cerca que estuve de una armadura, que era una solución imaginativa, no práctica. A fin de cuentas, ¿qué es una armadura, sino una jaula que se mueve con la persona? No obstante, quizá estar en esa jaula me habría dado libertad en cierto sentido. O quizá estuviera dentro y me sintiera al mismo tiempo libre y constreñida: cuando pienso en quién era yo entonces y a menudo soy ahora, la dura superficie reflectante y defensiva se me antoja una buena imagen. Es posible proyectar toda nuestra conciencia en esa superficie, en ser astuta, en mostrarse vigilante, en estar preparada para el ataque o simplemente tan tensa que los músculos se contraigan y la mente se bloquee. Podemos olvidar nuestro fondo tierno y hasta qué punto la vida más importante tiene lugar bajo la superficie y las superficies. Aun así, es fácil ser la armadura. Morimos continuamente para evitar que nos maten.

Cuando recordaba agresiones o las imaginaba, también se me presentaban por sí solas imágenes de levitación: con frecuencia soñaba que volaba, aunque no pedía esa libertad plena; tan solo fantaseaba con que ascendía hasta ser inalcanzable, sin importar cuántos metros por encima de la cabeza de un perseguidor fueran necesarios. Si no podía tener un cuerpo lo bastante compacto para que no le hicieran daño, un cuerpo blindado, ¿podría tener uno tan etéreo que no formara parte de los enfrentamientos propios de la superficie de la tierra?

Me lo imaginaba con tanto fervor que todavía me parece sentir y ver cómo me elevaba hasta la altura de la farola de delante de mi apartamento y flotaba en su halo luminoso en la noche, a salvo no solo de los depredadores, sino también de las leyes de la física, de las normas que rigen los cuerpos humanos, quizá de la vulnerabilidad de ser una mortal que tenía un cuerpo y vivía en la tierra, y del peso de todos aquellos miedos y aquel odio.

[*] Rebecca Solnit, Wanderlust. Una historia del caminar, traducción de Álvaro Matus, Madrid, Capitán Swing, 2015. (N. de la T.)

“Las juventudes de Jaime”: corporativismo, nacionalismo y praxis política instrumental

Después del primer acto de Chacarillas, en 1975, lo que los dirigentes del FJUN están ávidos de aclarar son dos “verdades a medias”. La primera, es la independencia de la organización en relación al Estado y al gobierno. Si bien el conglomerado no era oficialmente una repartición pública, en la práctica era un organismo para-estatal, incardinado “singularmente” en el Estado, pues no solo funcionaba con aportes de los socios,11 sino con el apoyo directo (logístico, financiero, de bienes y servicios, entre muchos otros) de la SNJ, de la cual la mayoría de sus directivos eran funcionarios. Varios dirigentes, de hecho, alternan el liderazgo y la militancia en uno y otro organismo, como Francisco Bartolucci, secretario general de la SNJ y miembro del Consejo General del FJUN; o una militante de base, como Bernarda Labra, quien en su Relato de Vida explica esta primera característica:

Eran las juventudes de Jaime, eso era. Él era el ideólogo. La idea era que nosotros partiéramos de la enseñanza media, tratando de darle fuerza al gremialismo y salir y ganarse el centro de alumnos (…). La SNJ, era la [organización] formal, la oficial. Y el FJUN un grupo de jóvenes (…) que tenían vínculo con el gobierno, o creían en el nacionalismo. Esos pasaban al Frente Juvenil de Unidad Nacional (…). Entonces yo hacía las dos cosas, Secretaría de la Juventud y estaba en el Frente Juvenil también.

Nacido en San Antonio en 1952, estudiante de agronomía en la Universidad de Chile desde mediados de los años 70, Ignacio Astete Álvarez fue designado por el régimen como presidente del Consejo Superior Estudiantil. En breve tiempo, se destacó en las filas gremialistas y fue elegido como sucesor de Javier Leturia en el liderazgo del FJUN, teniendo un rol destacado en el acto de Chacarillas de 1977 y en la concentración juvenil de la ciudad de La Serena, en la que hizo un llamado a formar un movimiento “pinochetista”.12 En su Relato de Vida, Ignacio Astete precisó de manera contundente el tipo de relación establecida con la SNJ:

“Usábamos el soporte, [estábamos] al alero de ellos. (…) La Secretaría de la Juventud era la que nos proveía de recursos, sino, no era posible”.

La segunda “verdad a medias” –que proviene directamente de la escenificación estética y política de Chacarillas–, dice relación con su deslinde ideológico con el fascismo. Con celeridad, sus dirigentes buscaban precisar que si bien su colectividad defendía un impulso de los cuerpos intermedios entre el hombre y el Estado, y estaba integrado por sectores nacionalistas, creían en una democracia de participación y rechazaban estructurar el poder político sobre la base de estas organizaciones intermedias, a la vez que se diferenciaban del “totalitarismo fascista”.

Como lo han estudiado múltiples investigadores –sosteniendo distintas perspectivas y matices–, más allá de la admiración “adolescente” a Franco y su gobierno referida por Guzmán, su proyecto ideológico hasta fines de la década de los 70 estuvo tensionado directamente por el corporativismo y el nacionalcatolicismo español fascistizado, del que abrevó a través de su maestro, el sacerdote y filósofo Osvaldo Lira (que había vivido en España en los años 40 y era un decidido partidario de las ideas corporativistas del régimen de Franco) y del historiador hispanista Jaime Eyzaguirre. Fundamentales en su formación fueron los escritos de José Antonio Primo de Rivera, Gonzalo Fernández de la Mora, Vásquez de Mella, Víctor Pradera, Ramiro Maetzu y Sánchez Agesta, entre otros intelectuales falangistas, hispanistas tradicionalistas y tardofranquistas. Dicha herencia se cristaliza tanto en su participación en el movimiento ultra católico Tradición, Familia y Propiedad y sus columnas en la revista FIDUCIA, como también en su militancia –octubre de 1970 a inicios de 1972– en el grupo político paramilitar y filo-fascista Movimiento Cívico Patria Libertad, posteriormente llamado Frente Nacionalista Patria y Libertad. En efecto, bajo la Unidad Popular y en el contexto de su militancia, Guzmán se integra a los sectores más fascistizados de la derecha chilena, los que portaban la herencia del corporativismo político en toda su pureza. Con él –como relata uno de los líderes de la organización más radicalizados, Roberto Thieme– “llegaron unos 200 estudiantes de la Universidad Católica que Jaime había formado con las ideas del gremialismo-corporativista de José Antonio Primo de Rivera (…). Su amiga Gisela Silva fue la encargada de comprar el uniforme del ‘Frente Juvenil’ –una de las ramas del Frente Nacionalista Patria y Libertad donde se concentró Guzmán y los estudiantes universitarios–, el que en un comienzo constó de camisas azules… para seguir la línea de José Antonio, del mismo tono de la Falange Española, acompañado del característico brazalete color blanco con el símbolo del frente, la araña de Patria y Libertad”.

Como lo demuestra Verónica Valdivia y José Díaz Nieva, Guzmán no solo participa como uno de los oradores principales en un acto de masas juvenil donde el grupo se refunda en el Frente Nacionalista Patria y Libertad en el
Estadio Nataniel, el 1 de abril de 1971, sino que era parte activa del Frente (miembro de su Consejo Político) cuando un mes y medio más tarde aparece una declaración pública del grupo donde se hace expresa la necesidad de que los partidos políticos no sean las únicas organizaciones facultadas para participar en la vida pública, planteando la preponderancia de los gremios –por sobre los partidos– en la canalización de los intereses sociales hacia el Estado. En forma posterior, y ya integrado como asesor a la junta militar, dichas posturas se traspasarán de manera aggiornada en algunos de los contenidos medulares de la “Declaración de Principios del Gobierno de Chile”,redactada, como se sabe, por el propio Guzmánbajo la influencia de la obra del ex ministro de Franco, González Fernández de la Mora, y otros intelectuales corporativistas de la España franquista. Allí se expresa que la sociedad necesitaba un modelo político no sustentado en los partidos políticos sino en la acción de los cuerpos intermedios, los que al desarrollarse autónoma y despolitizadamente limitarían la acción del Estado. Años, también, en que predicaba en toda tribuna pública su rechazo al marxismo y a la democracia liberal, apelando a una síntesis conceptual “creativa” del corporativismo franquista y sus modalidades históricas.
Aunque Guzmán se distanciará del Frente Nacionalista Patria y Libertad debido –entre otras razones– a su enfrentamiento con el liderazgo de Pablo Rodríguez Grez, la base moral y doctrinaria de su alejamiento solo quedará nítida y públicamente expresada hacia fines de 1977. Dicho año, el régimen franquista estaba en plena disolución y la Junta de Gobierno era cada vez más consciente del aislamiento político internacional que suponía apoyarse en los sectores nacionalistas más extremos. Pero sobre todo, comenzaba en Chile la implementación de una política económica al mando de tecnócratas neoliberales –con el apoyo de los grandes grupos empresariales– que detuvo el desarrollo de los sindicatos y las asociaciones profesionales, erosionando fuertemente el proyecto corporativista y estatista; proyecto que contaba, por lo demás, con un sector significativo de adeptos civiles, así como en la cúpula de las fuerzas armadas y la Junta de Gobierno. “El pensamiento de Pablo Rodríguez –espetaba Guzmán a la revista Cosas en octubre de 1977– confunde y asocia erróneamente el nacionalismo con el corporativismo. Una utopía impracticable o un sistema que solo puede ser aplicado en un esquema totalitario de signo fascista”.

En perspectiva, podemos colegir que son años en que Guzmán transita contradictoriamente desde un corporativismo católico y político de directa ascendencia franquista y falangista, donde los gremios participaban directamente de las decisiones políticas –tal como lo había celebrado y relatado de primera fuente en su visita a España en los años 60–, a un corporativismo actualizado que se había acrisolado a partir de 1967 con la consolidación del movimiento gremial en la Universidad Católica, donde su postura se aleja de la idea de estructurar el poder político sobre la base de estas organizaciones intermedias o, al menos, sustituyendo del todo el rol de los partidos políticos. Como lo muestran Moncada y Castro, resulta claro que estas contradicciones –y vaivenes– en el plano ideológico de Guzmán dicen relación con el cariz esencialmente político del abogado, cuyas discordancias teóricas las resolvió con pragmatismo, adecuando sus ideas a las circunstancias históricas y a la propia praxis política, lo que se tradujo finalmente, en una defensa inicial de los predicados corporativistas católicos y nacionalistas, hasta el apoyo tenaz de la doctrina neoliberal.

Con estos referentes, no resulta extraño el divorcio que se observa entre las declaraciones y posturas públicas de Guzmán y parte de su accionar político, que no duda en abrazar la parafernalia comunicativa histórica del fascismo con fines instrumentales, tácticos y estratégicos. Como es conocido, el mismo año 1977, cuando Guzmán está desvinculándose progresivamente de cualquier asociación de carácter nazi-fascista y corporativista nacionalista, a través del FJUN y la SNJ organiza una de las versiones más ostentosas y mediáticas del acto de masas fascistizado y fascistizante: Chacarillas. Ocupa, así, un rol protagónico como artífice del discurso de Pinochet e intenta resolver de una manera original el entrevero con sectores corporativistas radicalizados –sus antiguos compañeros de Patria y Libertad– y los grupos nacionalistas del gobierno –ligados a la mujer y a la hija mayor del General Augusto Pinochet, Lucía–, que comienzan a estar en pugna con Guzmán por controlar el proyecto ideológico del régimen, los llamados “duros”.

Estos sectores corporativistas y nacionalistas mantuvieron una importante cuota de poder y ascendiente ideológico en el régimen, particularmente en lo concerniente a las políticas culturales y educativas, donde, como demuestra Jara, difundieron masivamente sus ideas a través de la editorial estatal Gabriela Mistral y los programas de estudio en las escuelas y liceos. Pero aún más relevante y de incidencia directa, esta corriente contaba con el respaldo de algunos destacados militares, entre ellos, uno crucial en materias de políticas de juventud, el coronel Pedro Ewing Hodar, quien al mando de la Secretaría General de Gobierno tuvo a su cargo la Dirección de Organizaciones Civiles de la que dependía la SNJ y a la que le pedía “estudiar y propagar las políticas del gobierno” y ser gestora de la “formación de un espíritu nacionalista”.

El folleto de presentación del FJUN se enfoca en su mayor parte a exaltar “un nuevo estilo” y una nueva “mentalidad nacionalista”, a la vez que a exhortar a la juventud a movilizarse en defensa del régimen y al “combate” contra la agresión externa y el marxismo-leninismo “como expresión suprema del mal social en el siglo XX”. De esta forma, la orgánica funge como una estrategia de integración juvenil de los grupos nacional-corporativistas –o de cariz filofascista– en la medida que abre un espacio ideológico de inclusión y comunicación para el enrolamiento de todas las sensibilidades de la derecha joven golpista. Ello lo logra a través de una nueva narrativa nacionalista que sintetiza, dinámicamente, los predicados corporativistas más “liberales” del gremialismo, el nacional-catolicismo, el hispanismo tradicionalista y el fascismo militarista. Finalmente, la materialización de dicha estrategia pasará por aunar las características expresivas de cada una de esas vertientes ideológicas, instrumentalizando a nivel estético y ritual –como se muestra en el último capítulo– los rasgos que desde el punto de vista de su eficacia simbólica rentabilizan mejor la fidelidad militante juvenil. “Éramos nacionalistas y gremialistas. Ahí se hablaba de política, ahí se deliberaban políticamente las cosas”, enfatiza Bernarda Labra en su Relato de Vida.

En este sentido, conviene volver a reparar en el extenso memorándum inédito de Jaime Guzmán a la Junta, escrito en los primeros meses de iniciada la dictadura y, a mi parecer, insuficientemente estudiado. En este documento además de analizar y diagnosticar los movimientos juveniles en Chile, propone los fundamentos de una política
juvenil para el régimen y un programa de acción para la SNJ. Junto a ello y de especial importancia, ahí cifra también los argumentos que guiarán la creación del FJUN y los que finalmente le darán a la orgánica las características sustantivas como agente “movilizador” juvenil de masas. En dicho memorándum, Guzmán plantea directamente la tesis de cooptar de manera activa “la rebeldía juvenil”, en la medida que es una “fuerza colectiva muy grande, a veces contagiosa, y en todo caso muy difícil de contener”, transformando el apoyo juvenil “en un elemento que dé vigor espiritual al régimen y acentúe el carácter militante de la reconstrucción nacional”. Para ello, sugiere Guzmán, era necesario mantener viva en la ciudadanía una mística que superara el “temperamento escéptico del chileno”. Para esa difícil tarea, se requería un sentido espiritual que proyectara “el sacrificio colectivo hacia un destino histórico trascendente”, y para ello era irremplazable “el aporte generoso de la juventud” que se enmarcara en “un engrandecimiento patriótico e imaginativo”. Más adelante, el líder gremialista expresará: “Así como la Unidad Popular llegó a producir una identificación entre su gobierno y los trabajadores (…), resulta básico que el gobierno actual procure una identificación parecida con la juventud. (…) En esta tarea, aparte de la realidad de los hechos se requiere un inteligente apoyo propagandístico”.

Para Guzmán la SNJ era un organismo clave para canalizar las energías sociales de los jóvenes –potencialmente peligrosas–, pero como instrumento de fidelización activa no bastaba. El “tinte oficial” de la SNJ no generaría en la juventud lo que el líder gremialista buscaba: una “adhesión mística” al régimen bajo un sentido “combativo y militante”, en la medida que “la juventud necesita sentirse combatiendo”, pues “toda acción política o cívica, en el amplio sentido del término, requiere de la noción de ‘adversario’”. De ahí que, anticipándose, propone con urgencia concretar “la idea de la formación de un nuevo movimiento cívico-militar de respaldo a la Junta y de prolongación fecunda y duradera de su gestión. (…) Su necesidad y apremio resulta cada vez mayor (…) y en el caso de la juventud, si ello no plasma, los grupos organizados adversarios terminarán prevaleciendo, por atinada que sea la política juvenil del Gobierno, porque esta, en el mejor de los casos llegaría a generar una adhesión mayoritaria pero que no tendría medio de expresarse eficazmente”.

Guzmán configura así, casi en simultáneo, las dos estrategias que la dictadura implementará para disciplinar las identidades juveniles y para fidelizarlas activamente a favor del régimen, ambas estrategias –moduladas con múltiples originalidades–, tienen como fondo referencial las llamadas por el antropólogo Michel Mitterauer “juventudes de Estado”, que el abogado gremialista conoció de primera mano en sus viajes a la España de Franco a principios de la década del 60 y a través de sus contactos –y militancia– en la derecha nacionalista y corporativista hispana y chilena. De esta forma, más allá de que sus dirigentes se apresuren a aclarar que no deben confundir al FJUN con nazistas totalitarios, tanto las prácticas políticas, como las narrativas institucionales de “efebolatría” –como acertadamente las califica Muñoz–, nos alertan de una singular filiación, en principio más funcional o instrumental que ideológica, con regímenes fascistas o fascistizados europeos. Sin embargo, evaluar la dictadura de Pinochet desde la óptica del fascismo –sobremanera engarzado a políticas juveniles distintivas–, es una empresa intelectual riesgosa, que puede resultar en un mero etiquetaje vacío de sentido. Por tanto, ello nos obliga a discutir algunas basas que distinguimos como las más robustas de esta filiación y que pueden iluminar parte de estas narrativas políticas a partir de la propia evidencia empírica recabada en nuestra investigación.

Se llamaba Carlos Díaz Loyola y nació en Licantén, a las orillas del río Mataquito, cuando el fantasma del presidente José Manuel Balmaceda recorría los campos como un ectoplasma tibio, hecho de culpa y promesa. También llegó a ser conocido como Pablo de Rokha, nombre con el que reemplazó al de Carlos poco antes de la década del veinte, en el momento en que se convirtió en un escritor furioso al que nadie supo leer muy bien, porque él mismo era una vanguardia privada, un ejército de sí mismo y la fábula de una genealogía. En esa heráldica inventada, fue el patriarca de su propio clan y avanzó por su época como una bola de demolición, rompiendo y perdiendo todo a la vez mientras escribía una obra que lo instalaría como uno de los cuatro grandes de la poesía chilena del siglo XX. Los otros, que eran Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, fueron sus amigos y enemigos y nunca supieron muy bien qué hacer con él, ni cómo entender su obra que era atroz, tremenda y suponía un gesto radical para los demás (los lectores, la cultura chilena, la historia completa de la literatura) pero sobre todo para sí mismo. De este modo, tuvo un clan y una revista y viajó por el país y el mundo y se quedó solo y puso fin a su vida en 1968 cuando nada tenía mucho sentido porque todo lo que había conocido ya no estaba y no le quedaban fuerzas para aguantar lo que viniese.

Antes, escribió y publicó varias decenas de libros, casi todos volúmenes donde la poesía se confundía con el ensayo y la novela. Allí, la diatriba muchas veces alcanzó la condición de arte perfecto aunque De Rokha ante todo es recordado por un poema largo donde describe el mapa de Chile como una mesa interminable llena de comidas típicas, al modo de una fiesta que se extiende a través de las provincias. También dirigió empresas y fue profesor y político, aunque trabajó mucho tiempo como vendedor viajero, cargando con cuadros y libros a lo largo del territorio. Escribió sobre Satanás, Jesucristo, Moisés y Mahoma. Leyó a la vez a Nietzsche, Schopenhauer y Walt Whitman y luego los cambió por Marx y Mao Tse-Tung, a quienes entendió como otras vanguardias poéticas. Cosechó enemigos y detractores y vivió mascando una rabia oscura, hecha de la conciencia del desamparo y de la falta de reconocimiento popular. Cuando en 1965 le dieron el Premio Nacional de Literatura ya era tarde. Su mujer y el mayor de sus hijos habían muerto y sus poemas existían como rumores y susurros; eran apenas visibles, como una leyenda que se mezclaba con los mitos de su personalidad y el eco de sus propias palabras; la suya era una poesía que exigía del lector variadas formas de compromiso.

Un resumen de su vida no alcanza. Sus numerosos libros, donde destacan Los gemidos, Escritura de Raimundo Contreras, Arenga sobre el arte, Genio del pueblo o Acero de invierno, siguen leyéndose como textos vivos y radicales, mientras que sus amigos y compañeros de ruta, como el crítico literario Juan de Luigi, el poeta Guillermo Quiñonez, el escritor Mario Ferrero o el pintor Abelardo Paschín, parecen haberse hundido en el río del olvido, del mismo modo que buena parte de esa cultura chilena a la que él exigió una comprensión y una altura que nunca recibió de vuelta.

Sobre el final, De Rokha aguantó hasta que no le quedó nada o casi nada. Siempre había aspirado a volverse un patriarca y muchas veces escribía como tal. Parecía vociferar solo, siempre dispuesto a abrazar de vuelta a quien escuchase sus gritos. Ahí estaba su herencia, esa habilidad para aglutinar tras de sí a los perdedores, los solitarios, los revolucionarios, los locos, los surrealistas, los chinos, los pobres o los olvidados como si fuesen miembros de su propia familia. Esa era su pandilla salvaje, su multitud. Ese era su ejército, su legión, su grupo de amigos. Su clan, una banda de malditos y fracasados, de autores invisibles, de héroes oscuros y poetas inéditos. Aquel culto exigía despreciar las mieles del éxito e insistir en el valor moral o revolucionario de la literatura como un fuego exterminador de cualquier falsedad, de cualquier impostura. Porque De Rokha fue el rey secreto de esa tierra imaginaria y el jefe de una familia que era más que una familia.

En un siglo donde la literatura se consolidó muchas veces como una serie de operaciones y relaciones públicas, él perdió casi todas las partidas. «Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh Pueblos! /El canto frente a frente al mismo Satanás, /dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, /y mi dolor chorrea de sangre la ciudad», anotó en uno de sus primeros poemas y se dedicó a cumplir esa declaración a rajatabla por el resto de sus días.

ROSE HACE ALGO

Así que Rose no cantó pero tenía que hacer algo.

Y qué fue lo que hizo bueno empezó a sonreír escaló todo el tiempo escaló no como en una escalera sino que un poco más y más alto por todos lados y entonces vio un árbol bellísimo y pensó sí es redondo pero a su alrededor voy a tallar Rose es una Rose es una Rose para que ahí esté y no escuche en ninguna parte nada que me espante.

Y entonces pensó que lo tallaría más arriba, se pararía sobre su silla azul y tallaría esto en el lugar más alto que pudiese alcanzar.

Así que sacó su cortaplumas, no tenía una pluma de cristal no tenía una pluma de gallina no tenía tinta y no tenía pinta, simplemente se pararía sobre su silla y daría vueltas alrededor y alrededor incluso si sonara un pequeño despertador tallaría en el árbol Rose es una Rose es una Rose es una Rose es una Rose hasta completar la vuelta entera. Supongamos que dijo que no completaría la vuelta entera pero estaba segura de que sí la completaría. Así que empezó.

Puso la silla se subió a la silla era su silla azul pero estaba tan entusiasmada, no con la silla sino con la cortapluma y con tallar su nombre ahí, que varias veces estuvo a punto de caerse de la silla.

No es fácil tallar un nombre en un árbol especialmente oh sí especialmente si las letras son redondas como la R y la O y la S y la E, no es fácil.

Y Rose olvidó el alba olvidó el alba rosada olvidó el sol olvidó que ella era una sola y no había nadie más ahí y que debía tallar y tallar con cuidado y así redondear las eRes y las Oes y las Eses y las Ees de Rose es una Rose es una Rose es una Rose.

Bueno primero hizo una y luego el cortaplumas pareció no cortar tan bien por lo que pensó que podría encontrar una concha o una piedra y si frotaba con fuerza la hoja de su cuchillo contra ella hasta que brillara esta volvería a cortar como solía cortar antes de que el cuchillo comenzara a rezongar. Por lo que tuvo que subir y bajar de la silla y tuvo que encontrar una piedra y tuvo que continuar y continuar, y por fin bueno era aún madrugada había un sol bueno da lo mismo por fin estaba más que comenzado estaba casi terminado y se encontraba tallando el último Rose y justo entonces bueno justo entonces sus ojos se encendieron y se pusieron redondos de sorpresa y susto y su boca se puso redonda y casi rompió a cantar porque vio que en otro árbol un poco más allá alguien ya había estado allí y había tallado un nombre y ese nombre oh dios ese nombre era el mismo era Rose y debajo de Rose estaba Willie y debajo de Willie estaba Billie.

Eso hizo que Rose se sintiera muy rara de verdad lo hizo.